Анатомия жизни
Фрагмент беседы с Дэвидом Кроненбергом
"Язык -- это баланс, а фильм -- сюрприз"
Журнал "Стюдио" (Studio, Франция) ведет рубрику "Урок кино", предназначенную для массового читателя и начинающих кинематографистов. В ней выступают многие крупные режиссеры, излагающие свои взгляды на конкретные проблемы овладения профессией.
"Я стал кинорежиссером случайно. Во всяком случае, это никогда не было моим призванием. Поначалу я хотел, как и мой отец, стать писателем. Кино я очень любил просто как зритель, но никогда не считал, что с его помощью можно сделать карьеру. Я жил в Канаде, и фильмы к нам приходили из Голливуда, находившегося, с моей точки зрения, не только в другой стране, но и вообще в другом мире. А потом, годам приблизительно к двадцати, произошло нечто странное. Один из студентов университета, где я учился, снял полнометражный фильм, в котором играли некоторые мои друзья. То обстоятельство, что я увидел на большом экране, в настоящем фильме всех этих людей, которых я встречал каждый день, чья повседневная жизнь была частью и моей жизни, стало шоком для меня. Это, разумеется, может показаться удивительным сегодня, когда десятилетние дети снимают фильмы на своих "Камескопах", но в мое время я пережил тот фильм своего приятеля как откровение. Я сказал себе: "Ты тоже сможешь это сделать". И сел писать сценарий, хотя не имел никакого понятия о том, как делается кино. Для начала я открыл энциклопедию и попытался извлечь что-то оттуда. Однако в энциклопедической заметке не было никакой конкретики. Тогда я купил кинематографический журнал и столкнулся с прямо противоположными трудностями: прочитав статьи, писанные на профессиональном жаргоне, я совершенно растерялся. Но киноизображение продолжало меня волновать и даже интриговать. Техника вообще всегда завораживала меня, к этим вещам у меня настоящая слабость. Я могу все разобрать и собрать снова, что позволяет понять, как действует любая деталь. Поэтому, не отступая от мечты снять фильм, я отправился в одну из компаний по прокату киноаппаратуры, подружился с хозяйкой, и она позволила мне возиться с камерами, магнитофонами, осветительными дигами и прочей кинематографической техникой. И вот наступил день, когда я сам взял напрокат камеру и снял маленький фильм. Потом еще один и еще. Но и тогда я все еще не думал всерьез, что буду режиссером. Главным занятием для меня была литература, а кино я рассматривал как способ приятно провести время. Все это продолжалось до того дня, когда я написал сценарий, который непременно захотела приобрести одна канадская компания. И тут я осознал, что мне претит мысль, что кто-то другой будет снимать фильм по моему сценарию. Я поставил компании условие: я продаю сценарий, только если мне дадут самому его реализовать. Они пытались меня разубеждать. Наше противостояние длилось три года. Но я победил. И этот фильм -- "Стерео" -- определил всю мою дальнейшую судьбу."
Режиссер должен уметь писать
Вас может шокировать мое признание: я все-таки рассматриваю литературу как искусство более важное, чем кино. Быть может, это снобизм, но я всегда считал, что моя "серьезная" карьера будет связана с писанием романов, а кино останется лишь хобби, чем-то, чем я буду заниматься между прочим. Тем временем я встретил Салмана Рушди, которого считаю самым ярким и значительным автором своего поколения. Я спросил его мнение. Мне было тем более интересно его узнать, что Салман вырос в Индии, где кино обладает огромным культурным влиянием. Я, стало быть, спросил его, считает ли он литературу более значительным искусством, чем кино. Он посмотрел на меня, как на сумасшедшего. И ответил, что думает совершенно иначе, что готов на все ради возможности снять фильм. Во время нашего спора я высказал мнение, что ни один фильм не в состоянии выразить некоторые мысли, составляющие основу его романов, а он напомнил мне о фильмах, с которыми, по глубине и тонкости, не сравниться никакому роману. Мы пришли к согласию, решив, что сегодня кино и литература дополняют друг друга и, несомненно, испытывают взаимовлияние. Просто ни в коем случае нельзя судить об одном искусстве в сравнении с другим. Но я убежден, что есть существенная разница между режиссером, который пишет, и тем, кто лишь ставит. Я твердо уверен, что для того, чтобы быть настоящим режиссером, необходимо самому написать для себя сценарий. Когда-то я высказывался еще более категорически: я считал, что режиссер непременно должен быть автором замысла, отправной идеи проекта. А потом я экранизировал роман Стивена Кинга "Мертвая зона", и высокомерия у меня поубавилось.
Язык фильма зависит от его зрителя
Кино -- это язык, а язык не может существовать без грамматики. Грамматика -- суть общения: постепенно становясь профи, приходишь к осознанию того, что определенные знаки означают определенные вещи. Но в систему этого канонизированного, живущего по строгим законам и правилам языка заложена способность к адаптации, приспособляемость. И в задачу режиссера входит умение найти для каждого снятого плана идеальное равновесие между тем, чего все от него ждут, и тем, что продиктовано подлинной кинематографической необходимостью, что так волнует самого автора. Вы можете использовать крупный план самым обычным образом, то есть привлечь с его помощью внимание к некоторым вещам или добиться обратного результата, то есть отвлечь внимание. Если вас забавляет игра с правилами киноязыка, результат будет, естественно, более полным, более сложным, а приобретенный зрителем опыт станет более богатым. Но такая игра предполагает наличие у зрителя определенных знаний в области киноязыка, иначе он растеряется, почувствует себя обиженным за то, что его запутали, и кончит тем, что отключится. В общем, желая добиться более напряженного общения с сотней людей, вы можете потерять по дороге тысячу. Когда Джойс написал, скажем, "Улисса", это был эксперимент, но читатель принял его. Потом он написал "Поминки по Финнегану" и потерял огромное число читателей, ибо для того, чтобы понять эту книгу, следовало выучить новый язык, а сделать такое усилие способны весьма немногие. Стало быть, режиссер сам должен чувствовать, до какого предела можно экспериментировать, все время помня о зрителе, с которым намерен общаться. Точное представление об адресате -- залог успешного баланса новации и смысла, стилистического риска и доступности, в конце концов, прогресса в развитии кино и прочности обратной связи. Оливер Стоун однажды спросил меня, как мне живется в моем статусе маргинального режиссера. То была не критика, а констатация. Он знал, что я могу, если захочу, снимать голливудские фильмы. Я ответил, что меня вполне удовлетворяет моя аудитория. Ее количественный и, главное, качественный состав. Я полагаю, что режиссер должен решить для себя заранее, на какого зрителя он работает, ибо это непосредственно влияет на тот язык, которым он намерен воспользоваться.
на съёмках с Джереми Айронсом
Мир в трех измерениях
Когда я впервые оказался на съемке, помнится, был напуган понятием пространства, ибо если письмо -- это искусство двухмерное, то кино -- трехмерное. Я, конечно, говорю не об изображении, а о съемочной площадке. Это мир, в котором надо управлять не только пространством, но также реакцией вероятного зрителя и предметами в этом пространстве, организуя среду, каждую деталь ее таким образом, чтобы все выглядело и живым, и убедительным, и действенным одновременно да к тому же обладало смыслом. Все это может показаться абстракцией, но когда сталкиваешься с проблемой, поверьте, задача выглядит вполне конкретно. Ибо камера в этом пространстве занимает свое место, она является еще одним актером. И во всех дебютных фильмах я обнаруживаю один и тот же недостаток -- неспособность режиссера танцевать с камерой, правильно поставить гигантский балет, в котором участвуют все элементы съемочного пространства. С другой стороны, замечательно то обстоятельство, что все нужные решения обычно приходят к вам на площадке совершенно естественно. Снова хочу сказать, что когда я снимал свой первый фильм, то не был уверен, что смогу справиться с изображением, ибо никогда не изучал визуальные искусства и поэтому глупейшим образом не знал, где поставить камеру. От этого мне снились кошмары. Но попав на площадку, я тотчас обнаружил, что все это совершенно инстинктивная штука. Мне случалось смотреть в визир камеры после того, как оператор закончил подготовку к съемке плана, и говорить с полным отчаянием: "Нет. Это совершенно не годится, это ужасно". При этом я не мог объяснить, почему так думаю. То, что это плохо, подсказывал мой инстинкт. Беда только в том, что с опытом это может стать рутиной. Тебе известно то, что функционирует, что действует, что удобно и эффективно, и ты поступаешь, как пилот-автомат, и забываешь о необходимости искать новый язык, вернее, его еще не опробованные элементы. Как бы то ни было, я не принадлежу к тем режиссерам, для которых камера имеет абсолютно приоритетное значение. Я предпочитаю предварительно пройти с актерами сцену -- как поступают в театре, -- а потом уже выбираю, каким образом буду снимать то, что подготовлено. Это напоминает съемку документального фильма о театральном спектакле. Естественно, некоторые эпизоды имеют ярко выраженный визуальный характер, акцент, и тогда я ставлю камеру в первую очередь. Но большей частью главное для меня -- драматическая суть сцены.
Объектив
Чем больше я снимаю кино, тем больше ощущаю желание проявить строгость, пуризм, иначе говоря -- минимализм. Поэтому такой фильм, как eXistenZ, был почти весь снят одним объективом 27 мм. Мне хотелось, чтобы все выглядело просто и четко, как у Робера Брессона, в манере, прямо противоположной манере Брайана Де Пальмы, который часто манипулирует изображением и прибегает ко все большей визуальной сложности. Я не критикую то, что он делает, я его отлично понимаю, но это принципиально другой подход. Кстати, я никогда не прибегаю к трансфокатору, ибо для меня это лишь оптическая игрушка. Тогда как если передвигаешь камеру, перемена перспективы физически помещает тебя в пространство фильма. К тому же трансфокатор означает что-то двухмерное, а двухмерность не отвечает моему пониманию кинематографа.
"Наседка"
У актеров своя правда
Большинство режиссеров, снимающих сегодня свой первый фильм, обладают чисто визуальным багажом, и они страшно боятся встретиться с актером. Разумеется, есть несколько режиссеров, пришедших из театра, -- их, напротив, пугает встреча с камерой. Те же, кто пришел из писательского цеха, боятся всего, ибо у них привычка работать со словом наедине! В работе с актерами самое важное, с моей точки зрения, -- понять, что реальность, в которой существует актер, иная, чем у режиссера. Вначале я считал актеров своими врагами, думал, что они опасны, ибо не понимают того давления, которое на меня оказывают. Я стремился сделать картину быстро, эффективно, с соблюдением сметы, тогда как их заботили только их костюмы, грим и прически. Мне же все это казалось такой ерундой, однако со временем я понял обратное. В этих пустяках нет ничего постороннего фильму, это актерские инструменты в такой же мере, в какой моими являются камера и свет. Для режиссера приоритетное значение имеет фильм. А для актера -- его персонаж. Так что во многом интересы одного и другого не совпадают, они действуют не совсем в одном мире, но договариваются и двигаются в одном направлении. Вначале режиссер имеет тенденцию решить эту проблему, прибегая к лжи. Так, например, если актер хочет сниматься около окна, а режиссер понимает, что это повлечет за собой перестановку света и потерю двух часов времени, он придумает причину, чтобы отговорить актера и убедить его сыграть там, где свет уже поставлен. Такое бывает, я и сам так поступал. Но со временем я осознал, что если ты порядочен, большинство актеров не только соглашаются облегчить тебе жизнь, но считают это для себя честью. Если только вам не встретится безумный или бесконтрольный артист -- такое тоже часто случается. В этом случае... молитесь !
на съёмках с Рэйфом Файнсом
Я не хочу знать, почему снимаю кино
В картине eXistenZ Дженнифер Джейсон Ли говорит: "Надо играть в игру, чтобы понять, что есть игра". Разумеется, это мои мысли, своему герою я отдал формулировку своего подхода к кино. Я никогда не смог бы определить, чем для меня притягателен тот или иной сюжет. Только снимая, я отдаю себе в этом отчет и по наитию действую именно так, а не иначе. Таким образом, многие мои фильмы становятся для меня сюрпризом: я вижу, что я сделал, только когда впервые смотрю окончательный монтаж. Это меня ничуть не смущает, напротив, именно этого я и добиваюсь. Некоторые режиссеры утверждают, что имеют полное представление о том, каким будет фильм, еще до начала съемки, и что, закончив его, они могут показать на экране виртуальный фильм и реальный фильм и доказать их сходство на 80 -- 90 процентов. Мне это кажется невозможным. На съемочной площадке день за днем накапливаются маленькие изменения, так что к концу уже ничто не походит на то, что было задумано. Хичкок утверждал, что способен заранее описать свой фильм кадр за кадром, но, думаю, он говорил неправду. Заявлять так его побуждало безмерное уважение к своему эго. Как мог он думать, что "Психоз" стал бы таким же фильмом, если бы главную роль сыграл не Энтони Перкинс, а кто-то другой? Самое главное -- это инстинктивное понимание того, что работа удается, что принимаемые решения отвечают замыслу фильма. И не надо пытаться все объяснять рационально. Когда фильм будет окончен, останется достаточно времени, чтобы порассуждать об этом. Но я могу пойти еще дальше, сказав, что если Хичкок так думал, мне жаль его. Ибо потратить год жизни для того, чтобы воплотить на экране то, что вы уже "видели в уме"... какая же это скука !
Studio, 1999, N 144
Перевод с французского А.Брагинского
Буйство плоти. Дэвид Кроненберг, моралист
Алексей Гусев
"Все мы ставим эксперименты, чтобы найти способ жить, чтобы
решать проблемы, чтобы давать отпор безумию и хаосу."
Дэвид Кроненберг
Классик: краткое описание
Якобы про Дэвида Кроненберга всем все известно. Его стиль, его тематика, его пристрастия - все это давно уже утеряло прелесть новизны и даже успело обрести прелесть старины. Его вклад в мировое киноискусство заверен фестивальными призами высшей пробы; его роль в мировой киноиндустрии - кассовыми сборами. Короче, у 62-летнего Кроненберга - типичная репутация живого классика: он вряд ли разочарует и еще более вряд ли - удивит. Причем репутация эта укоренена в массовом сознании едва ли не прочнее, чем сами ее причины; дошло до того, что «Паука» при выходе объявляли «новым психологическим триллером от признанного мастера жанра» - хотя, строго говоря, это был дебют режиссера в данном жанре…
Итак, стиль: холодный и визионерский (что бы это ни значило), с уклоном в психоделику. Тематика: мутации живых организмов, по преимуществу техногенные. Пристрастия: никелированные поверхности, шрамы от рваных ран, сексуальная подоплека, тошнотворные спецэффекты. В своем персональном, тщательно выстроенном для самого себя гетто Кроненберг - царь и бог: другим туда хода нет (пожалуй, даже черного), и сам он оттуда - ни ногой. Якобы.
Те, кто пробился сквозь гипноз стиля, подавили отвращение перед фирменными спецэффектами и дали себе труд задуматься о сути авторского послания, заключенного в фильмах Дэвида Кроненберга, без особых колебаний числят его в пророках. А те, кто потоньше, подозревают, что так оно и есть. Нет темы более благодатной и актуальной для современной философской рефлексии, чем деформация телесности новейшими технологиями - тема, поднятая Кроненбергом еще в начале 80-х. По прошествии четверти века тогдашние представления о «новейших технологиях» кажутся милыми, наивными и архаичными: помнится, Билл Гейтс заявлял тогда, что «640 килобайт должно быть достаточно для каждого», а в IBM посчитали, что 100 миллионов долларов - слишком большая цена за компанию Microsoft. Чтобы испугаться надвигающейся эпохи, особой проницательности уже тогда не требовалось; однако чаемая опасность воплощалась кинематографистами исключительно в азимовско-брэдберианских схемах - как бунт слишком поумневших машин против давно уже не эволюционирующего человечества.
Кроненберг же фильм за фильмом твердил о совсем иной опасности. Машины вовсе не бунтуют против человека - напротив, они срастаются с ним и поглощают его, превращая своего создателя и пользователя в техногенного мутанта. Едва ли не каждый фильм Кроненберга (по крайней мере, в минувшем веке) снят как последний - и для режиссера, и для Истории. Едва ли не каждый финал - апокалипсис, грозное предупреждение, в котором - если вглядеться - неподдельного эсхатологического пафоса куда больше, чем безжалостной, но нетрудной иронии интеллектуала-пессимиста. «Давать отпор безумию и хаосу»: так некогда сформулировал Кроненберг свое жизненное кредо и с тех пор неукоснительно ему следовал.
Прирожденный кинематографист, выработавший собственный неповторимый стиль для экранного воплощения своих натуралистичных фантазмов. Сверхпроницательный футуролог от искусства, предсказавший главный - по общему мнению - антропологический катаклизм околомиллениумной эпохи: перемоделирование человеческого тела под воздействием технологического прогресса. Таков, по большей части, общепризнанный статус Дэвида Кроненберга.
Против сказанного возразить нечего. Но, по счастью, Кроненберг в этот статус решительно не «умещается». Чтобы давать отпор безумию, мало знать его только внешне. Надо знать еще и его суть, его внутренние механизмы, его безумную логику. Настоящая опасность - там.
«Перемоделирование тела? Грубая научно-фантастическая концепция. Она лежит на поверхности и никому ничем не грозит».
Конец/начало сна
«Кажется, что-то случилось, чего не случалось прежде: хотя мы не знаем, когда, почему, где и как»: этим ощущением, которое Т. С. Элиоту удалось отлить в единую строку, проникнуто (уже - было проникнуто) все искусство XX века. Дальнейшие внутренние расхождения были, по сути, мелочевкой - те самые «когда, почему, где и как» (напомним, что искусство невозможно после: Освенцима, Хиросимы, Ипра, Тяньаньмыня, Хрустальной ночи, Красного Октября, Черного квадрата, Джойса, Уорхола и далее по списку). В основном же царило полнейшее единомыслие: случилось. Точка, откуда нет возврата, пройдена. Сколько ни ожидай - Годо не придет.
Кинематограф Кроненберга построен на том же ощущении. Формулировка Элиота могла бы стать репликой едва ли не любого из кроненберговских персонажей. Только зрителю - да и то не всегда - дано видеть ту роковую точку, после которой мутации становятся необратимыми; только зрителю - да и то не всякому - дано понять смысл этих мутаций. Персонажам, как правило, суждено лишь констатировать: «случилось».
«Я - насекомое, которому снилось, что оно было человеком. Это было приятно. Но теперь сон закончился», - говорил (за)главный герой «Мухи». (В том же 1986 году героиня Ромера произнесла: «Я - растение».) По своему грустно-томному декадентскому изяществу - пожалуй, одно из лучших определений новейшей эпохи. И велико, ах как велико искушение, оглядевшись, согласиться, сдать в архив гуманистические иллюзии былых веков - раз уж они всего лишь иллюзии - и загрустить в унисон…
Вот только сам режиссер с этим определением явно не согласен. Недаром его пресловутый сновидческий стиль в каждом фильме заявляет о себе и начинает набирать силу именно в момент начала мутации персонажа. И чудовища, которыми изобилуют финалы его фильмов, суть порождения именно что сна: вязкого сна разума, тотального кошмара, который навеял человечеству столь упорно званый безумец. Только мутант называет утраченную им человечность приятной иллюзией - себе в оправдание.
Впрочем, Кроненберг далек от того, чтобы винить в происходящем некие незримые злые силы. Прав ли он, нет ли - из всего возможного спектра причин случившегося он выбрал одну. Когда его недалекие поклонники считают культ плоти одной из самых характерных черт его кинематографа, то и не подозревают, что говорят о том самом безумии, которому - от фильма к фильму, год за годом - пытается дать отпор их кумир. Ибо именно здесь, в преодолении естественного человеческого стыда перед всем плотским, и коренится, согласно Дэвиду Кроненбергу, все показываемое им зло. В самом старомодном, моралистском смысле этих слов.
В своем раннем шедевре с симпатичнейшим названием «Мерзость» Кроненберг вкладывает в уста одного из героев следующую нехитрую максиму: «Человек - это животное, которое слишком далеко зашло в подавлении инстинктов». Герой этот (отчасти нечаянно) создает своеобразный вирус сексуальной распущенности: омерзительного паразита, который вырывается на свободу и пускается в путешествие по коммуникациям - и постояльцам - небольшого отеля. К концу фильма все здание оказывается охвачено гигантской оргией, а в финальном кадре зараженные постояльцы разъезжаются на своих машинах во все стороны, читай: по всему миру. Казалось бы, типичный образчик хоррора 70-х в духе кауфмановского «Вторжения похитителей тел» - однако молодой Кроненберг избирает наукообразный извод жанра и тщательно избегает всяческой мистики или фантастики. Паразит этот, объясняет автор с ненужной вроде бы дотошностью, очень полезен для человека: им заменяют больной орган, и пациент обретает идеальное физическое здоровье. Просто взамен он, тесно «сжившийся» со своим червеобразным обитателем, заражается, с позволения сказать, моралью последнего. А какая мораль у животного? Чистый инстинкт. (Тот самый, к слову сказать, из которого и изготавливаются сны.)
«Мерзость» можно рассматривать как пролог едва ли не ко всем последующим фильмам Кроненберга. Культ плоти мотивируется режиссером с неистощимым разнообразием: продюсер-порнограф из «Видеодрома» ищет все более острых ощущений, ученый из «Мухи» пытается разрешить проблему телепортации живых организмов, гинеколог из «Намертво скованных» восхищается открывшейся ему красотой внутренних органов человека, герои «Автокатастрофы» воспринимают автомобильную аварию как сексуальное действо, а действие «eXistenZ» происходит в недалеком будущем, когда люди для полноты ощущений будут играть в компьютерные игры «напрямую», буквально подключаясь к компьютерам - через «биопорты», вмонтированные в спинной мозг. Но несмотря на все это буйство авторской фантазии, логика и этика процесса остаются неизменными. Тем ли, иным ли драматургическим путем - превращение плоти в «сюжет жизни» ведет к безумию. А мутация - лишь зримое (положенное кинематографу) воплощение этого безумия, почти аллегория. Причем сделанная точно по методике Гойи.
Более того: Кроненберг не довольствуется точно найденной аллегорией и подробно объясняет, каково это безумие. Объясняет в пугающе знакомых выражениях. «Я возродился к новой жизни, обрел силу и чистоту… Я стал свободен, а ты тянешь меня назад», - говорит мутировавший герой «Мухи» своей былой возлюбленной, отказывающейся стать такой, как он. «Мы, насекомые, очень жестоки, безжалостны и никогда не идем на компромиссы», - признается он ей чуть позже. «Америка стала мягкой», - втолковывает главному герою «Видеодрома» адепт новой веры, - «а весь остальной мир гораздо жестче. Нас ждут жестокие времена. Мы должны быть чистыми, жесткими, сильными. Тогда мы переживем эти новые времена». Посреди всего этого неофашистского кошмара Кроненберг не случайно передает привет маленькому чаплинскому бродяжке, в далекие 30-е годы запутавшемуся в шестеренках индустриальных механизмов, а затем - по инерции - воспринимавшему каждого встречного как часть этих механизмов.
Проповедовать и предостерегать против плотской разнузданности можно в любом веке. В конце двадцатого Кроненберг делает это на новый манер.
Проект «Новая плоть»
Герой «Автокатастрофы» не зря презрительно занес «перемоделирование тела» в раздел научной фантастики - хотя, казалось бы, именно этот «процесс» составляет фабульную основу большей части кроненберговских фильмов. Но стоит ли уточнять, что в человеке, у которого рука срослась с пистолетом, важно не то, к какому классу мутантов его отнести, а то, что он, не раздумывая, застрелит каждого, кого ему прикажут застрелить? Или что человек, воспринимающий компьютерную игру как абсолютно достоверную психофизическую реальность, - это намного страшнее и достовернее, чем утвердившийся-де повсеместно обычай вживлять электронику непосредственно в спинной мозг?
То, что механизмы могут восприниматься как эротические объекты, поняли еще итальянские футуристы. То, что человек, работающий с механизмом, в конце концов начинает ощущать его как продолжение собственного тела, сформулировал еще Шкловский. Наконец, о том, что технологический прогресс идет в ногу с постепенным сексуальным раскрепощением общества и схож с ним на ассоциативном уровне, догадывались многие. Но именно в кинематографе Кроненберга эти три посылки слились воедино и получили не только эстетическое воплощение, но и этическую оценку. Новейшая технологическая революция не схожа с новейшей сексуальной и не связана с ней: это попросту одно и то же явление. Со всеми вытекающими.
«Освобожденному» телу становится мало самого себя. Оно пытается перешагнуть собственные пределы, начинает нуждаться в дополнительном оснащении; оно стремится к все большей протяженности в пространстве - и к все большей интенсивности действий. Коротко говоря, будучи предоставленым самому себе, тело стремится перестать быть самим собой. В простейшем виде этот механизм описал еще маркиз де Сад; но в эпоху
Hi-Tech возможности самодеформации (читай: мутации) стали практически безграничными, а потребность в ней - почти непреодолимой.
«Это будущее, и ты уже его часть. Ты начинаешь понимать, что существует некая благотворная психопатология, которая манит нас к себе. К примеру, автокатастрофа - момент скорее оплодотворения, чем разрушения. Он высвобождает сексуальную энергию. И наша сексуальность соединяется с сексуальностью погибших людей с такой интенсивностью, которая невозможна ни в какой другой форме. Испытать это, пережить это - вот мой проект». Повторим еще раз: не телесное сталкивается - психическое. Переводя с греческого - речь о душе идет.
Де Сад моделировал свои сексуальные проекты (другого слова и впрямь не подберешь), бесконечно увеличивая количество участников и на все лады варьируя их состав. Новое время - новые возможности: ныне мощность садических оргий - если считать в киловаттах - может быть многократно превзойдена благодаря совершенным механизмам, ежеминутно сходящим с конвейеров мировых индустриальных корпораций.
Проницательность Кроненберга-футуролога сыграла с Кроненбергом-моралистом дурную шутку. Его аллегории обернулись настолько точными прогнозами, что сам «предмет» этих аллегорий (то есть, собственно говоря, суть и подоплека вершащихся процессов) оказался словно вторичным. Один из самых шокирующих кадров «Видеодрома» - человек, чья голова затянута в телеэкран, - всего каких-нибудь семь-десять лет спустя стал дежурным блюдом газетных карикатуристов средней руки. Кто теперь вспомнит, что у Кроненберга на этом экране был крупный план манящих женских губ? Упомянутые карикатуристы вряд ли понимали, что на самом деле - каким бы ни был их конкретный информационный повод - работали на грани порнографии.
Впрочем, следствие и впрямь оказывается страшнее причины. Вспомним: начиная с момента мутации главного героя, каждый фильм Кроненберга - в целом - обретает характер сновидения. Казалось бы, чего проще и нагляднее, особенно для моралиста - показать чудовище отстраненно, во всей его неприглядности. (В «Мерзости» было сделано еще именно так: ведь там главный герой, в отличие от всех остальных, как раз и оставался нормальным до самой последней сцены.) Но нет, экранная реальность идет вослед герою, она отражает состояние его мутирующей психики и существует отныне по совсем иным законам. Есть пугающая логика - или хотя бы символика - в том, что Дэвид Кроненберг, прославившийся в начале своего творчества как изобретательнейший мастер спецэффектов, с каждым фильмом все меньше в них нуждается. Похоже, реальность догоняет его…
Итак, вот схема: человек заимствует у технологий их - естественно, виртуальное - «сознание» и превращается в воплощенный (в самом буквальном смысле слова) механизм. Телевизор, видеомагнитофон, компьютер - во плоти. Религиозные коннотации опустим. Да и о морали механизма можно сказать едва ли больше, чем о морали животного. «Чистый, жесткий, сильный»? Не то про гигантскую муху, не то про истинного арийца, не то про новейший процессор… В «eXistenZ» все герои точно знают, что окружающий их мир - лишь компьютерная игра, а сами они - лишь ее герои. И потому легко убивают - и даже позволяют себя убивать, испытывая лишь легкую горечь от проигрыша. Лишь в последнем кадре эпизодический персонаж под наставленными на него дулами пистолетов на всякий случай уточняет у своих убийц: «А вы уверены, что это только игра?» Те переглядываются. Люди они или воплощенные nickname’ы (предсказанные Кроненбергом еще в начале 80-х)? Они и сами толком не уверены…
«Ты стал видео, обретшим плоть. Теперь они могут запрограммировать тебя и проигрывать, как проигрывают видеозапись».
Главная опасность виртуальной реальности - даже не в том, что она ненастоящая. А в том, что рукотворная. И потому человек, чья психика претерпела «виртуальную» деформацию, становится манипулируем. По сути, Дэвид Кроненберг сквозь все свои фабульные хитросплетения втихомолку твердит о том же, о чем, скажем, Годфри Реджо или Годар возглашают бессюжетно и потому громогласно: бум новейших технологий есть глобальный неофашистский путч. Удавшийся.
Временно удавшийся - возможно, уточнил бы Кроненберг. Почти все его фильмы заканчиваются гибелью мутантов (финал «Мерзости» на общем фоне выглядит не то предчувствием будущей сквозной темы, не то проявлением излюбленной молодыми режиссерами мрачности). Причем гибель эта никогда не приходит извне, она всегда таится внутри самих чудищ. Тело, в самоупоении устремившееся за свои пределы, уничтожает само себя. И немудрено: вера в самоубийственность зла - первейшая заповедь любого истинного моралиста.
Особняком стоит финал «Автокатастрофы». В начале фильма супруги делятся друг с другом рассказами о своих эротических приключениях. «Тебе удалось кончить? - Нет, нас прервали. - Ну ничего, может быть, в следующий раз». И вот в конце фильма, когда герои уже не мыслят сексуальность вне автокатастрофы, машина после намеренного столкновения вылетает далеко в овраг. Чудом уцелевшие, они подползают друг к другу. Они выжили. Они разочарованы. «Может быть, в следующий раз», - говорит муж жене в утешение.
Разделим их надежду.
БЕСЕДА ДЭВИДА КРОНЕНБЕРГА С САЛМАНОМ РУШДИ
DAVIDCRONENBERG.DE
СТАТЬИ И РЕЦЕНЗИИ
БИОГРАФИЯ