ЭТИКЕТ КОМИЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ
Евразийский гуманитарный журнал. 2022. № 3. С. 93-110. Eurasian Humanitarian Journal. 2022. No. 3. P. 93-110. Научная статья УДК 81’42; 811.11 ЭТИКЕТ КОМИЧЕСКИХ КОММУНИКАЦИЙ Илья Юрьевич Роготнев© Пермский государственный национальный исследовательский университет, Пермь, Россия, rogotnev05@mail.ru
Список литературы 1. Бахтин М.М. Проблемы творчества Достоевского. 5-е изд. Киев: Next, 1994. 508 с. 2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. 543 с. 3. Даркевич В.П. Светская праздничная жизнь Средневековья IX-XVI вв. Изд. 2, доп. М.: Индрик, 2006. 432 с. 4. Дземидок Б. О комическом / Пер. с польского С. Святского. М.: Прогресс, 1974. 223 с. 5. Ерофеева Т.И. Опыт исследования речи горожан: Территориальный, социальные и психологический аспекты. 2-е изд. М.: Ленанд, 2020. 136 с. 6. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики / Вступ. статья, сост., пер. и коммент. Ал. . Михайлова. М.: Искусство, 1981. 448 с. 7. КВН Сборная Пермского края. Все номера 2021. URL: https://www.youtube.com/watch?v=DgQChXOR2b4 (дата обращения: 10.08.2022) 8. Кедровский И.А. Манипулятивные стратегии политического общения через призму комического // Актуальные проблемы гуманитарного образования. Минск, 2018. С. 145-155.>
9. Козинцев А.Г. Человек и смех. СПб.: Алетейя, 2007. 236 с. 10. Коньков В.И. Комическое начало в публицистической медийной речи // Медиалингвистика. Вып. 8. Язык в координатах массмедиа: мат-лы V Междунар. научн. конференции (Санкт-Петербург, 30 июня - 2 июля 2021 г.) / науч. ред. Л. Р. Дускаева, отв. ред. А. А. Малышев. СПб.: Медиапапир, 2021. С. 347-350. 11. Коняева Ю.М. Речевая репрезентация насмешки в медиатексте: категория персональности // Медиалингвистика. Вып. 8. Язык в координатах массмедиа: мат-лы V Междунар. научн. конференции (Санкт-Петербург, 30 июня - 2 июля 2021 г.) / науч. ред. Л. Р. Дускаева, отв. ред. А.А. Малышев. СПб.: Медиапапир, 2021. С. 350-354. 12. Лакан Ж. Семинары. Книга 5. Образования бессознательного. 1957/1958 / Пер. А. Черноглазова. М.: Логос, Гнозис, 2002. 608 с. 13. Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л.: Наука, 1984. 295 с. 14. Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха // Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне). (Собрание трудов В.Я. Проппа.) / Научная редакция, комментарии Ю.С. Рассказо-ва. М.: Лабиринт, 1999. С.5-219. 15. Савченкова Н. Бессознательное как эстетический феномен. Предисловие // Фрейд З. Полное собрание сочинений в 26 томах. Том 9. Острота и ее отношение к бессознательному / Пер. с нем. А. Боковиков; ред. В. Дутчак. СПб.: Восточно-Европейский Институт психоанализа, 2019. 16. Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений: В 20 томах / Гл. ред. С.А. Макашин; Институт русской литературы (Пушкинский дом) АН СССР. М.: Художественная литература, 1965- 1977. 17. Фрейд З. Полное собрание сочинений в 26 томах. Том 9. Острота и ее отношение к бессознательному / Пер. с нем. А. Боковиков; ред. В. Дутчак. СПб.: Восточно-Европейский Институт психоанализа, 2019. 304 с. 18. Duskaeva L.R., Shcheglova E.A. Humour in Prank Telephone Conversations // The Ethics of Humour in Online Slavic Media Communication. Abingdon - NY: Routledge, 2022. P. 42−58. 19. Konyaeva Yu., Samsonova A. Sarcastic evaluation in mass media as a way of discrediting a person: Greta Thunberg case // The European Journal of Humour Research. 2021. №9(1). P. 74-86. 20. Prokofeva N.A., Akulovich I.A. The Language Means of Comicality in Clickbait Headings // Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 2. Yazykoznanie [Science Journal of Volgograd State University. Linguistics]. 2021. Vol. 20, no. 3. P. 151−165. 21. The Ethics of Humour in Online Slavic Media Communication / Ed. By Lilia Duskaeva. Abingdon - NY: Routledge, 2022. 180 p.
Аннотация. В статье анализируется проблема этикета в комической коммуникации. Комические высказывания могут представляться реципиентам уместными или неуместными, нейтральными или обидными. Данная проблема решается с опорой на авторскую типологию комизма, в которой учитываются теоретические достижения Жан-Поля, З. Фрейда, М.М. Бахтина и позднейших теоретиков. Комические феномены можно разделить на простые (когда эффект смешного является конечной целью игры) и сложные (тенденциозные). Среди последних наиболее полно в эстетической литературе описан комизм насмешливого типа, который обычно отождествляют с сатирой. Между тем, анализ показывает, что тенденция может быть связана с функциями философской критики мышления, реализации запретного коммуникативного намерения или репрезентации универсальных мифологических смыслов. Описанные разновидности тенденциозной комики проявляются как в литературе и фольклоре, так и в современных медиапродуктах. Материалом анализа выступили представления в рамках телевизионных юмористических игр «Клуб веселых и находчивых» (комические номера Сборной КВН Пермского края за 2021 год). Анализ тематики и функциональных разновидностей комизма позволяет описать стереотипный комический образ региона, который включает в себя устойчивые темы (провинция), персонажные маски (гопник), речевые средства (использование городского просторечия). Дается контурное описание комического этикета, характерного для медиапродуктов Первого канала российского телевидения; делается вывод о преобладании в данном комическом этикете рекреационного (простого) смеха, активном использовании юмора для преодоления коммуникативных запретов. В заключении проводится разграничение понятий «комический этикет» и «комический стиль», описывается практическая ценность изучения комических этикетов в массовой культуре. Ключевые слова: комическое, сатира, КВН, пермский юмор, острота, медиакоммуникация Для цитирования: Роготнев И.Ю. Этикет комических коммуникаций // Евразийский гуманитарный журнал. 2022. № 3. С. 93-110. Финансирование: Исследование выполнено при поддержке гранта РФФИ № 20-412-590006 «Массовая речевая культура Пермского края: трансформация языковой, коммуникативной, этической нормы в XXI веке». >
Введение Современное медиапространство предоставляет богатый материал для изучения приемов и функций комического. Смеховая игра обнаруживается в таких популярных явлениях, как кликбейт, демотиватор, пранк [Prokofeva, Akulovich 2021; Duskaeva, Shcheglova 2022; и др.] и т. п. Можно считать установленным, что комическое выступает «одним из конституирующих факторов» современной медиакоммуникации [Коньков 2021: 347]. Исследователи комических феноменов в медиаречи часто обращаются не только к их эстетическому, но и к их этическому измерению. Часто речь идет о манипулятивном потенциале политического юмора [Кедровский 2018; Коняева 2021], о «подтрунивании, глумлении, насмешке» [Коняева 2021: 351] и «дискредитации личности» [Konyaeva, Samsonova 2021] посредством комических приемов. Авторы коллективной монографии «Этика юмора в славянской медиакоммуникации» используют в своем концептуальном аппарате такие категории, как Издёвка и Пошлость [The Ethics of Humour… 2022], - скорее этические, нежели эстетические. Имея дело с массмедийной коммуникацией, мы предпочли бы избегать универсализирующих этических категорий и непосредственных этических оценок. С нашей точки зрения, универсальные, национальные или даже индивидуальные этические принципы остаются весьма эфемерным конструктом - в социальной действительности мы имеем дело с некоторым множеством этических кодексов, которыми акторы овладевают по мере вхождения в социокультурные контексты, освоения социальных ролей и формирования идентичностей. Имеет смысл говорить о комических этикетах, их динамике, смещениях и трансформациях (иногда, наверное, деструктивных для сообществ). В настоящей работе мы предлагаем описание одного из комических этикетов, функционирующих в массмедиа, причем путь к пониманию комического этикета открывает, с нашей точки зрения, эстетический анализ. 1. Базовая теоретическая конструкция Подавляющее большинство известных нам работ о комическом отказываются от поисков фундаментального объяснения комического эффекта, внятного описания семиотического механизма, который делает смешным какой-то семиотический сегмент. Нередко исследователи, в частности лингвисты, удовлетворяются акцентированием одного >
из аспектов комического феномена, например «субъективной модальности» в комическом тексте [Коняева 2021; Коньков 2021]. Мы попытаемся выстроить концептуальный аппарат на основе сложившегося у нас понимания основ смехового поведения. 1.1. Стратегия анализа. В англоязычной исследовательской литературе в качестве наиболее универсального обычно используется понятие юмор, в то время как в отечественной традиции юмор рассматривается как частный случай комического наряду с сатирой. Мы будем иметь в виду это разграничение и постараемся прояснить его смысл. Чаще всего мы говорим о комическом произведении (рассказе, эпиграмме, романе, др.) или образе (Фальстаф, госпожа Простакова, Фома Опискин). Реципиент комического текста смеётся, однако, в конкретных «местах», над конкретными словами, а иногда даже звуками или знаками препинания. Закадровый смех в старомодных ситкомах и телеверсиях юмористических концертов отчётливо демонстрирует, что комическое дискретно. Поскольку все феномены поэтики имеют субстратную основу на уровне языкового знака, всякое «смешное место» можно локализовать в конкретном фрагменте речевой цепочки. Возникающее значение подлежит интеграции в тот или иной вторичный порядок (в художественной литературе вербальные знаки служат материалом таких конструкций, как фабула, герой, образ автора и др.). Соответствующее семиотическое значение и порожденный им комический эффект мы будем называть комизмом, что предполагает возможность употреблять данное понятие во множественном числе (по аналогии с такими терминами, как архаизм, диалектизм, вульгаризм, прозаизм и т. п.). Нам прежде всего потребуется описать природу комического - причем таким образом, чтобы выявленный признак наблюдался на ограниченных участках семиотических текстур. 1.2. Природа комического. Нам известны два продуктивных пути к определению природы комического, которые мы условно назовем метадисциплинарным и интердисциплинарным. Первый заключается в том, чтобы, проведя анализ существующих взглядов на базовый признак комического, вывести наиболее общее и по возможности точное определение, которое покрывало бы все имеющиеся концепции, объясняло бы их как частные случаи искомой универсальной теории. На наш взгляд, лучше других теоретиков с этой задачей справился польский эстетик Богдан Дземидок (его исследование вышло в 1967 году на польском языке, русский перевод - в 1974-м). Интердисциплинарный подход ставит перед собой задачу осуществить интеграцию конкретных научных результатов, полученных в разных дисциплинарных полях, - такая интеграция, вероятно, должна иметь концептуальный центр (принадлежащий к области лингвистики, искусствознания, нейронауки или иной дисциплины). Такого рода труд был выполнен А.Г. Козинцевым, который подыскал этологический ключ к проблеме смеха и комического (на русском языке его монография опубликована в 2007 году, её существенно расширенная версия на английском - в 2010-м). Сопоставление результатов метадисциплинарного и интердисциплинарного анализов позволяет нам сформулировать целый ряд важных для нас положений. 1.2.1. Структурный признак комического. Согласно Б. Дземидоку, основу комизма составляет несоответствие «нормам, признанным субъектом, либо привычкам субъекта, его пониманию норм» [Дземидок 1974: 58]. В сущности, к тому же выводу пришел В.Я. Пропп [1999: 52]. Выводы А.Г. Козинцева также подтверждают предложенный подход, хотя основаны они на изучении смеха - универсального для человеческого вида сигнала, унаследованного нами от эволюционных предков. На этологическом уровне смех (или протосмех у приматов), судя по всему, маркирует игровую, шутливую агрессию (интереснейшим примером чего служит щекотка), он призван донести метасообщение - описать игровой характер данного псевдо-агрессивного действия, «несерьезность» угрозы. Само нападение может рассматриваться как сообщение, а смех - как метасигнал (сообщение о сообщении). «Итак, смех - это врожденный и бессознательный метакоммуникативный сигнал игры, но>
не всякой <…>, а особой негативистской игры - “нарушения понарошку”» [Козинцев 2007: 110]. Игра в нарушение, в аномальность, в асоциальность - вот что представляет собой смеховое поведение в первом приближении. Наиболее интенсивный характер носит именно человеческий смех: это природное явление не исчезает, а наоборот - необыкновенно усиливается при переходе в культуру как искусственную среду, сотканную из множества правил и символических подсистем. Протосмех был связан, прежде всего, с игровым нарушением правил внутригрупповой солидарности, человеческий смех - с нарушением бесконечно разнообразных правил языка и культуры. Смеховое поведение А.Г. Козинцев называет «игрой беспорядка»; мы могли бы ввести еще одну (более культурологизированную) формулировку: смех принадлежит сфере «игры в антикультуру». «Смех и есть игровой антагонист человеческого состояния и его основы - речи. Соответственно, юмор - игровой негатив культуры, общечеловеческой культуры в максимально широком смысле - той, что охватывает все существующие в разных культурах и подчас взаимоисключающие системы норм и запретов» [Козинцев 2007: 124- 125]. Таким образом, всякое комическое основано на нарушении нормы, глубоко принятой субъектом. Назовём её Большой Нормой; этому термину в рамках нашей работы придается конкретное значение: это те правила и нормативы, отклонение от которых способно вызывать смеховую реакцию. По сути же, это нормативное измерение нашей символической вселенной. 1.2.2. Условие комического. Отклонение от Нормы является необходимым, но не достаточным признаком комизма. Аномалия может принадлежать, к примеру, эстетическим категориям ужасного или безобразного. Дополнительное условие смешного сформулировать, однако, не так просто. Б. Дземидок предлагает, так сказать, апофатическую (с использованием отрицания) формулировку: «Все комические явления… отвечают двум условиям: во-первых, любое можно считать в каком-то смысле отклонением от нормы, вовторых, ни одно не угрожает личной безопасности познающего субъекта, не вызывает страха» [Дземидок 1974: 56]. По-видимому, безопасность и отсутствие страха в процессе «познания комического» связаны с тем, что все комические аномалии включены в контекст своеобразной игры, в которой субъект согласился принять участие. В связи с этим А.Г. Козинцев всячески подчеркивает субъективный характер юмора: «Поняв замысел говорящего и согласившись быть одураченными, мы смеемся. Если не соглашаемся - не смеемся» [Козинцев 2007: 15]. «Именно в нашем собственном поведении, а не в объекте, как обычно думают, и заключено комическое противоречие» [Козинцев 2007: 16]. По-видимому, этот момент комической коммуникации современные лингвостилисты и стремятся концептуализировать посредством категории «субъективная модальность». Предметное значение чистого юмора А.Г. Козинцев называет «миром третьей референции». В основном дискурсы (разговорные, научные, публицистические и др.) отсылают нас к реальности, претендуют на непосредственную связь с пространством и временем, в которых пребывают люди («первая», то есть основная, референция). Тексты искусства отсылают к своеобразному художественному миру, в котором живут вымышленные герои и который является эстетическим отражением реальности, отсылает к реальности по правилам художественной условности. Художественная речь обычно строится на принципе «вторичной» референции. Совсем не так обстоит дело с большинством шуток и анекдотов: они не претендуют на отражение мира - чистый юмор обращён на себя. Речь и культура в таких текстах намеренно «выведены из строя» и теряют как непосредственную, так и опосредованную связь с тем, что мы считаем действительностью. Создаваемый здесь алогичный, неправильный, фрагментарный и полный случайностей мир можно назвать «третьей референцией».>
Таким образом, комизм возникает, когда субъект наблюдает и/или разыгрывает отклонение от Большой Нормы, которое воспринимается им в особом смеховом регистре, в известном смысле антагонистичном «серьезной» речи. 1.2.3. Проблема типологии комического. «В свете данных о филогенезе смеха внутренняя противоречивость данного явления становится еще очевиднее. На сознательном уровне сатирик убежден, что нападает на свой объект с полным правом, однако своим смехом он бессознательно сигнализирует, что считает свои нападки неправильными и просит не принимать их всерьез. Сатира, таким образом, есть “правильное неправильное поведение”, то есть невозможна по определению» [Козинцев 2007: 126]. В дальнейшем А.Г. Козинцев даже относит сатиру к формам «декарнавализации» - «перерастания игровой агрессии в подлинную» [Козинцев 2007: 219]. В то же время, по мнению ученого, «самое большее», чего может достичь сатирик с помощью смеха, - «низвергнуть человека с пьедестала, лишить его всяческих прав на особость, но не затем, чтобы “уничтожить” его, а лишь затем, чтобы уравнять его с другими людьми» [Козинцев 2007: 221]. Таким образом, комическое подразделяется на два типа: «правильный» (юмор), когда субъект наслаждается игрой беспорядка, и «неправильный» (сатира), когда субъект осложняет эту игру избыточной агрессией. В этом пункте мы не можем согласиться с мнением исследователя. Когда мы имеем дело, например, с литературными текстами, феномен двойного кодирования и параллельных регистров восприятия представляется нам вполне законным; больше того, всякий медиапродукт, особенно произведение искусства, может программировать одновременность эмоций, которые не сочетаются друг с другом в один момент времени; медиа - это в первую очередь семиотические конструкции, а не этологические паттерны. Следует признать, что форма, которую А.Г. Козинцев называет юмором, в структурном отношении проще, поскольку она предполагает только смеховую игру, в то время как сатира надстраивает над нею этаж социальной рефлексии. Б. Дземидок дает более развернутую типологию комического; последняя в его книге представлена в виде древа понятий [Дземидок 1974: 91], которое выглядит следующим образом: КОМИЧЕСКОЕ 1. Комизм простой (фарсово-водевильный) - «однородный по эмоции, не содержащий интеллектуальных и оценочных элементов». 2. Комизм сложный 2.1. Комизм юмористический: «моменты одобрения уравновешены с моментами отрицания, иногда первые преобладают». 2.2. Комизм неюмористический (неодобрительный) 2.2.1. Комизм сатирический - «общественно активный, активно борется со злом с позиций определенного идеала» 2.2.2. Комизм несатирический - «агрессивный, едкий, не обладающий, однако, общественной активностью», «не служит борьбе за осуществление определенного общественного идеала». Обращает на себя внимание эксплицированный момент эстетической оценки. Автором выявлено - на вершинах/тупиках «древа» (1, 2.1, 2.2.1 и 2.2.2) - 4 типа комизма, два из них: «простой» (1) и «несатирический» (2.2.2) - получили уничижительные оценки, в результате чего при анализе так называемой «большой литературы» типология может быть сведена к юмору как комическому, в котором присутствует одобрение, и сатире, которая рассматривается как вооруженная комическими приемами форма протестного активизма. Рассмотрим первый уровень схемы (1 - 2): «комизм простой» - «комизм сложный». Очевидно, что именно здесь располагается то противопоставление юмора и сатиры, которое предложено А.Г. Козинцевым, не учитывающим, однако, разнообразные типы осложнения смеховой игры. Идея о некоем одобрительном типе смеха столь сильна, что тот же >
А.Г. Козинцев приписывает юмору функцию «очеловечения»: так, будто бы «Чаплин вопреки замыслу очеловечивал Гитлера» [Козинцев 2007: 221]. Итак, категория «юмор» оказывается полисемичной, её используют для обозначения как «комизма простого», «чистого», так и комизма, в котором интерпретаторам видится «одобрение», «очеловечение» или просто слабый накал отрицающего пафоса. Сатира же чаще всего определяется однозначно - как обличающий комизм, в то же время некоторые насмешливые, «едкие» образцы комики иногда трудно сочетаются с существующим в сознании теоретика эталоном сатиры. 1.3. Предварительные выводы. В дальнейшем мы будем придерживаться следующих тезисов: 1) всякий комизм основан на отклонении от Большой Нормы; 2) это отклонение имеет значение в контексте интерсубъективной игры в антикультуру; 3) такого рода игры бывают простыми (безрефлексивными) и сложными (обладающими той или иной идеологической нагрузкой); 4) поле сложных комизмов не получило до настоящего времени концептуального описания, в связи с чем традиционные концепты сатира и юмор требуют, по меньшей мере, переосмысления. Мы склоняемся к тому, чтобы присвоить категории юмор значение чистой игры беспорядка, простой комики, а категории сатира - комики сложной, в проявлениях которой «насмешливый смех» (термин В.Я. Проппа) занимает, однако, столь видное место, что другие типы осложнения смеховой игры могут выпадать из поля зрения теоретиков. 2. Разновидности комизма и комический этикет Простая комика, то есть лишенная смысловой нагрузки смеховая игра, менее всего подвержена этической оценке. Впрочем, возможны этикеты, которые исключают всякое комическое, как и системы, в которых простая комика отвергается как социально безответственная. Комика сложная (осложненная) всегда будет вызывать вопросы типа: уместно ли смеяться над этим предметом? Чтобы ответить на подобный вопрос, необходимо разбираться в типах осложненной комики, то есть учитывать, что смеяться по поводу всякого предмета можно, так сказать, по-разному. 2.1. По ту сторону насмешки. Чтобы разобраться в комизмах, выходящих за рамки традиционных представлений о сатире как «борьбе со злом», необходимо обратиться к смеховедческим трактатам таких авторов, как Жан-Поль (Рихтер), Зигмунд Фрейд или Михаил Бахтин. Каждый из них раскрывал смысловые потенциалы смехового поведения, не сводимые к обличительной интенции. Юмор в трактовке Жан-Поля подрывает нашу символическую вселенную как таковую: юмористические отклонения от Нормы призваны ниспровергнуть саму Норму. «Ничтожащая, или бесконечная, идея юмора» [Жан-Поль 1981: 152] глубже всего воплощена в образах шутов и безумцев из произведений Шекспира и Сервантеса. «Юмор нисходит во ад, чтобы вознестись на небеса» [Жан-Поль 1981: 152]; он обладает, таким образом, специфической амбивалентной инфернальностью: «Дьявола, как настоящий вывернутый наизнанку божественный мир, как огромную тень мира, которая именно потому и рисует очертания самого мира, легко можно представить величайшим юмористом…» [Жан-Поль 1981: 153]. Среди высших проявлений юмора Жан-Поль называет современный радикальный скептицизм и, к примеру, «празднества дураков, какие бывали в средние века», где достигался благотворный хаос светского и духовного, всех сословий и состояний [Жан-Поль 1981: 155]. Очевидно, что романтическая концепция юмора не просто предвосхищает бахтинскую теорию карнавального смеха, но является её прямым источником: мы встретим в бахтинских текстах не только близкие формулировки, но и те же самые примеры. М.М. Бахтин, конечно, придает этой романтической идее совершенно иную степень историко-культурной детализации и целый ряд радикально новых поворотов, но сохраняет противопоставление универсального, амбивалентного, ренессансного по духу смеха всем остальным формам >
комического - как частичным, «редуцированным» (в формулировке Бахтина). Можно выделить два фокуса бахтинского учения о смехе: мениппею и карнавал. В «Проблемах поэтики Достоевского» раскрыта концепция менипповой сатиры (мениппеи) [Бахтин 1994], а книга о Рабле целиком посвящена карнавалу и карнавализации [Бахтин 1990]. В исследовании мениппейной традиции М.М. Бахтин обращается к ряду античных писателей, большая часть из которых (на что Бахтин, правда, не указывает) принадлежит философской школе киников - как Менипп, Антисфен, Бион Борисфент - или обнаруживает к ней близость (как Лукиан и Варрон). В текстах этих авторов комический компонент подчинен философскому анализу и призван опровергнуть когнитивные привычки обывателя. Говоря о карнавализации, Бахтин в большей степени раскрывает тему мифологического хаоса и архаической концепции тела как подлинных источников «народной смеховой культуры». Фрейдовскую теорию мы раскроем более подробно, поскольку в ней объясняются те типы комического, которые весьма актуальны для комических этикетов современной культуры. 2.2. «Острота и её отношение к бессознательному». Исследование З. Фрейда (первая публикация - 1905 г.) занимает периферийное место в психоаналитическом «каноне», однако важное значение этой работы для развития аналитических концепций известно. «… психоанализ заявляет о себе как о принципиально новом типе обращенности к субъекту и обращения с ним. Этот новый тип обращенности движим пафосом Просвещения. Фрейд, как и Кант, видит единственный путь развития в обретении самостояния и способности мыслить. Но, в отличие от Канта, он полагает, что человеку можно в этом помочь, предоставив ему возможность необычного разговора с Другим <…>. Этот разговор вполне можно было бы назвать трансцендентальным, поскольку его характерной чертой является не обмен сообщениями, а производство смысла, или, более точно, разговор этот предполагает строительство такой ситуации, где рождение мысли становится возможным» [Савченкова 2019: 6]. Тема остроумия возникает в исследованиях Фрейда, когда он самым решительным образом принимается за разработку проблематики субъекта, общения, глубинных уровней мыслепорождения. Именно в этом проблемном поле следует читать монографию об остротах. Наиболее продуктивной представляется интерпретация учения Фрейда в лаканистской перспективе - в рамках той версии психоанализа, где базовыми теоретическими концептами, наряду с такими специфическими категориями как бессознательное, влечение, повторение или перенос, выступают понятия субъект, дискурс, означающее, Другой. Проработка, реинтерпретация в этом ключе книги об остроумии была осуществлена Жаком Лаканом в пятом цикле его Семинара («Образования бессознательного», 1957/1958). Французский мыслитель обращает особое внимание на детальный анализ означающих в исследовании Фрейда, на проделанную Фрейдом гигантскую работу по интерпретации анаграмм, алогизмов, грамматических и семантических сдвигов. Лакан настаивает на близости фрейдовского анализа литературоведческому формализму [Лакан 2002: 23] и находит, что психоанализ связан с филологией внутренне, органически [Лакан 2002: 29]. Согласно Жаку Лакану, субъект существует в своеобразной символической реальности, в образовании которой, наряду с Реальным, участвуют Символическое и Воображаемое. Можно сказать, что реальность субъекта всегда разворачивается в поле взгляда, слуха, голоса кого-то другого. Эту постоянно присутствующую, конституирующую реальность фигуру Лакан называет Большой Другой. Проблематика Большого Другого обнаруживается в «Остроте…» там, где Фрейд описывает фигуру третьего (о чем ниже). Таким образом, работу Фрейда можно рассматривать как фундаментальное методологическое сочинение, чей вклад в собственно теорию комизма остается, однако, невыясненным. Фрейдистский способ мыслить о словах и скрытых мотивах сказанного позволяет обнаружить проигнорированный другими теоретиками тип комического - сальность, скабрезность.
Удовольствие от скабрезной шутки Фрейд связывает с символической >
реализацией сексуального (запрещенного социальной нормой) действия; Фрейд, впрочем, прибегает здесь к привычным для него понятиям о вытеснении и цензуре [Фрейд 2019: 110]. Примерно таков же механизм наслаждения остротой враждебной: в ней говорящий позволяет себе агрессию. Таким образом, одной из основных функций остроты выступает условная отмена Нормы для символической реализации получаемых от этого выгод (получить символический/воображаемый доступ к «недоступным источникам удовольствия» [Фрейд 2019: 112]). Ход размышлений Фрейда заставляет допустить, что острота «пригодна для посягательств на всё великое, достойное и могущественное, защищенное от прямого дискредитирования внутренними сдерживающими факторами или внешними обстоятельствами» [Фрейд 2019: 114]. Такие остроты Фрейд называет циничными [Фрейд 2019: 120]. Итак, острота (вербально выраженный комизм) имеет своей функцией приостановку символической реальности либо в исключительно рекреационных целях (что, как нам кажется, Фрейд постоянно подразумевает, но не эксплицирует), либо с целью удовлетворения «незаконного» желания под видом рекреационного наслаждения игрой в аномалии. Последнюю функцию мы, пользуясь лексиконом самого Фрейда и его последователей, предлагаем называть перверсивной, имея в виду, что интерес комического высказывания в этом случае связан с запретом и запрещенным. Отметим, кстати, что и Лакан указывает на связь объекта остроты со сферой табуированного [Лакан 2002: 138, 147]. Судя по всему, острота всегда заключает в себе комическую игру ума, высоко ценимую в светском общении, в рамках которого невозможны ни прямые инвективы, ни откровенная эротика, ни цинические замечания. Острота сохраняет двусмысленность: она может играть с волнующей говорящего темой, однако сохранять потенциал прочтения в регистре чистой игры. В этом острота близка к эпиграмме (по Жан-Полю, эпиграмма - это «межевой камень» между сатирой и чистой/простой комикой [Жан-Поль 1981: 140]). Эпиграмма и острота могут рассматриваться как поэтический и прозаический корреляты друг друга в системе малых речевых жанров светского общения. Субъект перверсивной скабрезной остроты символически взаимодействует с объектом своего сексуального желания, однако этот символический акт может совершаться только при посредстве третьего - в пространстве интерсубъективной игры: я могу заполучить его лишь в месте диалога с тобой. «Таким образом, сама по себе острота - это двуличная шельма, одновременно служащая двум господам. Всё, что нацелено на получение удовольствия, рассчитано в остроте на третье лицо, как будто у первого человека на пути к нему стоят внутренние непреодолимые препятствия. Таким образом, создается впечатление обязательности присутствия этого третьего человека для завершения процесса остроты» [Фрейд 2019: 168]. На наш взгляд, этот «третий» важен именно потому, что комическое работает в пространстве Другого, поскольку лишь в его присутствии работает Норма. Кроме того, Другой соглашается своим явным или неявным смеховым сигналом признать комическую аномалию особым сообщением, а не коммуникативным сбоем. «… именно санкция Другого отличает остроту от, скажем, такого явления, как симптом в чистом его виде» [Лакан 2002: 50]. Перверсивный смех ищет наслаждения не посредством игры с Другим, а в переигрывании Другого (в отмене Нормы): «Именно постольку, поскольку удается субъекту удивить, застать врасплох Другого своей остротой, пожинает он плоды удовольствия…» [Лакан 2002: 141]. 2.3. Смеховой дискурс. Попытаемся обобщить полученные результаты, предложив схематичное описание тех феноменов, которые зафиксированы в теоретических трудах ЖанПоля, Зигмунда Фрейда и Михаила Бахтина.