Ермолова
В фотографии композиция - это язык, на котором фотограф разговаривает со зрителем. А композиционные приемы - слова этого языка. И первая задача начинающего фотографа - расширять свой словарный запас. Как раз в рамках изучения темы прочитал композиционный разбор Сергея Эйзенштейна портрета Ермоловой кисти Валентина Серова.
Конечно, найденный Серовым прием поражает. Но не меньше производит впечатление подход к анализу этого приема. И в целом - огромные возможности композиции. Изобразительными средствами художник заставляет зрителя упасть на колени! Портрет действительно вызывает необычные чувства - недавно я специально ходил в Третьяковку, чтобы на него посмотреть.
Несомненно, у живописи и фотографии есть своя специфика. Но общим является то, что и картину и снимок зритель рассматривает. И то, как надолго произведение сможет завладеть его вниманием, какое произведет воздействие, зависит не только от сюжета, но и от умелого применения художественных приемов. Это особенно актуально в условиях перенасыщенной визуальным мусором среды и клипового сознания.
Ниже - большой отрывок из главы «Ермолова» книги Сергея Эйзенштейна «Монтаж»:
Многие испытывали на себе совершенно особое чувство подъема и вдохновения, которое охватывает зрителя перед оригиналом этого портрета в Третьяковской галерее.
Портрет этот предельно скромен по краскам. Он почти сух по строгости позы. Он почти примитивен по распределению пятен и масс. Он лишен антуража и реквизита. Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса.
И вместе с тем от созерцания этого полотна вас охватывает нечто от того же ощущения, которое должна была вызывать со сцены личность великой актрисы.
Находились, конечно, злые языки, которые вообще отрицали в этом портрете что-либо примечательное.
Таков был, например, покойный И. А. Аксенов, который бурчал об этом портрете: «Ничего особенного. Всегда играла животом вперед. Так животом вперед и стоит на портрете Серова».
Но здесь, вероятно, сливалось странное «неприятие» самой актрисы (которую он не любил) с тем, как точно был воссоздан ее образ Серовым.
Я Ермолову на сцене не видел и знаю об ее игре лишь по описаниям и по очень подробным рассказам тех, кто ее видел. Но впечатление мое от Ермоловой «по данным» серовского портрета скорее отвечает такой же восторженности, с какой о ней пишет Станиславский:
«...Мария Николаевна Ермолова - это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения - это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины... В каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех.
Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.
...Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством... Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать „das ewig Weibliche“... » (К. С. Станиславский, «Моя жизнь в искусстве», стр. 72).
Нечто подобное этому чувству охватило меня, когда я стоял перед этим портретом на выставке произведений В. Серова в Третьяковской галерее в 1935 году.
Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия - даже из арсенала самого Серова - достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре.
Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции.
И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина.
Мне кажется, что всякое действительно великое произведение искусства всегда отличается этой чертой: оно содержит в себе в качестве частичного приема элементы того, что на следующей фазе развития этого вида искусства станет принципами и методами нового этапа движения этого искусства вперед.
В данном случае это особенно интересно потому, что эти необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще.
Это с точки зрения тех, кто не считает изобразительно-пластическую область кинематографа - его монтажно-динамическую светопись - современным этапом живописи.
Есть же такие чудаки, которые упорно не хотят понять этого и никак не могут принять в единую систему развития и истории живописи - то чудо изобразительных возможностей, каким является кинематограф.
Мне это кажется глубоко несправедливым: разница «техники» здесь роли играть не может - ведь объединяет же гостеприимная сень единой истории живописи такие поразительно различные по технике явления, как, скажем, офорт и... мозаику Равенны!
Что же касается основного и решающего фактора - то есть художественного мышления, то «расстояние» между Пикассо и кинематографом значительно ближе, чем между Полем Синьяком и передвижниками!
Что же касается причисления фотографии к искусствам «механическим», якобы лишенным живого трепета непосредственного творческого «акта», то изысканное построение кадра, тонкость световой нюансировки и строгость учета тональных «валёров» в работах наших лучших кинооператоров уже давно способны спорить с лучшими образцами живописи прошлого!
Однако вернемся к портрету Ермоловой!
Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру.
В секрете этой «резки» и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета.
Мне неоднократно приходилось писать и говорить о том, что монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения - от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений.
Поэтому нас отнюдь не должны смущать последующие соображения, касающиеся одновременного слитного соприсутствия на одном холсте элементов, которые, по существу, суть последовательные фазы целого процесса.
Не должно нас смущать и то положение, что отдельные элементы одновременно рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого).
Мало того, как увидим ниже, самый факт этого единства одновременности и последовательности по-своему окажется средством воздействия совершенно определенного эффекта! Однако ближе к делу.
Я сказал, что рама зеркала «режет» фигуру. Фигуру режет не только рама зеркала.
Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной.
И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком.
Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам, отделяя друг от друга низ платья, бюст и голову.
Продолжим эти линии фактически и «разрежем» ими портрет.
При этом оказывается, что прямые линии, предметно участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.
Правда, в отличие от стандартной рамки кадра, они имеют произвольные контуры, но основные функции кадров они тем не менее выполняют в совершенстве.
Абрис первой линии охватывает фигуру в целом - «общий план в рост». Вторая линия дает нам - «фигуру по колени». Третья - «по пояс».
И наконец, четвертая - дает нам типичный «крупный план». Для этого, в порядке еще большей наглядности, пойдем еще несколько дальше и физически разрежем само изображение на подобный ряд кадров.
Поставим их рядом и сличим, какие в них еще отличительные черты помимо разницы размеров.
Для этого разобщим эти «вырезки из фигуры» и займемся каждым из них в отдельности, рассматривая каждый из них как самостоятельный кадр.
Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза?
Конечно, прежде всего расположением точки съемки.
Просмотрим последовательность наших «кадров» с точки зрения... точки съемки.
Откуда, если можно так выразиться, снят кадр № 1 - «общий план» в целом? Мы видим, что на нем пол представлен не узкой полоской, а большой темно-серой плоскостью, по которой большим черным пятном расположился вокруг фигуры подол ее черного платья: фигура явно взята с верхней точки - «съемка произведена сверху».
Кадр № 2. «Фигура по колени». Так, как она сейчас видна на рисунке, - фигура поставлена параллельно стене, к которой прикреплено зеркало. С точки зрения съемки это был бы кадр, взятый в лоб.
Кадр № 3. В таком освобожденном виде мы видим здесь верхнюю часть фигуры Ермоловой на фоне некоторой пространственной глубины: при данном обрезе исчезает характеристика этой глубины как отражения зеркала. Глубина зеркала действует как глубина реального пространственного фона.
Это типичный и хорошо знакомый из кинопрактики случай, когда создается условное пространственное представление средствами простого обреза кадра.
Но что гораздо важнее в этом случае - это то, что по взаимному соразмещению стен, потолка и фигуры - фигура в этом «кадре» уже не кажется снятой в лоб: она явственно «снята» несколько снизу (в глубине над ней виден нависающий потолок).
Кадр № 4. Крупное лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость, которую мы знаем в качестве потолка. Когда возможен подобный результат в кадре? Конечно, только при резко выраженной съемке снизу.
Таким образом, мы видим, что все наши четыре последовательных условных «кадра» отличаются друг от друга не только размером изображений, но и размещением «точки съемки» (точки зрения на объект).
При этом это движение точки съемки строго вторит процессу постепенного укрупнения: по мере того как укрупняется объект съемки, точка съемки последовательно перемещается от точки съемки сверху (А) на съемку в лоб (В), отсюда к точке съемки отчасти снизу (C), чтобы закончиться в точке съемки целиком снизу (D).
Если мы теперь вообразим себе кадры 1, 2, 3, 4 монтажно собранными подряд, то глаз окажется описавшим дугу на все 180°.
Фигура окажется взятой последовательно с четырех разных точек зрения, соединение этих четырех точек даст ощущение движения.
Но движения - кого?
Мы уже имели такие примеры соединения разных фаз движения при пробеге по ним глаза в одно цельное движение объекта съемки.
Примером этому может служить монтаж трех мраморных львов, в разных последовательных позах расположенных на лестнице Алупкинского дворца. Монтажно объединенные, они дают иллюзию одного вскочившего льва.
Такой же случай как будто и здесь.
Но получается ли здесь эффект движения самой фигуры оттого, что четыре последовательных ее положения воспринимаются как четыре последовательные фазы ее движения, отчего создается этим путем иллюзия слитного движения фигуры в целом? [...]
Ответ, конечно, - категорически отрицательный!
И это потому, что здесь на холсте зафиксированы не четыре последовательных положения объекта, а четыре последовательных положения наблюдающего глаза.
Поэтому эти четыре точки складываются не в поведение объекта (вскочившие львы, подвижные фигуры Домье), а в характеристику поведения зрителя.
И это поведение складывается, как мы видим, от точки зрения «свысока» к точке зрения снизу, как бы к точке... «у ног» великой актрисы! Но поведение зрителя в отношении объекта и есть то, что мы могли бы определить как отношение зрителя.
Или, точнее: оно есть отношение, предначертанное зрителю автором, и целиком вытекает из личного отношения к объекту со стороны самого автора.
Оно-то - это авторское отношение - и заставляет прибегнуть к тому пластическому построению, которое наиболее полно выражает это отношение.
Я думаю, что если линия способна каким-то образом выражать мысль и отношение к чему-либо - а это именно так, - то линия движения точки зрения по дуге ABCD вполне отвечает той идее «преклонения», которое невольно испытываешь, глядя на портрет Ермоловой.
Но это еще не все.
Эту основную «тенденцию» в общей композиции портрета поддерживают еще два мощных средства воздействия на зрителя.
Это пространственное построение и цветовое (скорее световое) разрешение, которые также идут в ногу с укрупнением «планов» и перемещением «точки съемки» от «кадра» к «кадру».
Через последовательные кадры 1-2-3-4 идет непрерывное расширение пространства.
№ 2 - прижат к стенке с зеркалом.
№ 3 - проецируется на условную глубину зала, отраженного в зеркале.
№ 4 - рисуется уже на фоне пространства необъятного и неограниченного.
От кадра к кадру крупнеющий образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширяющимся пространством.
Но одновременно с этим от кадра к кадру - кадры еще светлеют.
№ 1 - целиком подавлен черной массой платья,
в № 2 - черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а скорее как бы ведет глаз к более светлому лицу,
в № 3 - остатки черного уже только оттеняют светлое лицо,
в № 4 - основная часть кадра просто целиком заполнена освещенным, как бы светящимся изнутри лицом.
Это нарастание степени освещенности от кадра к кадру, сливающееся в один непрерывный процесс, прочитывается как нарастающее просветление, как растущее озарение и одухотворение лица актрисы, постепенно проступающего из сумрака среды на картине.
Но, в отличие от игры перемещающейся точки съемки,- эти две черты уже относятся не к игре зрителя, а к поведению и игре самого изображения: благодаря им Ермолова кажется озаряемой нарастающим внутренним огнем и светом вдохновения, а вдохновение кажется разливающимся на все большую и большую среду восторженно ее воспринимающих.
Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте - совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры.
Интересно, что средствами своей композиции Серов пластически выражает почти дословно то же самое, что об Ермоловой словами говорит Станиславский (я позволю себе выделить те слова, которые имеют прямое отношение к нашему разбору):
«... в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех...»
Выбранный прием композиции несомненно «особенный» и «не такой, как у всех». Монтажный принцип композиции здесь глубоко оригинален и индивидуален.
А какое поражение терпит не «особенный» подход к разрешению подобной живописной задачи, мы увидим на одном примере, тоже из области портретной живописи, который мы приведем ниже.
«... Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности...».
Трудно найти более точный пластический эквивалент тому, что здесь сказано, чем то, что сделано Серовым, разбившим картину, как мы видели, на четыре самостоятельных плана, которые одновременно с этим продолжают существовать как единое неделимое органическое целое!
Отдельно взятые, эти «планы» подобны ролям, живущим «самостоятельной жизнью», в целом же они составляют единое органическое целое «общего плана» - «ее цельной духовной личности».
«... Все ее движения, слова, действия...
...были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством...».
Это то самое ощущение, которое с таким совершенством дает почувствовать постепенное просветление от плана к плану, которое мы отмечали выше,
«... Ермолова... для нашего поколения - это символ... силы, пафоса, искренней простоты и скромности...».
«Простота» и «скромность» - в невзыскательности «общепринятых» живописных средств, использованных в картине с удивительной сдержанностью как в самой позе актрисы, так и в цветовом разрешении самого портрета.
«Сила» - во все возрастающих от плана к плану укрупнениях лица.
И, наконец, «пафос» разрешается как единство противоположностей внутри самого принципа композиции.
Как единство последовательного и одновременного.
Как одновременность существования картины и как единого целого и как системы последовательно укрупняющихся планов, на которые распадается и из которых вновь собирается картина в целом.
Я глубоко убежден, что принцип композиции, разобранный нами, конечно, выбран не «умышленно» и возник у Серова чисто интуитивно. Но это нисколько не умаляет строгой закономерности в том, что им сделано в композиции этого портрета.
Мы превосходно знаем, как долго и как мучительно бился Серов над композицией своих портретов; как много времени уходило у него на то, чтобы пластическое разрешение поставленной им перед собой психологической задачи портрета целиком совпадало бы с тем образом, который рисовался ему при встрече или, точнее, при «столкновении» с оригиналом.
Цитирую наугад из писем:
«... Ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь...» (1887 г., жене).
«... Сегодня попробую вечером набросать княгиню (Юсупову. - С. Э.) пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем - He-знаю - с живописью вперед не угадаешь...» (1903).
«...а то упрешься в одного - ну хоть бы в нос Гиршмана, так и застрял в тупике»" (1910).
«...Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда... я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или пол столько...» (1903).
И над всем неизменное, главное и основное:
«Как взять человека - это главное».
В этом мучительном приближении к воплощению на холсте того образа, который ослепительно и неуловимо витает перед глазами художника, и создаются в творческом порыве те удивительно сложные и строгие закономерности построений, которые потом нас поражают своей закономерностью и строгостью...