Два (театра) + три (премьеры)
В общем я решил вплотную заняться театром. Театром «Общества свободных актеров», или ОСА, как его называют. Протянуть ему, так сказать, руку дружбы. Известное дело, нам нужен театр. Но мы нужны театру не меньше.
ОСОй художественно руководит и ставит в нем спектакли когда-то работавший в Русской драме, а ныне российский режиссер Семен Михайлович Лосев. До сих пор из головы не выветрились воспоминания о виденной три года назад в исполнении «свободных актеров» драме Леонида Зорина «Варшавская мелодия». Соперничество с запечатленными на кинопленку классическими постановками этой пьесы ребята выдержали, свидетельством чего являются дипломы, полученные спектаклем на международных театральных фестивалях.
Главная тема
Но сейчас не об этом. Сейчас о двух премьерах нынешнего театрального сезона - перенесенной на сцену военной киноповести «Женя, Женечка и “катюша”» Булата Окуджавы и Владимира Мотыля и пьесы американца Бернарда Слейда «В будущем году, в то же время...».
С Окуджавой все просто. «Женя, Женечка и “катюша”» - это, чтобы помнили, чтобы занять и погонять по сцене всю актерскую труппу, чтобы рассмешить и расстроить публику, чтобы рассказать девочкам, чего от них нужно мальчикам и чтобы поведать мальчикам, чего от них, на самом-то деле, ждут девочки. Короче говоря, чтобы направить созревание подрастающей личности на путь истинный. Не случайно зал наполовину забит детьми разного возраста. Настоящий Малый - мест на сто - театр юного зрителя.
«Но при чем тут Слейд?», - думал я. Лет 16 тому назад тот же Лосев поставил этот же спектакль на двух с половиной актеров в Русской драме. Вышло прескучнейшее представление с невнятным посланием к зрителю. Да и пьеса в наших краях уж слишком какая-то заморская. «Не наш материал», - думал я.
Оказалось, в принципе, наш. Оказалось, Семен Михайлович решил взять реванш. Другие актеры, и не два с половиной, как прежде, а все три. Другая методология, когда не от слов к делу, а от действия к слову, от жеста к характеру. Иная - малая - сцена. А тема все та же, родная, как и в «Варшавской мелодии», как в «Жене, Женечке и “катюше”» - с любимыми не расставайтесь, или, как сказал русский классик: «Уж если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?».
Мимолетная встреча женатого мужчины и замужней женщины в гостиничном ресторане продолжилась ночью любовных утех в номере этажом или двумя выше. И все, вдруг, встало на свои места - он живет не стой, она живет не с тем, его дети не от той, ее дети - не от того. О, если бы не эти дети...
То есть, на свои места все встало лишь на миг, а вверх тормашками - на всю оставшуюся жизнь. Раз в году, «в то же время» Джон и Дорис проводят сутки в этом номере, который, казалось, потому только и не меняется вместе со своим хозяином Чалмерсом (браво, Зигфрид!), чтобы не лишить любящих друг друга людей их единственного пристанища. Весь год они живут этой встречей и готовятся к следующей, но почему-то не соединяются. Почему? Наверное, каждый, кто посмотрит спектакль, ответит на этот вопрос по-своему.
Безумству храбрых...
«А ты, что скажешь?», - спросил я себя. Скажу, что все дело в нерешительности сильной половины человечества, в ее (половины) неумении и нежелании, отделив главное от второстепенного, принять единственно верное решение и привести его в исполнение. «Да возможно ли такое?!», - спросят меня. «Возможно», - отвечу я, но не в пределах того действия, что разворачивает перед зрителями театр «Общества свободных актеров».
Ну, а как же тоталитарный режим, которому плевать на чувства влюбленных? Вздумалось Кремлю запретить браки советских граждан с иностранками-иностранцами и хоть трава не расти. Трагедия! Нет, не трагедия. У главного героя «Варшавской мелодии» был шанс все поправить, но он его упустил. Проглядел. Или поступил благоразумно? Трусость и благоразумие - близнецы-братья, хоть и разного рода.
«А вот еще война», - скажут мне. Пуля-дура. Кто же этого не знает? Но Женечка Земляникина из киноповести Окуджавы и Мотыля не на поле боя погибла. Не по нелепой случайности даже. А от того только, что Женя Колышкин ее не услышал, не послушал. Оставил одну, увлекшись своей ребяческой игрой. Он еще, быть может, прозреет, быть может, искупит. Своими стихами, песнями, своей киноповестью, написанной спустя адцать лет. Может быть, даже жизнью...
Герои Слейда не в лагере социализма, не на войне растоптали свою жизнь и жизни своих близких в придачу, а в благополучной (по нашим меркам), демократической Америке, где свобода слова, права человека, американская мечта и т.д, и т.п. У пьесы «В будущем году, в то же время...» мужественный автор. Он не испугался выставить мужчину в истинном свете. А актер Герман Скуч не постыдился его - такого нерешительного, слабохарактерного, эгоистичного, даром, что любящего - сыграть. Оказалось, максимум на что способен Джон, это принять роды у любимой им женщины. Даже тогда, когда ему предоставляется возможность соединиться с Дорис, он предпочитает вернуть ее своему законному сопернику. «Это потрясающе!» - сказала бы Женечка Земляникина.
Режиссер ввел в действие пьесы образы двух одиноко стоящих деревьев, которые растут лишь затем, чтобы погибнуть под топором. «Лес рубят - щепки летят», - это не про них. Они рубят себя своими собственными руками.
Для чего эти спектакли? Они, как минимум, поучительны. Супружескую пару они заставят теснее прижаться друг к другу. Юноше укажут над чем ему следует в себе поработать. Может быть...
Не навреди!
Но в Риге есть еще один русский театр. Имени Михаила Чехова! Этот театр открыл свой сезон пьесой испанского драматурга Жорди Гальсерана "Метод Гренхольма". Поставить его пригласили другого российского режиссера, художественного руководителя московского театра на Малой Бронной Сергея Голомазова.
"Мне понравился материал. В этой пьесе я увидел общие боли, общие муки, которые связывают Латвию, Россию и Европу. Ее тема - современное цивилизованное насилие, цивилизованное варварство. Несмотря на все достоинства европейской цивилизации, мы живем в мире насилия, в мире, который редактируется тоталитаризмом", - приоткрыл завесу своего режиссерского замысла Голомазов на пресс-конференции, предшествовавшей открытию сезона.
Я побывал на генеральной репетиции. Произвели впечатление оформление сцены и музыкально-световое решение. Понравились вещи в общем-то второстепенные, частные, и не понравилось целое. Нет те, кто были в игре - Евгений Корнев, Дмитрий Палеес, Дана Чернецова, Анатолий Фечин, скорее справились, чем не справились со своей задачей. Ложной показалась сама задача.
Театр строится на допущениях, но не на обмане. «Их четверо. Каждый - сам за себя и против троих. Изощренная деловая игра на вылет. Острые реплики, острые страсти - острые методы», - утверждается в анонсе спектакля. А в финале зритель узнает, что на самом деле все «немножечко наоборот»: трое против одного. Это как если бы в концовке «Десяти негритят» Агаты Кристи оказалось, что на острове орудует банда водолазов.
Сделанное зрителем открытие все меняет, обращая в фальшь три четверти сценического действия, а значит и соответствующую долю режиссерских ходов, актерского мастерства и... авторского текста. Ведь, выполняя задачу обмануть только одного участника игры, его «партнеры» пользовались бы совершенно другими приемами выражения и выразительности, чем если бы они были каждый сам за себя (пусть даже каждому из них было бы, что скрывать). И если, по воле автора, трое игроков заврались настолько, что зритель не просек действительного соотношения сторон, то тем хуже для автора и его пьесы.
Несомненно и то, что при условии действительно равной борьбы кандидатов, накал страстей был бы на порядок выше, но уже не по плечу сеньору Гальсерану. Испанский драматург вывел на сцену неверного мужа, транссексуала, плохую дочь, но счастливо избежал выяснения отножений между главным героем и единственной героиней. Автор отказался от прямого столкновения мужчины и женщины, как будто не за этим люди ходят в театр. Но, отвернувшись от естественной в столь интимной обстановке (замкнутое пространство, ограниченный, сужающийся постепенно до него и нее круг действующих лиц, последнее и самое сложное, по идее, задание) любовной линии, которая только и может, по настоящему, раскрыть характер человека, Гальсеран оскопляет интригу.
Вместо задания соблазнить, герой получает указание расстрогать, довести до слез девушку, у которой по легенде умерла мать. Он с патетикой в голосе (разжалобил самого себя) врет ей про то, как любит и ценит своих рожителей, как ждал «любимого папочку» с работы, как варил ему бобы и т.д. Непроницательный, но искушенный зритель в недоумении. Если главный герой - циник и карьерист, для которого нет ничего святого, каким на протяжении действия предстает перед нами претендент на супердолжность в суперкомпании, то у него не может быть любимых родителей и согретого их любовью детства. Это по определению.
Но, допустим, что в зале полно проницательных зрителей, которые раскусили задумку автора или, скажем. читали пьесу. На их глазах работающий на суперкомпанию суперпсихолог, зная из собранного на главного героя досье, что тот все врет, тем не менее, изображает немые рыдания, не мотивированные ничем, кроме желания поскорей отвязаться от него и от зрителей. И это выдается за верх драматургии!
Что же хотели сказать нам автор и постановщик? Зачем они устрили эту загонную охоту на человека, где каждый его шаг предусмотрен заранее? Для того только, чтобы донести до нас афористично сформулированную, но не слишком затейливую мысль: на руководящую работу требуются умеющие маскироваться под порядочных людей негодяи, т.е не обычные подлецы и невротики, у которых случилось плохое детство и теперь они ищут компенсации во власти и деньгах, а уже совершенно отъявленные мерзавцы, умеющие прикрывать сладкой улыбкой, котиками, елочками и другими атрибутами человечности ее отсутствие.
А теперь зададим себе вопрос: «Что если хоть один человек, посмотрев спетакль, примет как руководство к действию его главную мысль?». И нам станет совершенно ясно, что «Методу Гренхольма» не место в репертуаре Руского театра имени Михаила Чехова.
22-24.11.2011
ОСОй художественно руководит и ставит в нем спектакли когда-то работавший в Русской драме, а ныне российский режиссер Семен Михайлович Лосев. До сих пор из головы не выветрились воспоминания о виденной три года назад в исполнении «свободных актеров» драме Леонида Зорина «Варшавская мелодия». Соперничество с запечатленными на кинопленку классическими постановками этой пьесы ребята выдержали, свидетельством чего являются дипломы, полученные спектаклем на международных театральных фестивалях.
Главная тема
Но сейчас не об этом. Сейчас о двух премьерах нынешнего театрального сезона - перенесенной на сцену военной киноповести «Женя, Женечка и “катюша”» Булата Окуджавы и Владимира Мотыля и пьесы американца Бернарда Слейда «В будущем году, в то же время...».
С Окуджавой все просто. «Женя, Женечка и “катюша”» - это, чтобы помнили, чтобы занять и погонять по сцене всю актерскую труппу, чтобы рассмешить и расстроить публику, чтобы рассказать девочкам, чего от них нужно мальчикам и чтобы поведать мальчикам, чего от них, на самом-то деле, ждут девочки. Короче говоря, чтобы направить созревание подрастающей личности на путь истинный. Не случайно зал наполовину забит детьми разного возраста. Настоящий Малый - мест на сто - театр юного зрителя.
«Но при чем тут Слейд?», - думал я. Лет 16 тому назад тот же Лосев поставил этот же спектакль на двух с половиной актеров в Русской драме. Вышло прескучнейшее представление с невнятным посланием к зрителю. Да и пьеса в наших краях уж слишком какая-то заморская. «Не наш материал», - думал я.
Оказалось, в принципе, наш. Оказалось, Семен Михайлович решил взять реванш. Другие актеры, и не два с половиной, как прежде, а все три. Другая методология, когда не от слов к делу, а от действия к слову, от жеста к характеру. Иная - малая - сцена. А тема все та же, родная, как и в «Варшавской мелодии», как в «Жене, Женечке и “катюше”» - с любимыми не расставайтесь, или, как сказал русский классик: «Уж если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далеко?».
Мимолетная встреча женатого мужчины и замужней женщины в гостиничном ресторане продолжилась ночью любовных утех в номере этажом или двумя выше. И все, вдруг, встало на свои места - он живет не стой, она живет не с тем, его дети не от той, ее дети - не от того. О, если бы не эти дети...
То есть, на свои места все встало лишь на миг, а вверх тормашками - на всю оставшуюся жизнь. Раз в году, «в то же время» Джон и Дорис проводят сутки в этом номере, который, казалось, потому только и не меняется вместе со своим хозяином Чалмерсом (браво, Зигфрид!), чтобы не лишить любящих друг друга людей их единственного пристанища. Весь год они живут этой встречей и готовятся к следующей, но почему-то не соединяются. Почему? Наверное, каждый, кто посмотрит спектакль, ответит на этот вопрос по-своему.
Безумству храбрых...
«А ты, что скажешь?», - спросил я себя. Скажу, что все дело в нерешительности сильной половины человечества, в ее (половины) неумении и нежелании, отделив главное от второстепенного, принять единственно верное решение и привести его в исполнение. «Да возможно ли такое?!», - спросят меня. «Возможно», - отвечу я, но не в пределах того действия, что разворачивает перед зрителями театр «Общества свободных актеров».
Ну, а как же тоталитарный режим, которому плевать на чувства влюбленных? Вздумалось Кремлю запретить браки советских граждан с иностранками-иностранцами и хоть трава не расти. Трагедия! Нет, не трагедия. У главного героя «Варшавской мелодии» был шанс все поправить, но он его упустил. Проглядел. Или поступил благоразумно? Трусость и благоразумие - близнецы-братья, хоть и разного рода.
«А вот еще война», - скажут мне. Пуля-дура. Кто же этого не знает? Но Женечка Земляникина из киноповести Окуджавы и Мотыля не на поле боя погибла. Не по нелепой случайности даже. А от того только, что Женя Колышкин ее не услышал, не послушал. Оставил одну, увлекшись своей ребяческой игрой. Он еще, быть может, прозреет, быть может, искупит. Своими стихами, песнями, своей киноповестью, написанной спустя адцать лет. Может быть, даже жизнью...
Герои Слейда не в лагере социализма, не на войне растоптали свою жизнь и жизни своих близких в придачу, а в благополучной (по нашим меркам), демократической Америке, где свобода слова, права человека, американская мечта и т.д, и т.п. У пьесы «В будущем году, в то же время...» мужественный автор. Он не испугался выставить мужчину в истинном свете. А актер Герман Скуч не постыдился его - такого нерешительного, слабохарактерного, эгоистичного, даром, что любящего - сыграть. Оказалось, максимум на что способен Джон, это принять роды у любимой им женщины. Даже тогда, когда ему предоставляется возможность соединиться с Дорис, он предпочитает вернуть ее своему законному сопернику. «Это потрясающе!» - сказала бы Женечка Земляникина.
Режиссер ввел в действие пьесы образы двух одиноко стоящих деревьев, которые растут лишь затем, чтобы погибнуть под топором. «Лес рубят - щепки летят», - это не про них. Они рубят себя своими собственными руками.
Для чего эти спектакли? Они, как минимум, поучительны. Супружескую пару они заставят теснее прижаться друг к другу. Юноше укажут над чем ему следует в себе поработать. Может быть...
Не навреди!
Но в Риге есть еще один русский театр. Имени Михаила Чехова! Этот театр открыл свой сезон пьесой испанского драматурга Жорди Гальсерана "Метод Гренхольма". Поставить его пригласили другого российского режиссера, художественного руководителя московского театра на Малой Бронной Сергея Голомазова.
"Мне понравился материал. В этой пьесе я увидел общие боли, общие муки, которые связывают Латвию, Россию и Европу. Ее тема - современное цивилизованное насилие, цивилизованное варварство. Несмотря на все достоинства европейской цивилизации, мы живем в мире насилия, в мире, который редактируется тоталитаризмом", - приоткрыл завесу своего режиссерского замысла Голомазов на пресс-конференции, предшествовавшей открытию сезона.
Я побывал на генеральной репетиции. Произвели впечатление оформление сцены и музыкально-световое решение. Понравились вещи в общем-то второстепенные, частные, и не понравилось целое. Нет те, кто были в игре - Евгений Корнев, Дмитрий Палеес, Дана Чернецова, Анатолий Фечин, скорее справились, чем не справились со своей задачей. Ложной показалась сама задача.
Театр строится на допущениях, но не на обмане. «Их четверо. Каждый - сам за себя и против троих. Изощренная деловая игра на вылет. Острые реплики, острые страсти - острые методы», - утверждается в анонсе спектакля. А в финале зритель узнает, что на самом деле все «немножечко наоборот»: трое против одного. Это как если бы в концовке «Десяти негритят» Агаты Кристи оказалось, что на острове орудует банда водолазов.
Сделанное зрителем открытие все меняет, обращая в фальшь три четверти сценического действия, а значит и соответствующую долю режиссерских ходов, актерского мастерства и... авторского текста. Ведь, выполняя задачу обмануть только одного участника игры, его «партнеры» пользовались бы совершенно другими приемами выражения и выразительности, чем если бы они были каждый сам за себя (пусть даже каждому из них было бы, что скрывать). И если, по воле автора, трое игроков заврались настолько, что зритель не просек действительного соотношения сторон, то тем хуже для автора и его пьесы.
Несомненно и то, что при условии действительно равной борьбы кандидатов, накал страстей был бы на порядок выше, но уже не по плечу сеньору Гальсерану. Испанский драматург вывел на сцену неверного мужа, транссексуала, плохую дочь, но счастливо избежал выяснения отножений между главным героем и единственной героиней. Автор отказался от прямого столкновения мужчины и женщины, как будто не за этим люди ходят в театр. Но, отвернувшись от естественной в столь интимной обстановке (замкнутое пространство, ограниченный, сужающийся постепенно до него и нее круг действующих лиц, последнее и самое сложное, по идее, задание) любовной линии, которая только и может, по настоящему, раскрыть характер человека, Гальсеран оскопляет интригу.
Вместо задания соблазнить, герой получает указание расстрогать, довести до слез девушку, у которой по легенде умерла мать. Он с патетикой в голосе (разжалобил самого себя) врет ей про то, как любит и ценит своих рожителей, как ждал «любимого папочку» с работы, как варил ему бобы и т.д. Непроницательный, но искушенный зритель в недоумении. Если главный герой - циник и карьерист, для которого нет ничего святого, каким на протяжении действия предстает перед нами претендент на супердолжность в суперкомпании, то у него не может быть любимых родителей и согретого их любовью детства. Это по определению.
Но, допустим, что в зале полно проницательных зрителей, которые раскусили задумку автора или, скажем. читали пьесу. На их глазах работающий на суперкомпанию суперпсихолог, зная из собранного на главного героя досье, что тот все врет, тем не менее, изображает немые рыдания, не мотивированные ничем, кроме желания поскорей отвязаться от него и от зрителей. И это выдается за верх драматургии!
Что же хотели сказать нам автор и постановщик? Зачем они устрили эту загонную охоту на человека, где каждый его шаг предусмотрен заранее? Для того только, чтобы донести до нас афористично сформулированную, но не слишком затейливую мысль: на руководящую работу требуются умеющие маскироваться под порядочных людей негодяи, т.е не обычные подлецы и невротики, у которых случилось плохое детство и теперь они ищут компенсации во власти и деньгах, а уже совершенно отъявленные мерзавцы, умеющие прикрывать сладкой улыбкой, котиками, елочками и другими атрибутами человечности ее отсутствие.
А теперь зададим себе вопрос: «Что если хоть один человек, посмотрев спетакль, примет как руководство к действию его главную мысль?». И нам станет совершенно ясно, что «Методу Гренхольма» не место в репертуаре Руского театра имени Михаила Чехова.
22-24.11.2011