Мятежный дух
«СПАРТАК» в НГАТОиБ 17.10.2014 г. (ДЕБЮТ СЕРГЕЯ ПОЛУНИНА).
Когда Полунин говорил о своем желании станцевать Спартака - мои сомнения были связаны не с тем, освоит ли он хореографию балета (данные и выучка Сергея позволяют исполнить практически любой танцевальный текст). Я честно не понимал, что он увидел для себя в этом герое, вроде бы очень далеком от тех тем, которые он воплощал в своих предшествующих ролях. Прошедший дебют показал, что собственную трактовку партии Полунин не только нашел, но и сумел предельно последовательно воплотить.
Он показал в Спартаке идеальный порыв к свободе, мечту о мятеже, разбивающуюся даже не о реальные преграды, а (как и всякая романтическая мечта) о реальность вообще.
Пластический зачин такой интерпретации партии очень четко прочитался в первом появлении героя: когда в глубине сцены вырисовалась из темноты красивая, словно скульптором классической Греции высеченная из мрамора, фигура закованного в цепи Спартака, а затем в монологе намеченное строгое совершенство внешней формы сменилось нарочитой раздавленной приземистостью и резкостью движений.
Обреченность мятежа в реальности показывалась раньше, чем сам порыв разворачивался в полную силу. После битвы «вслепую» на пиру Полунин давал почувствовать в монологе Спартака не только назревающий протест, но и невозможность, неприемлемость для него физической борьбы. Уже здесь становилось ясно, что он не вступит в реальную битву с Крассом (в соответствующей сцене в жесте героя, приказывающего сопернику убираться прочь, и во всем его поведении угадывалось скорее отвращение к сражению, неготовность взять меч и пролить кровь, чем великодушие).
Подобный зачин сообщал оттенок трагизма патетике танца Спартака в сцене восстания. Классичность формы, ранее экспонированная в статике, переводилась здесь в динамику. Прыжки Полунина по диагонали в первом акте, и, далее, во втором демонстрировали то же строгое совершенство, какое было намечено в первой его позе (но теперь в сочетании с запредельной виртуозностью). При том, узаконенный традицией волевой напор в интонировании движения у Сергея заменялся романтической устремленностью ввысь и вдаль, к идеалу свободы. Привлекая образные параллели, прыжковые диагонали Полунина в первых двух актах можно сравнить не с призывом вождя к своему войску, а с пламенной тирадой вдохновенного поэта.
Полунинский Спартак словно волей случая оказывался во главе восстания, зародившегося как бы без его участия. Он сам включался в начавшееся движение массы, и возложенные на него обязанности предводителя, пожалуй, даже тяготили его - отсюда так много рефлексии в монологе с полученным от восставших алым плащом.
Спартак - Сергей Полунин в момент рефлексии. Фото anemona_n, которая, я надеюсь, не против того, что я его сюда вставил.
Начиная со сцены раскола, реальность наступала на героя Полунина. Пластика вновь становилась приземистой, танец - смятенным. Из смятения рождались последние прыжковые диагонали Спартака - в них порыв приобретал черты надлома, посыл каждого движения словно разрывал и распинал тело артиста в воздухе. Спартак гиб, сломленный невозможностью воплощения своей мечты, разочаровавшись в людях и окружающем его мире.
Менее ясно понимание Сергеем любовной линии сюжета. Адажио второго акта он станцевал как мечту о заведомо несбыточном счастье, о том, что могло бы быть в другом мире (в том ли, который ему видится в мечтах? в том ли, где он жил до того, как попал в плен?), и это вполне вошло в исполнительскую интерпретацию Сергеем всей роли (трагическую нежность его Спартака хорошо оттенила наивная девичья радость Фригии Анны Жаровой). Но вот дуэт в третьем действии (кроме финального объятия, где читалась и неизбывная сила любви, и предчувствие прощания навеки) был исполнен достаточно отвлеченно, если не сказать абстрактно. В принципе, объективно такая его подача тоже хорошо вписалась в общую концепцию партии Спартака - идеалист, поэт и мечтатель, каким обрисовал своего героя Сергей, и должен быть отрешен от земных чувств. Но что явилось реальной причиной подобного исполнения - сознательное ли желание танцовщика показать чрезмерную вознесенность персонажа над бытом, текст ли дуэта, где очень много носки партнерши, или просто допустимая на дебюте эскизность в проработке данного эпизода, я судить не берусь.
В любом случае, это только частность, целое же безусловно удалось: в творческой биографии Полунина появилась еще одна интересная исполнительская работа, а в сценической истории «Спартака» - еще одна самобытная и нетривиальная трактовка центральной партии.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Когда Полунин говорил о своем желании станцевать Спартака - мои сомнения были связаны не с тем, освоит ли он хореографию балета (данные и выучка Сергея позволяют исполнить практически любой танцевальный текст). Я честно не понимал, что он увидел для себя в этом герое, вроде бы очень далеком от тех тем, которые он воплощал в своих предшествующих ролях. Прошедший дебют показал, что собственную трактовку партии Полунин не только нашел, но и сумел предельно последовательно воплотить.
Он показал в Спартаке идеальный порыв к свободе, мечту о мятеже, разбивающуюся даже не о реальные преграды, а (как и всякая романтическая мечта) о реальность вообще.
Пластический зачин такой интерпретации партии очень четко прочитался в первом появлении героя: когда в глубине сцены вырисовалась из темноты красивая, словно скульптором классической Греции высеченная из мрамора, фигура закованного в цепи Спартака, а затем в монологе намеченное строгое совершенство внешней формы сменилось нарочитой раздавленной приземистостью и резкостью движений.
Обреченность мятежа в реальности показывалась раньше, чем сам порыв разворачивался в полную силу. После битвы «вслепую» на пиру Полунин давал почувствовать в монологе Спартака не только назревающий протест, но и невозможность, неприемлемость для него физической борьбы. Уже здесь становилось ясно, что он не вступит в реальную битву с Крассом (в соответствующей сцене в жесте героя, приказывающего сопернику убираться прочь, и во всем его поведении угадывалось скорее отвращение к сражению, неготовность взять меч и пролить кровь, чем великодушие).
Подобный зачин сообщал оттенок трагизма патетике танца Спартака в сцене восстания. Классичность формы, ранее экспонированная в статике, переводилась здесь в динамику. Прыжки Полунина по диагонали в первом акте, и, далее, во втором демонстрировали то же строгое совершенство, какое было намечено в первой его позе (но теперь в сочетании с запредельной виртуозностью). При том, узаконенный традицией волевой напор в интонировании движения у Сергея заменялся романтической устремленностью ввысь и вдаль, к идеалу свободы. Привлекая образные параллели, прыжковые диагонали Полунина в первых двух актах можно сравнить не с призывом вождя к своему войску, а с пламенной тирадой вдохновенного поэта.
Полунинский Спартак словно волей случая оказывался во главе восстания, зародившегося как бы без его участия. Он сам включался в начавшееся движение массы, и возложенные на него обязанности предводителя, пожалуй, даже тяготили его - отсюда так много рефлексии в монологе с полученным от восставших алым плащом.
Спартак - Сергей Полунин в момент рефлексии. Фото anemona_n, которая, я надеюсь, не против того, что я его сюда вставил.
Начиная со сцены раскола, реальность наступала на героя Полунина. Пластика вновь становилась приземистой, танец - смятенным. Из смятения рождались последние прыжковые диагонали Спартака - в них порыв приобретал черты надлома, посыл каждого движения словно разрывал и распинал тело артиста в воздухе. Спартак гиб, сломленный невозможностью воплощения своей мечты, разочаровавшись в людях и окружающем его мире.
Менее ясно понимание Сергеем любовной линии сюжета. Адажио второго акта он станцевал как мечту о заведомо несбыточном счастье, о том, что могло бы быть в другом мире (в том ли, который ему видится в мечтах? в том ли, где он жил до того, как попал в плен?), и это вполне вошло в исполнительскую интерпретацию Сергеем всей роли (трагическую нежность его Спартака хорошо оттенила наивная девичья радость Фригии Анны Жаровой). Но вот дуэт в третьем действии (кроме финального объятия, где читалась и неизбывная сила любви, и предчувствие прощания навеки) был исполнен достаточно отвлеченно, если не сказать абстрактно. В принципе, объективно такая его подача тоже хорошо вписалась в общую концепцию партии Спартака - идеалист, поэт и мечтатель, каким обрисовал своего героя Сергей, и должен быть отрешен от земных чувств. Но что явилось реальной причиной подобного исполнения - сознательное ли желание танцовщика показать чрезмерную вознесенность персонажа над бытом, текст ли дуэта, где очень много носки партнерши, или просто допустимая на дебюте эскизность в проработке данного эпизода, я судить не берусь.
В любом случае, это только частность, целое же безусловно удалось: в творческой биографии Полунина появилась еще одна интересная исполнительская работа, а в сценической истории «Спартака» - еще одна самобытная и нетривиальная трактовка центральной партии.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.