«Жизель» в старофранцузском стиле. (ГАТКБ, 30.08.2014 г.)
Мое желание увидеть Владимира Стурова и Ирину Гришину Гансом и Бертой в «Жизели», высказанное в предыдущем посте, сбылось - оба оказались в составе, и я на спектакле, конечно же, был.
«Жизель» с ними в этих же ролях я видел год назад. Саму Жизель тогда танцевала Диана Косырева, и станцевала она один из лучших своих спектаклей и очень хорошую «Жизель». Вообще, совершенно незабываемыми для меня остались две другие партии Дианы в этом балете: солистка во вставном Па де де и Мирта. Когда она выходила в первом акте пейзанкой, слова о том, что Па де де по принципу контраста оттеняет трагическую развязку истории главных героев, переставали быть фразой из лекции по хореографической драматургии и становились воплощенной правдой: такое ощущение абсолютного счастья выносила она на сцену. Это счастье оборачивалось то резвостью (в антре, вариации, коде), то светлым, солнечным покоем (в адажио). Совсем другой была ее Мирта - сильфидная эфемерность танца, движения которого как по волшебству возникали из мягких складок белой шопенки и снова истаивали в них, соединялась в ней с внутренним драматизмом и трагизмом. Когда она убивала Ганса, когда у нее в руках ломалась ветка розмарина, когда она снова и снова отказывала Жизели и Альберту в пощаде - это была не просто условная злодейка, чувствовалось, что у нее за плечами своя история, могущая стать сюжетом отдельного балета.
Жизель, по гамбургскому счету, Диане нужно было еще потанцевать и натанцевать - не все в этой роли получалось у нее одинаково гладко, не все было одинаково проработано. Но в тот прошлогодний августовский вечер произошло то неведомое «что-то», которое превращает рядовой спектакль - в необычный, и все как-то неожиданно заиграло. И наивная доверчивость Жизели, бегущей после рассказа матери к Альберту - скорее спросить его: «Ведь мама придумала, ведь я не умру?», а потом точно так же спрашивающей в начале сцены сумасшествия «Ведь это неправда, что ты обманул меня?» И общее изящество первого акта, напоминавшего рисунки на голландских печных изразцах. И особенно просветленная, бесконечная белая элегия второго.
Тот спектакль был спектаклем о Жизели. Ганс и Берта в нем остались на втором плане. (Хотя в сцене объяснения Жизели с Гансом в первом акте хрупкая застенчивость Косыревой и широкие жесты Стурова очень эффектно оттенили друг друга).
В позавчерашней «Жизели» главную партию танцевала Екатерина Березина - артистка старшего поколения. Рядом с ней Ганс и Берта стали гораздо заметнее. Весь спектакль получился зрелым по мастерству, скорее трагическим, чем лиричным по настроению, и старофранцузским по исполнительской манере - то романтической, то почти классицистской. Пантомимные эпизоды игрались просто образцово: каждая мизансцена четко фиксировалась, в переходах и жестах не было ничего лишнего.
Начало первого акта Березина провела в жанровом ключе, как «сельскую идиллию». Здесь у нее встречались удивительно точно найденные детали. Например, в момент, когда Альберт тянет Жизель от двери ее домика - она все еще сопротивляется ему, но тут же ногами точно в музыку сбегает с лестницы: сразу становится ясно, что, хотя внешне героиня сопротивляется возлюбленному, про себя она уже решила ему поддаться.
Жанризм еще усилился с выходом Берты - Гришиной. Диалог Жизели и Берты был сыгран живописно, в конце него снова выделилась (и поразила слаженной игрой исполнительниц) одна деталь: когда Берта дважды кланяется Альберту, а Жизель у нее за спиной тянется и машет ему рукой, движения обеих точно совпадали, и две фигуры - устремленная вверх и склоненная - образовывали красивую группу.
Но все-таки в первой половине акта по-настоящему царил Ганс Стурова. Основой рисунка роли у него стали гротесковые позы в стиле Брейгеля, но сильно облагороженные в духе «неистового» романтизма. Отдельные заостренные штрихи (например, резкие повороты с остановкой в профильной позе, в которых фигура артиста напоминала резной старинный флюгер) оттеняли общую величественную декоративность игры. Пантомиму Ганса Стуров превратил в полутанцевальный речитатив, четко организованный, разбитый на чеканные пластические периоды. Каждый из таких периодов предваряется у него маленьким контрастным откидыванием корпуса назад. Каждый, как строка стихотворной реплики, имеет собственную ритмическую структуру. При этом импозантная подача текста, масляная густота красок нигде не перерастает у него в выспренность, не приводит к излишнему нажиму. Это именно естественная, присущая ему манера игры. Пышная пластическая «декламационность» сочетается в ней с тонким психологизмом. Когда Ганс останавливается у самой двери домика Жизели, чувствуется не только его волнение - чувствуется, что он слышит за дверью шаги, звуки.
В действии это выглядит вот так. (Фото не теперешнее).
Когда в момент объяснения с Жизелью он отстраняет Альберта, это делается совсем просто - ему не до соперника, его внимание сосредоточено на героине.
Бутафория в руках Стурова живет и играет. Так, он не просто вынимает шпагу из взломанного окна - шпага словно сама падает в руки Гансу, тянет его за собой, вычерчивая в воздузе зигзаг подобный тому, какой она вычертит на планшете сцены в руках Жизели.
А так выглядел эпизод со шпагой. (Фото Александра Панкова).
В сцене сумасшествия трое исполнителей достигли высокого трагизма. Березина сняла с Жизели налет жанризма: ее героиня на глазах мертвела, ее движения совершались со страшной безвольностью, кто-то невидимый тянул ее за локти прочь из мира живых. Пропадала характерность Берты - ее жесты становились все шире и масштабнее, в финале под патетический взлет музыки она неистово бросалась к умершей дочери и падала около ее тела без чувств. Ну и собственно, Ганс Стурова органично вошел в ансамбль так приподнято трагично сыгранного финала.
Миртой (тоже как и в том году) была Юлия Голицина. Посмотрев ее из зала, а не из кулисы, могу сказать, что ее Мирта - как бы младшая сестра Мирты Марии Александровой. (У обеих, кстати, среди движений выделяются па де буррэ сюиви). Про ее танец не скажу, что все в нем было безупречно, но многое было даже очень хорошо, хотя встречались и помарки в движениях, и неточное распределение рисунка танца по планшету сцены. Но широта и властность ее жестов, ее гордость и непреклонная мстительность оказались как раз на месте в этом спектакле, где главной интонацией второго акта стала трагическая покорность судьбе.
Сломленный тоской, на кладбище приходил Ганс Стурова. Как-то безвольно он искал могилу Жизели. Вдруг его корпус сильно отклонялся назад, и какая-то таинственная сила несла его к надгробию. Он как будто бы с самого начала находился во власти виллис, а может быть - искал встречи с ними. Величественная и скорбная мольба сменялась бегством от невидимых призраков. Когда после адажио Жизели и Альберта виллисы пригоняли Ганса к Мирте, он не удивлялся, видя ее перед собой. Его поза, его взгляд выражали готовность принять конец. Сцена смерти Ганса по трагической патетике сравнялась со сценой сумасшествия.
Единственное, что испортило впечатление от нее - это танцы Ганса. Я уже писал и еще раз напишу: Ганс не должен танцевать. Не говоря о том, что его танцы представляют собой произвольный ничего не выражающий набор случайных движений, они противоречат элементарной логике. Если Альберт танцует на протяжении всего спектакля, то нет ничего странного в том, что его пытаются затанцевать на протяжении почти половины второго акта, да так и не затанцовывают. Но если Гансу достаточно нескольких кабриолей, чтобы упасть без сил, то совершенно неясно, каким образом он до этого и после этого делает прыжки и вращения. А еще мне категорически не нравится, что все подряд партии теперь накручиваются до такой степени, что становятся по силам только молодым танцовщикам. В балетах должны оставаться роли и для возрастных артистов, уже не могущих много танцевать, но могущих играть. Право же, в последнее время мне начинает казаться, что Петипа был бесконечно прав, делая центральные мужские партии почти целиком игровыми, а танцы поручая солистам.
Жизель-виллиса Березиной не выглядела бесплотным призраком. Скорее она напоминала сошедшую с надгробия статую плачущего ангела. Складки юбки ее шопенки обладали зримой жесткостью, каждая поза - неживой твердостью. Движения рук, ног и корпуса замедлялись, как бы ограниченные негибкостью каменных суставов ожившего изваяния. Строгое печальное лицо с опущенными глазами не освещалось никакими чувствами. Казалось, эта Жизель заранее знает и то, что Альберт доживет до рассвета, и то, что она навеки расстанется с ним утром. Она знала и детали: вот сейчас Альберт упадет, а теперь Мирта не смягчится, увидев принесенный букет цветов. От того ничто не вызывало в ней волнений, не заставляло ее ожить. В финале белый цветок, который она бросает Альберту, тяжелой мраморной слезой падал из ее руки, и она навсегда удалялась туда, откуда ее вызвали ночью.
.
«Мраморная слеза» (правда, из спектакля с другим Альбертом; фото Александра Панкова).
В заключении, поскольку мои высказанные здесь желания обнаружили некоторую тенденцию к исполнению, напишу, что все еще мечтаю увидеть Стурова Дроссельмейером. Конечно, это маловероятно - партия в спектакле ГАТКБ очень нагружена танцевально, но … надежда умирает последней. Буду ждать составов на зимние «Щелкунчики».
П.С. Кстати, разыскалось фото Стурова в роли Эспады.
«Дон Кихот». Эспада - Владимир Стуров.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
«Жизель» с ними в этих же ролях я видел год назад. Саму Жизель тогда танцевала Диана Косырева, и станцевала она один из лучших своих спектаклей и очень хорошую «Жизель». Вообще, совершенно незабываемыми для меня остались две другие партии Дианы в этом балете: солистка во вставном Па де де и Мирта. Когда она выходила в первом акте пейзанкой, слова о том, что Па де де по принципу контраста оттеняет трагическую развязку истории главных героев, переставали быть фразой из лекции по хореографической драматургии и становились воплощенной правдой: такое ощущение абсолютного счастья выносила она на сцену. Это счастье оборачивалось то резвостью (в антре, вариации, коде), то светлым, солнечным покоем (в адажио). Совсем другой была ее Мирта - сильфидная эфемерность танца, движения которого как по волшебству возникали из мягких складок белой шопенки и снова истаивали в них, соединялась в ней с внутренним драматизмом и трагизмом. Когда она убивала Ганса, когда у нее в руках ломалась ветка розмарина, когда она снова и снова отказывала Жизели и Альберту в пощаде - это была не просто условная злодейка, чувствовалось, что у нее за плечами своя история, могущая стать сюжетом отдельного балета.
Жизель, по гамбургскому счету, Диане нужно было еще потанцевать и натанцевать - не все в этой роли получалось у нее одинаково гладко, не все было одинаково проработано. Но в тот прошлогодний августовский вечер произошло то неведомое «что-то», которое превращает рядовой спектакль - в необычный, и все как-то неожиданно заиграло. И наивная доверчивость Жизели, бегущей после рассказа матери к Альберту - скорее спросить его: «Ведь мама придумала, ведь я не умру?», а потом точно так же спрашивающей в начале сцены сумасшествия «Ведь это неправда, что ты обманул меня?» И общее изящество первого акта, напоминавшего рисунки на голландских печных изразцах. И особенно просветленная, бесконечная белая элегия второго.
Тот спектакль был спектаклем о Жизели. Ганс и Берта в нем остались на втором плане. (Хотя в сцене объяснения Жизели с Гансом в первом акте хрупкая застенчивость Косыревой и широкие жесты Стурова очень эффектно оттенили друг друга).
В позавчерашней «Жизели» главную партию танцевала Екатерина Березина - артистка старшего поколения. Рядом с ней Ганс и Берта стали гораздо заметнее. Весь спектакль получился зрелым по мастерству, скорее трагическим, чем лиричным по настроению, и старофранцузским по исполнительской манере - то романтической, то почти классицистской. Пантомимные эпизоды игрались просто образцово: каждая мизансцена четко фиксировалась, в переходах и жестах не было ничего лишнего.
Начало первого акта Березина провела в жанровом ключе, как «сельскую идиллию». Здесь у нее встречались удивительно точно найденные детали. Например, в момент, когда Альберт тянет Жизель от двери ее домика - она все еще сопротивляется ему, но тут же ногами точно в музыку сбегает с лестницы: сразу становится ясно, что, хотя внешне героиня сопротивляется возлюбленному, про себя она уже решила ему поддаться.
Жанризм еще усилился с выходом Берты - Гришиной. Диалог Жизели и Берты был сыгран живописно, в конце него снова выделилась (и поразила слаженной игрой исполнительниц) одна деталь: когда Берта дважды кланяется Альберту, а Жизель у нее за спиной тянется и машет ему рукой, движения обеих точно совпадали, и две фигуры - устремленная вверх и склоненная - образовывали красивую группу.
Но все-таки в первой половине акта по-настоящему царил Ганс Стурова. Основой рисунка роли у него стали гротесковые позы в стиле Брейгеля, но сильно облагороженные в духе «неистового» романтизма. Отдельные заостренные штрихи (например, резкие повороты с остановкой в профильной позе, в которых фигура артиста напоминала резной старинный флюгер) оттеняли общую величественную декоративность игры. Пантомиму Ганса Стуров превратил в полутанцевальный речитатив, четко организованный, разбитый на чеканные пластические периоды. Каждый из таких периодов предваряется у него маленьким контрастным откидыванием корпуса назад. Каждый, как строка стихотворной реплики, имеет собственную ритмическую структуру. При этом импозантная подача текста, масляная густота красок нигде не перерастает у него в выспренность, не приводит к излишнему нажиму. Это именно естественная, присущая ему манера игры. Пышная пластическая «декламационность» сочетается в ней с тонким психологизмом. Когда Ганс останавливается у самой двери домика Жизели, чувствуется не только его волнение - чувствуется, что он слышит за дверью шаги, звуки.
В действии это выглядит вот так. (Фото не теперешнее).
Когда в момент объяснения с Жизелью он отстраняет Альберта, это делается совсем просто - ему не до соперника, его внимание сосредоточено на героине.
Бутафория в руках Стурова живет и играет. Так, он не просто вынимает шпагу из взломанного окна - шпага словно сама падает в руки Гансу, тянет его за собой, вычерчивая в воздузе зигзаг подобный тому, какой она вычертит на планшете сцены в руках Жизели.
А так выглядел эпизод со шпагой. (Фото Александра Панкова).
В сцене сумасшествия трое исполнителей достигли высокого трагизма. Березина сняла с Жизели налет жанризма: ее героиня на глазах мертвела, ее движения совершались со страшной безвольностью, кто-то невидимый тянул ее за локти прочь из мира живых. Пропадала характерность Берты - ее жесты становились все шире и масштабнее, в финале под патетический взлет музыки она неистово бросалась к умершей дочери и падала около ее тела без чувств. Ну и собственно, Ганс Стурова органично вошел в ансамбль так приподнято трагично сыгранного финала.
Миртой (тоже как и в том году) была Юлия Голицина. Посмотрев ее из зала, а не из кулисы, могу сказать, что ее Мирта - как бы младшая сестра Мирты Марии Александровой. (У обеих, кстати, среди движений выделяются па де буррэ сюиви). Про ее танец не скажу, что все в нем было безупречно, но многое было даже очень хорошо, хотя встречались и помарки в движениях, и неточное распределение рисунка танца по планшету сцены. Но широта и властность ее жестов, ее гордость и непреклонная мстительность оказались как раз на месте в этом спектакле, где главной интонацией второго акта стала трагическая покорность судьбе.
Сломленный тоской, на кладбище приходил Ганс Стурова. Как-то безвольно он искал могилу Жизели. Вдруг его корпус сильно отклонялся назад, и какая-то таинственная сила несла его к надгробию. Он как будто бы с самого начала находился во власти виллис, а может быть - искал встречи с ними. Величественная и скорбная мольба сменялась бегством от невидимых призраков. Когда после адажио Жизели и Альберта виллисы пригоняли Ганса к Мирте, он не удивлялся, видя ее перед собой. Его поза, его взгляд выражали готовность принять конец. Сцена смерти Ганса по трагической патетике сравнялась со сценой сумасшествия.
Единственное, что испортило впечатление от нее - это танцы Ганса. Я уже писал и еще раз напишу: Ганс не должен танцевать. Не говоря о том, что его танцы представляют собой произвольный ничего не выражающий набор случайных движений, они противоречат элементарной логике. Если Альберт танцует на протяжении всего спектакля, то нет ничего странного в том, что его пытаются затанцевать на протяжении почти половины второго акта, да так и не затанцовывают. Но если Гансу достаточно нескольких кабриолей, чтобы упасть без сил, то совершенно неясно, каким образом он до этого и после этого делает прыжки и вращения. А еще мне категорически не нравится, что все подряд партии теперь накручиваются до такой степени, что становятся по силам только молодым танцовщикам. В балетах должны оставаться роли и для возрастных артистов, уже не могущих много танцевать, но могущих играть. Право же, в последнее время мне начинает казаться, что Петипа был бесконечно прав, делая центральные мужские партии почти целиком игровыми, а танцы поручая солистам.
Жизель-виллиса Березиной не выглядела бесплотным призраком. Скорее она напоминала сошедшую с надгробия статую плачущего ангела. Складки юбки ее шопенки обладали зримой жесткостью, каждая поза - неживой твердостью. Движения рук, ног и корпуса замедлялись, как бы ограниченные негибкостью каменных суставов ожившего изваяния. Строгое печальное лицо с опущенными глазами не освещалось никакими чувствами. Казалось, эта Жизель заранее знает и то, что Альберт доживет до рассвета, и то, что она навеки расстанется с ним утром. Она знала и детали: вот сейчас Альберт упадет, а теперь Мирта не смягчится, увидев принесенный букет цветов. От того ничто не вызывало в ней волнений, не заставляло ее ожить. В финале белый цветок, который она бросает Альберту, тяжелой мраморной слезой падал из ее руки, и она навсегда удалялась туда, откуда ее вызвали ночью.
.
«Мраморная слеза» (правда, из спектакля с другим Альбертом; фото Александра Панкова).
В заключении, поскольку мои высказанные здесь желания обнаружили некоторую тенденцию к исполнению, напишу, что все еще мечтаю увидеть Стурова Дроссельмейером. Конечно, это маловероятно - партия в спектакле ГАТКБ очень нагружена танцевально, но … надежда умирает последней. Буду ждать составов на зимние «Щелкунчики».
П.С. Кстати, разыскалось фото Стурова в роли Эспады.
«Дон Кихот». Эспада - Владимир Стуров.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.