«Щелкунчик» Начо Дуато в Михайловском театре.
Вообще, новый 2014 год в моем ЖЖ должен был начаться с поста о другом «Щелкунчике», точнее об одном из его исполнителей. В конце декабря ГАТКБ неожиданно объявило аж четырехкратный выход Владимира Стурова в партии Дроссельмейера (чего не случалось несколько лет). Увы, из обещанных четырех «Щелкунчиков» Стуров не участвовал ни в одном (и, боюсь, уже не поучаствует, хотя буду несказанно рад ошибиться). По этому поводу у меня была недельная творческая депрессия, из коей я вышел только сейчас. И вспомнил, что нужно отдать несколько долгов за прошлый год. Начну с обещанной рецензии на «Щелкунчика» Начо Дуато.
По просмотру спектакля складывается впечатление, что, сочиняя «Щелкунчика», Начо Дуато задался целью сбросить с партитуры П.И. Чайковского весь груз наработок своих предшественников и вернуться к истокам даже не музыкального, а сценарного замысла балета. Несмотря на использованное (с частными изменениями) либретто Б.В. Асафьева - В.И. Вайнонена, спектакль Дуато ближе, чем какой-либо другой, соответствует первоначальной мысли И.А. Всеволожского о феерии-шутке. Декоративность и добродушная ирония - две основных черты, определяющие его содержание.
Действие перенесено в предреволюционную Россию. Это дало возможность художнику-постановщику (Жером Каплан) выстроить в первом акте роскошный и изысканный интерьер петербургского особняка Штальбаумов, одеть детей и родителей по моде 900-х гг. В одном из печатных выступлений Каплан говорил о ностальгии по дореволюционным временам, но на сцене прошлое возникает не в элегическом флере воспоминаний, а во всем реальном блеске своих красок. Не обошлось без игры с приметами эпохи: из трех кукол, принесенных Дроссельмейером, две изображают обязательных для Серебрянного века Пьеро и Коломбину; наряд третьей вызывает в памяти ориентальные костюмы первого периода «Русских сезонов».
Мне почему-то вспомнился костюм Л.С. Бакста для «Сиамского танца» В.Ф. Нижинского, хотя сходство весьма отдаленное.
В.Ф. Нижинский в костюме «Сиамского танца» (1910 г.; фото отсюда)
Балетмейстер не отстал от своего соавтора в изобретательности. Спектакль начинается эффектным театральным трюком - на просцениуме перед супер-занавесом настоящие марионетки разыгрывают под руководством Дроссельмейера небольшую сценку: некий принц или военный влюблен в некую принцессу (очевидно, гофмановскую Пирлипат); им угрожает мышиный король, но военный-принц побеждает его (в варианте Дуато без какого-либо ущерба для себя). Отдельно проходит и отвешивает в зрительный зал поклон марионетка, изображающая Щелкунчика-куклу (здесь не имеющего отношения к возлюбленному принцессы). Еще раз кукла-Щелкунчик пройдет через сцену уже в доме Штальбаумов (музыкально - под самый конец номера «Украшение и зажигание елки»): тогда гости замрут, свет померкнет, и только одна Маша выбежит вперед, чтобы взглянуть на еще незнакомого ей героя.
Но сначала Дуато поразит зрителей картиной рождественского праздника у Штальбаумов - самой большой режиссерской удачей спектакля. Единоличными ли усилиями постановщика или в результате совместной работы балетмейстера и исполнителей - с момента поднятия занавеса на сцене возникает живая панорама прошлого. Дети бегают с шариками и игрушками, Фриц катается на самокате. Родители приветствуют хозяев дома, переговариваются, прогуливаясь по сцене.
После описанного выше стоп-кадра сюжет развивается по привычной схеме. В положенных местах возникают танцы (если в менуэте и гросфаттере родителей условная пластика не очень соответствует бытовым костюмам, а дуэты Маши и Дроссельмейера местами страдают случайностью в подборе движений, то два соло Дроссельмейера (в прологе и в первой картине) и танцы детей и кукол, безусловно, достойны высокой оценки).
По законам жанра феерии, реальные сцены лишь подготавливают зрителя к чудесам фантастической части спектакля. «Чудеса» удались на славу: художник и балетмейстер проявили немало фантазии, один - придумывая образы появляющихся здесь персонажей, а другой - переводя их из статики в движение. Забавные мыши, одетые в подобия костюмов первых авиаторов, откалывают потешные коленца, нося на руках своего короля. Щелкунчик-кукла растет прямо в руках у Маши (пробегая из кулисы в кулису туда и обратно, исполнительница каждый раз берет куклу большего размера), а потом заменяется точно так же выглядящим танцовщиком. Солдатики демонстрируют сноровку в обращении с ружьями и живо реагируют на происходящее вокруг (пожалуй, ставя их мизансцены, Дуато несколько увлекся - в итоге армия получилась скорее живой, чем игрушечной). Заканчивается первый акт красивой картиной: Маша и Щелкунчик-принц (его роль исполняет тот же танцовщик, что и Щелкунчика-куклу, а внешность совпадает с внешностью кукольного принца из пролога) сидят на просцениуме под падающим снегом, а в глубине затемненной сцены снежинки в белых капорах светят огоньками.
Собственно, вот мыши:
(фото Виктора Васильева с сайта газеты «КоммерсантЪ»)
А вот финал первого акта:
(фото Стаса Левшина с сайта газеты «Известия»)
Второй акт представляет собой дивертисмент, но дивертисмент эффектно театрализованный. В арабском танце альмеи и двух толстых евнухов по сцене «ползает» (с помощью кукловодов) гигантская металлическая змея. Трепак иронично воспроизводит номер ансамбля армейской пляски. В пасторали уже занявший свое место солист растерянно оглядывается в кулису, ища опаздывающую солистку. (Испанский - идущий на фоне огромного веера, и китайский - исполняемый перед вращаемой Дроссельмейером конструкцией наподобие огромного каркаса зонта, менее броски, но не менее удачны по хореографии).
В маленьком адажио главных героев и Вальсе снежинок в первом акте, в дуэте героев на музыку номера «Дворец сладостей Конфитюренбург» и в классической части сюиты (Розовый вальс - Па де де - финальный вальс) - во втором Дуато остроумно обыгрывает и деформирует академическую лексику (правда, в Вальсе снежинок у него не получилось выстроить целостную хореографическую форму, масштабный номер отчетливо разделился на отдельные фрагменты). Некоторые мотивы хореографии классических танцев восходят к другим постановкам балета, но варьируя заимствованные темы, балетмейстер сохраняет «свое лицо», потому целое выглядит оригинальной работой, а не подражанием.
Заканчивается спектакль неожиданным режиссерским ходом: в апофеозе Щелкунчик-принц безуспешно ищет исчезнувшую из сна Машу и превращается обратно в куклу. Танцовщика уносят, а сменившая пачку на детское платьице Маша получает настоящую куклу из рук Дроссельмейера.
Новый «Щелкунчик» получился праздничным и стильным, изобретательным и забавным. Это его главное достоинство, но это же главный недостаток.
Партитура П.И. Чайковского имеет две стороны: честно иллюстрируя предложенный в либретто сказочный сюжет, композитор в то же время находит поводы для выхода на простор симфонических обобщений. В постановке Дуато востребованной оказалась только празднично-сказочная сторона музыки, серьезно-философская - нет. Что-то из нее балетмейстер просто купировал. Так, на две третьих сокращена средняя часть «Украшения и зажигания елки», в которой безмятежная радость сменяется элегической грустью, выпущены вторая и третья части выхода Дроссельмейера, страстно-драматический номер «Прибытие Клары и принца». То же, что осталось, увы, не находит соответствий в происходящем на сцене. Например, в музыке мышиная возня обрывается трагическими аккордами, и начинается грандиозная секвенция, передающая порыв к неведомому, страх перед ним и торжествующую радость - а на сцене мыши носят короля и отнимают у Маши куклу-Щелкунчика, король грызет ее. В музыке из траурных аккордов рождается тема анданте, а на сцене пораженный Щелкунчиком мышиный король укатывается в кулису по спинам своих подданных.
«Щелкунчик». Второй акт. Па де де. Маша - Оксана Бондарева, Щелкунчик-принц - Леонид Сарафанов (фото Стаса Левшина с сайта газеты «Известия»)
Говорить в данном случае о неумении балетмейстера слышать музыку едва ли уместно. В своих постановках он показал способность к хореографической интерпретации самых сложных партитур.
Проблема «Щелкунчика», думается, кроется в другом - во взгляде Дуато на содержание балета. Продекларированная в начале первого акта устами диктора и честно воплощенная в спектакле концепция («Сегодня особенная рождественская ночь для Маши. Ее ждут волшебные приключения и исполнение желаний») вроде бы ничем не отличается от традиционной. Но на проверку приключения и желания дуатовской Маши оказываются полной противоположностью приключениям и желаниям Клары из либретто Петипа. Героиня Петипа (а за ней все академические Клары, Мари и Маши) совершала пусть наивный, но подвиг во имя любви - кинутая ею в мышиного короля туфелька спасала Щелкунчику жизнь. Этот детский поступок сближал девочку с персонажами романтических произведений. Готовность вступить в бой вместе с любимым выдавала в ней зачатки сильной и незаурядной натуры. Героиня Дуато встречает в своих приключениях прекрасного воина - сильного и храброго, побеждающего врагов (сцена с туфелькой у Дуато исчезла), а в мирное время становящегося прекрасным принцем, ведущим ее гулять под снегом, путешествовать по свету и танцевать на балу. Вся «ночная» часть балета рисует картину незамутненного детского счастья. Дорисовывает ее хореография: меланхолическое изящество партии принца, салонная чувственность трех его дуэтов с Машей.
В результате этих изменений в сюжете и переосмысления образов главных героев спектакль стал бесконфликтным. Конфликта нет внутри его фантастической части - мыши в ней не страшные, а забавные, победа над ними дается войску Щелкунчика без особых трудностей; снежинки - ласково реющие, а не устрашающе кружащиеся во вьюге. Нет и конфликта мечты с действительностью: пускай в финале, когда заканчивается сон Маши, диктор заверяет, что «он останется в ее памяти на всю жизнь» - но ведь реальная жизнь, как она показана Дуато, не скучна и не трагична, и ничто не говорит о том, что Маша не встретит своего принца наяву.
То есть, почти ничто … Нам, смотрящим спектакль в XXI веке, конечно, известно, что пройдет всего несколько лет - и революция сметет праздничный и счастливый быт Штальбаумов, а ночные мечты Маши станут куда менее безмятежными. Стоило бы балетмейстеру включить в спектакль какой-нибудь намек на будущее своей героини - и в него вошел бы требуемый музыкой Чайковского трагизм. Но ничего подобного в постановке нет, потому, даже если идея обреченности показываемого мира подразумевалась Дуато, задача по ее воплощению оказалась целиком переложенной на воображение зрителя. На сцене же разыгрывается счастливая сказка о счастливом сне счастливой девочки.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
По просмотру спектакля складывается впечатление, что, сочиняя «Щелкунчика», Начо Дуато задался целью сбросить с партитуры П.И. Чайковского весь груз наработок своих предшественников и вернуться к истокам даже не музыкального, а сценарного замысла балета. Несмотря на использованное (с частными изменениями) либретто Б.В. Асафьева - В.И. Вайнонена, спектакль Дуато ближе, чем какой-либо другой, соответствует первоначальной мысли И.А. Всеволожского о феерии-шутке. Декоративность и добродушная ирония - две основных черты, определяющие его содержание.
Действие перенесено в предреволюционную Россию. Это дало возможность художнику-постановщику (Жером Каплан) выстроить в первом акте роскошный и изысканный интерьер петербургского особняка Штальбаумов, одеть детей и родителей по моде 900-х гг. В одном из печатных выступлений Каплан говорил о ностальгии по дореволюционным временам, но на сцене прошлое возникает не в элегическом флере воспоминаний, а во всем реальном блеске своих красок. Не обошлось без игры с приметами эпохи: из трех кукол, принесенных Дроссельмейером, две изображают обязательных для Серебрянного века Пьеро и Коломбину; наряд третьей вызывает в памяти ориентальные костюмы первого периода «Русских сезонов».
Мне почему-то вспомнился костюм Л.С. Бакста для «Сиамского танца» В.Ф. Нижинского, хотя сходство весьма отдаленное.
В.Ф. Нижинский в костюме «Сиамского танца» (1910 г.; фото отсюда)
Балетмейстер не отстал от своего соавтора в изобретательности. Спектакль начинается эффектным театральным трюком - на просцениуме перед супер-занавесом настоящие марионетки разыгрывают под руководством Дроссельмейера небольшую сценку: некий принц или военный влюблен в некую принцессу (очевидно, гофмановскую Пирлипат); им угрожает мышиный король, но военный-принц побеждает его (в варианте Дуато без какого-либо ущерба для себя). Отдельно проходит и отвешивает в зрительный зал поклон марионетка, изображающая Щелкунчика-куклу (здесь не имеющего отношения к возлюбленному принцессы). Еще раз кукла-Щелкунчик пройдет через сцену уже в доме Штальбаумов (музыкально - под самый конец номера «Украшение и зажигание елки»): тогда гости замрут, свет померкнет, и только одна Маша выбежит вперед, чтобы взглянуть на еще незнакомого ей героя.
Но сначала Дуато поразит зрителей картиной рождественского праздника у Штальбаумов - самой большой режиссерской удачей спектакля. Единоличными ли усилиями постановщика или в результате совместной работы балетмейстера и исполнителей - с момента поднятия занавеса на сцене возникает живая панорама прошлого. Дети бегают с шариками и игрушками, Фриц катается на самокате. Родители приветствуют хозяев дома, переговариваются, прогуливаясь по сцене.
После описанного выше стоп-кадра сюжет развивается по привычной схеме. В положенных местах возникают танцы (если в менуэте и гросфаттере родителей условная пластика не очень соответствует бытовым костюмам, а дуэты Маши и Дроссельмейера местами страдают случайностью в подборе движений, то два соло Дроссельмейера (в прологе и в первой картине) и танцы детей и кукол, безусловно, достойны высокой оценки).
По законам жанра феерии, реальные сцены лишь подготавливают зрителя к чудесам фантастической части спектакля. «Чудеса» удались на славу: художник и балетмейстер проявили немало фантазии, один - придумывая образы появляющихся здесь персонажей, а другой - переводя их из статики в движение. Забавные мыши, одетые в подобия костюмов первых авиаторов, откалывают потешные коленца, нося на руках своего короля. Щелкунчик-кукла растет прямо в руках у Маши (пробегая из кулисы в кулису туда и обратно, исполнительница каждый раз берет куклу большего размера), а потом заменяется точно так же выглядящим танцовщиком. Солдатики демонстрируют сноровку в обращении с ружьями и живо реагируют на происходящее вокруг (пожалуй, ставя их мизансцены, Дуато несколько увлекся - в итоге армия получилась скорее живой, чем игрушечной). Заканчивается первый акт красивой картиной: Маша и Щелкунчик-принц (его роль исполняет тот же танцовщик, что и Щелкунчика-куклу, а внешность совпадает с внешностью кукольного принца из пролога) сидят на просцениуме под падающим снегом, а в глубине затемненной сцены снежинки в белых капорах светят огоньками.
Собственно, вот мыши:
(фото Виктора Васильева с сайта газеты «КоммерсантЪ»)
А вот финал первого акта:
(фото Стаса Левшина с сайта газеты «Известия»)
Второй акт представляет собой дивертисмент, но дивертисмент эффектно театрализованный. В арабском танце альмеи и двух толстых евнухов по сцене «ползает» (с помощью кукловодов) гигантская металлическая змея. Трепак иронично воспроизводит номер ансамбля армейской пляски. В пасторали уже занявший свое место солист растерянно оглядывается в кулису, ища опаздывающую солистку. (Испанский - идущий на фоне огромного веера, и китайский - исполняемый перед вращаемой Дроссельмейером конструкцией наподобие огромного каркаса зонта, менее броски, но не менее удачны по хореографии).
В маленьком адажио главных героев и Вальсе снежинок в первом акте, в дуэте героев на музыку номера «Дворец сладостей Конфитюренбург» и в классической части сюиты (Розовый вальс - Па де де - финальный вальс) - во втором Дуато остроумно обыгрывает и деформирует академическую лексику (правда, в Вальсе снежинок у него не получилось выстроить целостную хореографическую форму, масштабный номер отчетливо разделился на отдельные фрагменты). Некоторые мотивы хореографии классических танцев восходят к другим постановкам балета, но варьируя заимствованные темы, балетмейстер сохраняет «свое лицо», потому целое выглядит оригинальной работой, а не подражанием.
Заканчивается спектакль неожиданным режиссерским ходом: в апофеозе Щелкунчик-принц безуспешно ищет исчезнувшую из сна Машу и превращается обратно в куклу. Танцовщика уносят, а сменившая пачку на детское платьице Маша получает настоящую куклу из рук Дроссельмейера.
Новый «Щелкунчик» получился праздничным и стильным, изобретательным и забавным. Это его главное достоинство, но это же главный недостаток.
Партитура П.И. Чайковского имеет две стороны: честно иллюстрируя предложенный в либретто сказочный сюжет, композитор в то же время находит поводы для выхода на простор симфонических обобщений. В постановке Дуато востребованной оказалась только празднично-сказочная сторона музыки, серьезно-философская - нет. Что-то из нее балетмейстер просто купировал. Так, на две третьих сокращена средняя часть «Украшения и зажигания елки», в которой безмятежная радость сменяется элегической грустью, выпущены вторая и третья части выхода Дроссельмейера, страстно-драматический номер «Прибытие Клары и принца». То же, что осталось, увы, не находит соответствий в происходящем на сцене. Например, в музыке мышиная возня обрывается трагическими аккордами, и начинается грандиозная секвенция, передающая порыв к неведомому, страх перед ним и торжествующую радость - а на сцене мыши носят короля и отнимают у Маши куклу-Щелкунчика, король грызет ее. В музыке из траурных аккордов рождается тема анданте, а на сцене пораженный Щелкунчиком мышиный король укатывается в кулису по спинам своих подданных.
«Щелкунчик». Второй акт. Па де де. Маша - Оксана Бондарева, Щелкунчик-принц - Леонид Сарафанов (фото Стаса Левшина с сайта газеты «Известия»)
Говорить в данном случае о неумении балетмейстера слышать музыку едва ли уместно. В своих постановках он показал способность к хореографической интерпретации самых сложных партитур.
Проблема «Щелкунчика», думается, кроется в другом - во взгляде Дуато на содержание балета. Продекларированная в начале первого акта устами диктора и честно воплощенная в спектакле концепция («Сегодня особенная рождественская ночь для Маши. Ее ждут волшебные приключения и исполнение желаний») вроде бы ничем не отличается от традиционной. Но на проверку приключения и желания дуатовской Маши оказываются полной противоположностью приключениям и желаниям Клары из либретто Петипа. Героиня Петипа (а за ней все академические Клары, Мари и Маши) совершала пусть наивный, но подвиг во имя любви - кинутая ею в мышиного короля туфелька спасала Щелкунчику жизнь. Этот детский поступок сближал девочку с персонажами романтических произведений. Готовность вступить в бой вместе с любимым выдавала в ней зачатки сильной и незаурядной натуры. Героиня Дуато встречает в своих приключениях прекрасного воина - сильного и храброго, побеждающего врагов (сцена с туфелькой у Дуато исчезла), а в мирное время становящегося прекрасным принцем, ведущим ее гулять под снегом, путешествовать по свету и танцевать на балу. Вся «ночная» часть балета рисует картину незамутненного детского счастья. Дорисовывает ее хореография: меланхолическое изящество партии принца, салонная чувственность трех его дуэтов с Машей.
В результате этих изменений в сюжете и переосмысления образов главных героев спектакль стал бесконфликтным. Конфликта нет внутри его фантастической части - мыши в ней не страшные, а забавные, победа над ними дается войску Щелкунчика без особых трудностей; снежинки - ласково реющие, а не устрашающе кружащиеся во вьюге. Нет и конфликта мечты с действительностью: пускай в финале, когда заканчивается сон Маши, диктор заверяет, что «он останется в ее памяти на всю жизнь» - но ведь реальная жизнь, как она показана Дуато, не скучна и не трагична, и ничто не говорит о том, что Маша не встретит своего принца наяву.
То есть, почти ничто … Нам, смотрящим спектакль в XXI веке, конечно, известно, что пройдет всего несколько лет - и революция сметет праздничный и счастливый быт Штальбаумов, а ночные мечты Маши станут куда менее безмятежными. Стоило бы балетмейстеру включить в спектакль какой-нибудь намек на будущее своей героини - и в него вошел бы требуемый музыкой Чайковского трагизм. Но ничего подобного в постановке нет, потому, даже если идея обреченности показываемого мира подразумевалась Дуато, задача по ее воплощению оказалась целиком переложенной на воображение зрителя. На сцене же разыгрывается счастливая сказка о счастливом сне счастливой девочки.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.