«Жизель» в МАМТе 9.12.2013 г.
Сергей Полунин относится к числу артистов, не прекращающих работать над ролью после того, как она один раз удалась. Спустя полгода со времени феноменальной по глубине «Жизели» в Большом театре, он показал совершенно нового Альберта.
Летняя «Жизель» со Светланой Захаровой была спектаклем масштабных контрастов и взвинченных эмоций. Нынешнее выступление держалось на переливе полутонов. Весь рисунок роли Альберта на этот раз складывался из сопоставления тончайших деталей: тщательно расчесанных и уложенных волос в первом акте и смятых, пропитанных потом - во втором; полуулыбки мальчика в начале спектакля и искаженной страданием восковой маски старика в темно-оранжевом свете под занавес; глубины и проникновенности взглядов на Жизель в первом акте и такой же глубины взглядов в ночь во втором; пластической «тишины» едва заметных пауз среди танцевального текста (как, например, в дуэте с Жизелью после вальса) и нервной вспышки в конце сцены сумашествия; усталого жеста роняющей плащ руки в финале ...
Все эти подробности складывались в прихотливо мерцающий фон, на котором главную пластическую «мелодию» вели руки Альберта. Для их характеристики лучше всего подойдет фраза из чеховского «Вишневого сада»: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...». Пальцы Альберта, его кисти - легкие, словно сотканные из той же материи, что и рукава рубашки, в первом акте и устало выпадавшие двумя завядшими лилиями из черных рукавов колета во втором - передавали перемены, происходившие с героем.
Все первое действие до сцены сумасшествия было у Сергея как будто бы нарисовано пастелью. Оно состояло из полужестов, полупоз, сдержанного выражения эмоций. А потом Альберт внезапно выпадал из окружавшего его пасторального мира. Перед репризой мелодии дуэта в сцене сумасшествия он бежал навстречу Жизели, и его кисть проходила сквозь девушку, не задев ее. Герой останавливался и долго смотрел на собственную руку, не понимая, что произошло. Он как будто бы сам сходил с ума (минутой позже тема сумасшествия Альберта закреплялась: когда Ганс тормошил и приводил в чувство Жизель, точно так же Вильфрид приводил в чувство Альберта). Умершая Жизель вновь оказывалась неосязаемой для героя: тело падало, проскальзывая мимо его рук. Какая-то непонятная сила физически отделяла Альберта от остальных персонажей. Безумно он метался от тела Жизели к Гансу, от Ганса к шпаге, снова к Жизели и, наконец, убегал, вырвавшись из накинутого на него оруженосцем плаща.
Второе действие Полунин подал как внутренний монолог Альберта. Виллисы и сама Жизель не существовали в реальности, они лишь визуализировали для зрителей страшные образы и мысли, преследовавшие героя. А тот в полубезумном состоянии, настигаемый кошмарами, бродил по ночному лесу. Пластика и актерское мастерство Сергея даже в адажио убеждали в том, что его Альберт на самом деле один - так растерянно он шагал по сцене, так напряженно всматривался в темноту. При том, его одиночество не было одиночеством покоя и раздумий. Альберт терзался и бился. Двойные кабриоли и антраша сис в первой части вариации передавали образ физического самоистязания.
К сожалению, закрепить этот образ Сергею не удалось. Случайный набор классических па в следующих частях вариации отозвался такой же случайностью их внутреннего наполнения. Здесь оставалось только пожалеть, что Сергей не прошел через школу драмбалета и не умеет играть помимо хореографии в тех случаях, когда она не дает необходимого материала для раскрытия содержания сценического действия.
Движения снова сошлись с образом в коде. Словно пытаясь заглушить душевные муки физической болью, Альберт подвергал себя настоящим пыткам. Картину этих пыток являли антраша сис - прекрасный пример передачи состояния героя в условной форме классического танца. Не было никакой бытовой конкретизации того, чем именно мучает себя Альберт, но в то же время было видно, какую нечеловеческую боль он терпит, и как силой воли он заставляет себя продолжать ее терпеть; как трудно ему (герою, а не исполнителю) дается каждое движение, и как он заставляет себя повторять его вновь и вновь.
Когда Сергей вышел на антраша, оркестр замедлил темп, но это не было связано с необходимостью облегчить ему коду. Об облегчении задачи можно было бы говорить, если бы танцовщик использовал замедление темпа для того, чтобы подольше «отдохнуть» на земле между заносками. Сергей же выполнял антраша на очень большом прыжке, все «лишние» доли секунды он проводил в воздухе. Так что никакого упрощения не было, хотя чисто по музыке замедление резало ухо. Но эту проблему легко устранить - достаточно замедлить всю первую часть коды (до выхода Жизели), и немузыкальность исчезнет.
Финал закреплял тему одиночества Альберта. Когда Жизель спускалась с его рук, он продолжал двигаться вперед, по-прежнему погруженный в себя. Его реакция на пасы Жизели над его головой еще раз убеждала, что на самом деле она существует внутри него, а перенесение ее во вне - лишь условный прием построения сценического действия.
Заканчивался спектакль, но ничего не заканчивалось для Альберта. Он не переживал очищения страданием. Кладбищенская сцена не была ни концом, ни высшей точкой его мучений. Кошмары отступали с рассветом лишь на время дня, чтобы с наступлением темноты вновь обступить и так же мучить его еще очень долгое время.
«Жизель». Жизель - Наталья Сомова, Альберт - Сергей Полунин (фото flory_see, да-да, чуть-чуть смазанное, но зато артисты на нем еще в образе)
Сергей стал, безусловно, главным героем этой «Жизели», но его партнеры по сцене тоже заслуживают высокой оценки.
Выступление Натальи Сомовой было профессиональным и в самом лучшем смысле слова традиционным. Оно не поразило новизной трактовки или вновь открытыми глубинами роли, но доставило истинное удовольствие тем, как правильно, свободно, с точным знанием всех необходимых нюансов станцевала артистка. Па де де вышло просто образцовым. Таким же по-хорошему традиционным получился образ Жизели - наивной пейзанки из пасторали в первом акте, юной дебютантки на балу виллис во втором. Только в одном моменте Наталья извлекла из традиционности своей героини неожиданный эффект: в сцене сумасшествия, повторяя фрагмент дуэта с Альбертом, ее пасторальная героиня превратилась в заводную фарфоровую куклу - замедление танца и следующее падение было не предсмертным спазмом человека, а остановкой и разрушением сломавшегося механизма.
Сергей Мануйлов в параллель полунинскому Альберту выстроил образ Ганса на сдержанной игре, на точно рассчитанных полутонах. В сцене сумасшествия он местами прямо повторял игру Полунина, делая своего героя двойником Альберта: так же сквозь его руку проходила Жизель, и так же в конце Ганс впадал в безумное забытие. Потому не казалось случайностью то, что во втором акте его преследуют те же, что и Альберта, виллисы, хотя в сцене с лесничим призраки были более реальными, чем в следующих эпизодах. Кстати сказать, аналогия с Полуниным продолжилась и в плане взаимоотношений танцовщика с текстом партии: если для Полунина камнем преткновения стала выпадающая из образа хореография второй половины вариации, то исполнение Мануйловым сцены лесничего и виллис высветило неправильное построение в ней партии Ганса: случайно подобранные (кроме служащих хореографическим лейтмотивом затанцовывания кабриолей назад) движения не только не помогали, но и здорово мешали исполнителю.
Просто замечательная получилась Мирта у Оксаны Кардаш - миниатюрная, красивая и фантастически жестокая дьяволица.
Не менее запоминающейся оказалась Батильда Ксении Покровской - не гордая и не бездушная, а просто хорошо сознающая, кто она и кто крестьянка Жизель.
А вот Дмитрий Загребин снова навел на те же грустные мысли. Станцевал он, как всегда, прекрасно, за что огромное ему спасибо. Но сколько же можно держать его на таких маленьких партиях?! Для них в театре есть более подходящие артисты, а для Дмитрия есть более подходящий репертуар. Все-таки очень надеюсь, что февральский дебют в «Дон Кихоте» откроет Дмитрию дорогу к главным партия - прежде всего, к Францу в «Коппелии».
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Летняя «Жизель» со Светланой Захаровой была спектаклем масштабных контрастов и взвинченных эмоций. Нынешнее выступление держалось на переливе полутонов. Весь рисунок роли Альберта на этот раз складывался из сопоставления тончайших деталей: тщательно расчесанных и уложенных волос в первом акте и смятых, пропитанных потом - во втором; полуулыбки мальчика в начале спектакля и искаженной страданием восковой маски старика в темно-оранжевом свете под занавес; глубины и проникновенности взглядов на Жизель в первом акте и такой же глубины взглядов в ночь во втором; пластической «тишины» едва заметных пауз среди танцевального текста (как, например, в дуэте с Жизелью после вальса) и нервной вспышки в конце сцены сумашествия; усталого жеста роняющей плащ руки в финале ...
Все эти подробности складывались в прихотливо мерцающий фон, на котором главную пластическую «мелодию» вели руки Альберта. Для их характеристики лучше всего подойдет фраза из чеховского «Вишневого сада»: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...». Пальцы Альберта, его кисти - легкие, словно сотканные из той же материи, что и рукава рубашки, в первом акте и устало выпадавшие двумя завядшими лилиями из черных рукавов колета во втором - передавали перемены, происходившие с героем.
Все первое действие до сцены сумасшествия было у Сергея как будто бы нарисовано пастелью. Оно состояло из полужестов, полупоз, сдержанного выражения эмоций. А потом Альберт внезапно выпадал из окружавшего его пасторального мира. Перед репризой мелодии дуэта в сцене сумасшествия он бежал навстречу Жизели, и его кисть проходила сквозь девушку, не задев ее. Герой останавливался и долго смотрел на собственную руку, не понимая, что произошло. Он как будто бы сам сходил с ума (минутой позже тема сумасшествия Альберта закреплялась: когда Ганс тормошил и приводил в чувство Жизель, точно так же Вильфрид приводил в чувство Альберта). Умершая Жизель вновь оказывалась неосязаемой для героя: тело падало, проскальзывая мимо его рук. Какая-то непонятная сила физически отделяла Альберта от остальных персонажей. Безумно он метался от тела Жизели к Гансу, от Ганса к шпаге, снова к Жизели и, наконец, убегал, вырвавшись из накинутого на него оруженосцем плаща.
Второе действие Полунин подал как внутренний монолог Альберта. Виллисы и сама Жизель не существовали в реальности, они лишь визуализировали для зрителей страшные образы и мысли, преследовавшие героя. А тот в полубезумном состоянии, настигаемый кошмарами, бродил по ночному лесу. Пластика и актерское мастерство Сергея даже в адажио убеждали в том, что его Альберт на самом деле один - так растерянно он шагал по сцене, так напряженно всматривался в темноту. При том, его одиночество не было одиночеством покоя и раздумий. Альберт терзался и бился. Двойные кабриоли и антраша сис в первой части вариации передавали образ физического самоистязания.
К сожалению, закрепить этот образ Сергею не удалось. Случайный набор классических па в следующих частях вариации отозвался такой же случайностью их внутреннего наполнения. Здесь оставалось только пожалеть, что Сергей не прошел через школу драмбалета и не умеет играть помимо хореографии в тех случаях, когда она не дает необходимого материала для раскрытия содержания сценического действия.
Движения снова сошлись с образом в коде. Словно пытаясь заглушить душевные муки физической болью, Альберт подвергал себя настоящим пыткам. Картину этих пыток являли антраша сис - прекрасный пример передачи состояния героя в условной форме классического танца. Не было никакой бытовой конкретизации того, чем именно мучает себя Альберт, но в то же время было видно, какую нечеловеческую боль он терпит, и как силой воли он заставляет себя продолжать ее терпеть; как трудно ему (герою, а не исполнителю) дается каждое движение, и как он заставляет себя повторять его вновь и вновь.
Когда Сергей вышел на антраша, оркестр замедлил темп, но это не было связано с необходимостью облегчить ему коду. Об облегчении задачи можно было бы говорить, если бы танцовщик использовал замедление темпа для того, чтобы подольше «отдохнуть» на земле между заносками. Сергей же выполнял антраша на очень большом прыжке, все «лишние» доли секунды он проводил в воздухе. Так что никакого упрощения не было, хотя чисто по музыке замедление резало ухо. Но эту проблему легко устранить - достаточно замедлить всю первую часть коды (до выхода Жизели), и немузыкальность исчезнет.
Финал закреплял тему одиночества Альберта. Когда Жизель спускалась с его рук, он продолжал двигаться вперед, по-прежнему погруженный в себя. Его реакция на пасы Жизели над его головой еще раз убеждала, что на самом деле она существует внутри него, а перенесение ее во вне - лишь условный прием построения сценического действия.
Заканчивался спектакль, но ничего не заканчивалось для Альберта. Он не переживал очищения страданием. Кладбищенская сцена не была ни концом, ни высшей точкой его мучений. Кошмары отступали с рассветом лишь на время дня, чтобы с наступлением темноты вновь обступить и так же мучить его еще очень долгое время.
«Жизель». Жизель - Наталья Сомова, Альберт - Сергей Полунин (фото flory_see, да-да, чуть-чуть смазанное, но зато артисты на нем еще в образе)
Сергей стал, безусловно, главным героем этой «Жизели», но его партнеры по сцене тоже заслуживают высокой оценки.
Выступление Натальи Сомовой было профессиональным и в самом лучшем смысле слова традиционным. Оно не поразило новизной трактовки или вновь открытыми глубинами роли, но доставило истинное удовольствие тем, как правильно, свободно, с точным знанием всех необходимых нюансов станцевала артистка. Па де де вышло просто образцовым. Таким же по-хорошему традиционным получился образ Жизели - наивной пейзанки из пасторали в первом акте, юной дебютантки на балу виллис во втором. Только в одном моменте Наталья извлекла из традиционности своей героини неожиданный эффект: в сцене сумасшествия, повторяя фрагмент дуэта с Альбертом, ее пасторальная героиня превратилась в заводную фарфоровую куклу - замедление танца и следующее падение было не предсмертным спазмом человека, а остановкой и разрушением сломавшегося механизма.
Сергей Мануйлов в параллель полунинскому Альберту выстроил образ Ганса на сдержанной игре, на точно рассчитанных полутонах. В сцене сумасшествия он местами прямо повторял игру Полунина, делая своего героя двойником Альберта: так же сквозь его руку проходила Жизель, и так же в конце Ганс впадал в безумное забытие. Потому не казалось случайностью то, что во втором акте его преследуют те же, что и Альберта, виллисы, хотя в сцене с лесничим призраки были более реальными, чем в следующих эпизодах. Кстати сказать, аналогия с Полуниным продолжилась и в плане взаимоотношений танцовщика с текстом партии: если для Полунина камнем преткновения стала выпадающая из образа хореография второй половины вариации, то исполнение Мануйловым сцены лесничего и виллис высветило неправильное построение в ней партии Ганса: случайно подобранные (кроме служащих хореографическим лейтмотивом затанцовывания кабриолей назад) движения не только не помогали, но и здорово мешали исполнителю.
Просто замечательная получилась Мирта у Оксаны Кардаш - миниатюрная, красивая и фантастически жестокая дьяволица.
Не менее запоминающейся оказалась Батильда Ксении Покровской - не гордая и не бездушная, а просто хорошо сознающая, кто она и кто крестьянка Жизель.
А вот Дмитрий Загребин снова навел на те же грустные мысли. Станцевал он, как всегда, прекрасно, за что огромное ему спасибо. Но сколько же можно держать его на таких маленьких партиях?! Для них в театре есть более подходящие артисты, а для Дмитрия есть более подходящий репертуар. Все-таки очень надеюсь, что февральский дебют в «Дон Кихоте» откроет Дмитрию дорогу к главным партия - прежде всего, к Францу в «Коппелии».
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.