"Щелкунчик" в МАМТе 3.01.2013 г.
Долго пытался начать писать текст про «Щелкунчика» 3 января, и никак не выходило ничего путного. Решил ограничиться форматом беглых заметок. Сейчас объясню почему.
Спектакль прошел очень буднично - один из тех вечеров, когда видно, что текст у артистов не вызывает интереса, а факт выхода на сцену - энтузиазма. Для хорошо знакомой мне труппы МАМТа этот «Щелкунчик» абсолютно не показателен, поэтому не хочу даже пытаться разбирать его «по косточкам», чтобы не «обогащать» и так напичканную всем подряд сеть описанием ее неудачного выступления. Просто кратко пройдусь по нескольким пунктам.
[Про хореографию, режиссуру и оформление]
Про хореографию, режиссуру и оформление.
Еще раз убедился, что постановка В. Вайнонена ничуть не устарела. Оба вальса (снежинок и цветов) выдерживают сравнение с теми же номерами в «Щелкунчике» Дж. Баланчина. Маленькое адажио и вариации в па де де показывают умение балетмейстера средствами классики давать образную характеристику героям. Большое адажио, хотя и не передает всего содержания музыки П.И. Чайковского, представляет собой образцовый пример разработки академического ансамбля на основе современной для того времени техники классического танца. Жалко, что в Стасике не использовали вариант с участием четырех кавалеров, он гораздо интереснее. Праздник, битва и дивертисмент если не лучше, то и не хуже других вариантов.
Редактура Дм. Брянцева не пошла спектаклю на пользу.
В первом акте пропало движение внутри мизансцен. Режиссура фрагментарна. В прологе есть попытки дать индивидуализированные зарисовки гостей, но дальше они просто стоят в группах по периметру сцены. В начале марша по просцениуму для имитации «течения жизни» проводят бабушку и дедушку, но этим все взаимодействие между эпизодическими персонажами и ограничивается. Помещаю для сравнения запись спектакля Мариинского театра: сколько живых бытовых штрихов, как точно выстроена сквозная линия роли у каждого актера.
Перед лесной картиной убрается только задняя стена комнаты, две боковые остаются. Подмена маленьких Маши и Щелкунчика на больших происходит при плохом затемнении и, соответственно, без всякой иллюзии. Опять же вопрос - почему бы здесь не придумать мизансцену, менее зависимую от работы сценической техники?
Снежинки выходят через те же двери в боковых стенах, через которые до этого уходили гости. Кстати, с началом их вальса обнаружилось неприятное свойство покрытия сцены: оно здорово гремело под танцовщицами. «Сваливаю вину» на покрытие, а не на артисток, т. к. во втором акте точно такой же стук стоял во время сюиви в вариации Маши, чего на нормальной сцене быть не может.
Во втором акте какое-либо режиссерское решение вообще отсутствует (казалось бы - вот упущение балетмейстера, где надо включиться редактору).
Оформление В. Арефьева само по себе оригинально и эффектно: особенно, красное трико и белых стилизованный под венгерку колет у Щелкунчика, демонические мыши, конусы в виде крысиных мордочек, спускающиеся с колосников во время битвы. Мне еще показалось удачной идея сделать костюмы дивертисмента не национальными, а белыми, с нашитыми на них помпонами - все-таки танцуют ожившие сладости, а не представители «разных народов». Но все-таки декорации и костюмы не создано для этой постановки. Черный бархат в качестве фона придает действию ненужную мрачность. Елка, вместо того, чтобы расти, складывается на полу. Трагическое задымленное поле боя контрастирует с игрушечностью самой баталии. Лес заменен какими-то абстрактными белыми фигурами, вырастающими из под земли на заднем плане (растут почти половину музыки маленького адажио, отвлекая от танца). Во второй акте вместо волшебного царства, загорающегося всеми красками после победы над летучими мышами, появляются на черном фоне свисающие сверху гирлянды из разноцветных каркасов стереометрических фигур (как тут не вспомнить по контрасту шедевр С. Вирсаладзе из того же ленинградского спектакля). Маленькая Маша одета в ампирное платье с высокой талией, делающей очень некрасивым гран ронд ан дедан в колыбельной. Дроссельмейер в сцене кукольного представления надевает колпак, полумаску и широкий плащ, который полностью распахивается, когда он раскрывает руки. Получается плохая театральная условность - зрителю предлагается поверить, что героя никто не узнает, тогда как его всего видно. Почему нельзя сделать такой костюм, чтобы по-настоящему замаскировать артиста? Фраки и бальные платья слишком реалистичны для вальса цветов, когда в хореографии появляются ироничные игрушечные штрихи (например, торопливые шажки на пальцах у дам), они выглядят неестественно.
Про С. Полунина - принца.
Говорить о благородстве его танца можно бесконечно, и все равно слова тут не передадут реального впечатления. Хотелось бы отметить другое - аристократизм у С. Полунина является не просто свойством его индивидуальности, переходящим вместе с артистом из спектакля в спектакль, а средством характеристики персонажа. В «Щелкунчике» за безупречными манерами полунинского принца то и дело проглядывала забавная выправка деревянного солдатика, как будто бы после превращения в нем сохранялось что-то от ожившей игрушки. На самом деле, роль, конечно, узка для возможностей Сергея. Образ принца практически статичен, развитие действия лишено драматизма - тема любви к мечте, намеченная в маленьком адажио, в полную силу развертывается в Па де де. Полунин мечту и олицетворял - отсюда некоторая абстрактность, неправдоподобная отточенность каждого жеста и движения, словно его роль расписана наперед фантазией героини, которой он снится.
Своей пластической осмысленностью запомнились отдельные движения: ранверсе в первом адажио с четко прочерченной упругой линией от руки - через прогнутую спину - к поднятой в аттитюд ноге; торопливый, мальчишеский бег, когда Щелкунчик кружится вместе с Машей; горделивые, гарцующие со де баски в коде Па де де (в жетэ там же Сергею не стоило наклонять корпус к ноге, это придает движению драматический характер, вряд ли необходимый в этом моменте).
Очень жаль, что ненужным изменениям подверглась вариация.
У Вайнонена в ней нет танца ради танца, все работает на создание образа сказочного принца - воина. Текст складывается из героических, но не трюковых па: туров ан л'эр, жетэ ан турнан, со де басков, кабриолей назад. Не совсем привычные разновидности некоторых движений: большие шанжманы, томбе в арабеск во второй части вместо ожидаемых в такой комбинации сиссонов ферме - придают ему фантастический характер.
Полунин, как исполнитель, передал авторских замысел, но часто в противоборстве с новой хореографией. В авторской версии он достиг бы того же гораздо легче. Например, в первой части жетэ ан турнан были заменены на «козлы» - трюковой вариант того же па. Сергей смог и им придать благородный характер, но невольно напрашивался вопрос: зачем же было менять само движение? Во второй части со де баски уступили место двойным ассамбле, гораздо менее подходящим для передачи ликующего настроения (это было тем более удивительно из-за того, что затем в коде блестящие со де баски как раз стали кульминациями прыжкового круга). Страннее всего, что а третьей части возник большой пируэт - все-таки не коронное у Сергея движение, тогда как кабриоли назад (если судить по вариации Франца из «Коппелии») он, наоборот, делает мастерски: безусильно, на высоком прыжке, с четкой фиксацией позы с сомкнутыми ногами в воздухе.
В общем, хотелось бы, чтобы к будущим выступлениям Сергей бы выучил оригинальную хореографию Вайнонена.
О дуэте.
Его, к сожалению, снова нельзя было назвать гармоничным. Не виню ни Сергея, ни Машу - М. Золотову. Бывает, что танцовщики не созданы для того, чтобы выступать вместе, и это как раз один из таких случаев. На текущий момент лучшей партнершей Полунина в МАМТе по-прежнему считаю К. Шапран - Сванильду. Надеюсь, что она все-таки овладеет балеринским репертуаром, и мы их еще увидим вместе.
К Золотаревой, как к партнерше, у меня практически нет претензий: чисто оттанцевала оба адажио (в большом, переодевшись в пачку, выглядела органичнее) и дуэтные части код. Правда, в маленьком адажио она как-то неловко прыгнула в руки кавалера перед двойной рыбкой, от чего поддержка смазалась, а в большом ей не хватало прочувствованности поз, меняющихся в воздушных поддержках, но в контексте данного выступления это скорее придирки.
Действительно спасовала Марина в вариации. В первой части па курю вперед было заменено крупными и достаточно редкими шагами. В рондах ан л'эр почти не просматривался описываемый стопой круг. Не зная текста, можно было бы принять их за пти батман сюр ле ку де пье по четвертой. (Ошибка памяти - видимо, держал в голове вариацию в пост. Нуреева, где есть партерные ронды) В третьей части не было четких позиций при приземлении с сиссонов и четкой работы стопы при вскакивании на пальцы.
Неважно прошла диагональ жетэ ан турнан в коде.
Про некоторых других исполнителей.
Из кукол Дроссельмейера порадовали Балерина - К. Шевцова и Марв - Д. Загребин. Первая - правдоподобной имитацией механической пластики (корпус, шатающийся, как на разболтанном шарнике; неподвижные «деревянные» дугообразные руки) и осмысленным обыгрыванием текста (имитация потери равновесия в пируэтах в первой части, «заносы» во время вальсирования по кругу). Второй - отрывистыми движениями и идеальным прямым углом подъема ноги в большом пируэте Г. Гусев - Паяц с точки зрения техники был почти безупречен (правда, в финале немного разминулся с ускоряющейся музыкой), но гротесковый характер танца уловил только в самом последнем движении, когда разъезжался в шпагат.
Маленькая Маша - Н. Лименько действительно выглядела девочкой (почему я до последнего сомневался, что это была она), но ничем особым в игре не выделилась (впрочем, тут и нечем).
Блестящая актерская работа у К. Казимировой - Фрица (как я понял, это ученица; она же впоследствии была Щелкунчиком - куклой). Никогда бы не подумал, что это переодетая девочка, настолько полным было перевоплощение. Сложный рисунок роли выполнила идеально.
Кроме них среди детей выделяется еще одна протагонитска. Судя по тому, что во время ухода гостей она стоит рядом с няней, это сестра Фрица и Маши. В программке ее не обозначили, а жаль - тоже хорошее выступление.
Мыши, как обычно, импровизировали и комиковали. Например, одна из них села на сложенную елку и стала изображать гонщика, пока другая укатывала елку в кулису. Но я бы на месте руководства театра закрепил в спектакле известную «зеленку» на гастролях в Англии. Лучшего решения этой сцены просто не существует.
В дивертисменте не могу никого особо выделить. В целом ему не хватило характерности на грани гротеска, без которой танцы сладостей превращаются в обычные вариации на тему номеров из различных балетов наследия. Дети в Па де труа (С. Постнова, М. Рогачева, М. Чино, учебное заведение не указано) чисто, с синхронностью в самых мелких деталях оттанцевали «антре» и «коду», но до соло пока еще не доросли в буквальном смысле этого слова: движения не упорно ложились на их физику.
Пожалуй, на этом и закончу. Еще раз подчеркну - спектакль прошел нетипично вяло для Стасика, никаких выводов о труппе по нему делать не стоит.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Спектакль прошел очень буднично - один из тех вечеров, когда видно, что текст у артистов не вызывает интереса, а факт выхода на сцену - энтузиазма. Для хорошо знакомой мне труппы МАМТа этот «Щелкунчик» абсолютно не показателен, поэтому не хочу даже пытаться разбирать его «по косточкам», чтобы не «обогащать» и так напичканную всем подряд сеть описанием ее неудачного выступления. Просто кратко пройдусь по нескольким пунктам.
[Про хореографию, режиссуру и оформление]
Про хореографию, режиссуру и оформление.
Еще раз убедился, что постановка В. Вайнонена ничуть не устарела. Оба вальса (снежинок и цветов) выдерживают сравнение с теми же номерами в «Щелкунчике» Дж. Баланчина. Маленькое адажио и вариации в па де де показывают умение балетмейстера средствами классики давать образную характеристику героям. Большое адажио, хотя и не передает всего содержания музыки П.И. Чайковского, представляет собой образцовый пример разработки академического ансамбля на основе современной для того времени техники классического танца. Жалко, что в Стасике не использовали вариант с участием четырех кавалеров, он гораздо интереснее. Праздник, битва и дивертисмент если не лучше, то и не хуже других вариантов.
Редактура Дм. Брянцева не пошла спектаклю на пользу.
В первом акте пропало движение внутри мизансцен. Режиссура фрагментарна. В прологе есть попытки дать индивидуализированные зарисовки гостей, но дальше они просто стоят в группах по периметру сцены. В начале марша по просцениуму для имитации «течения жизни» проводят бабушку и дедушку, но этим все взаимодействие между эпизодическими персонажами и ограничивается. Помещаю для сравнения запись спектакля Мариинского театра: сколько живых бытовых штрихов, как точно выстроена сквозная линия роли у каждого актера.
Click to viewПеред лесной картиной убрается только задняя стена комнаты, две боковые остаются. Подмена маленьких Маши и Щелкунчика на больших происходит при плохом затемнении и, соответственно, без всякой иллюзии. Опять же вопрос - почему бы здесь не придумать мизансцену, менее зависимую от работы сценической техники?
Снежинки выходят через те же двери в боковых стенах, через которые до этого уходили гости. Кстати, с началом их вальса обнаружилось неприятное свойство покрытия сцены: оно здорово гремело под танцовщицами. «Сваливаю вину» на покрытие, а не на артисток, т. к. во втором акте точно такой же стук стоял во время сюиви в вариации Маши, чего на нормальной сцене быть не может.
Во втором акте какое-либо режиссерское решение вообще отсутствует (казалось бы - вот упущение балетмейстера, где надо включиться редактору).
Оформление В. Арефьева само по себе оригинально и эффектно: особенно, красное трико и белых стилизованный под венгерку колет у Щелкунчика, демонические мыши, конусы в виде крысиных мордочек, спускающиеся с колосников во время битвы. Мне еще показалось удачной идея сделать костюмы дивертисмента не национальными, а белыми, с нашитыми на них помпонами - все-таки танцуют ожившие сладости, а не представители «разных народов». Но все-таки декорации и костюмы не создано для этой постановки. Черный бархат в качестве фона придает действию ненужную мрачность. Елка, вместо того, чтобы расти, складывается на полу. Трагическое задымленное поле боя контрастирует с игрушечностью самой баталии. Лес заменен какими-то абстрактными белыми фигурами, вырастающими из под земли на заднем плане (растут почти половину музыки маленького адажио, отвлекая от танца). Во второй акте вместо волшебного царства, загорающегося всеми красками после победы над летучими мышами, появляются на черном фоне свисающие сверху гирлянды из разноцветных каркасов стереометрических фигур (как тут не вспомнить по контрасту шедевр С. Вирсаладзе из того же ленинградского спектакля). Маленькая Маша одета в ампирное платье с высокой талией, делающей очень некрасивым гран ронд ан дедан в колыбельной. Дроссельмейер в сцене кукольного представления надевает колпак, полумаску и широкий плащ, который полностью распахивается, когда он раскрывает руки. Получается плохая театральная условность - зрителю предлагается поверить, что героя никто не узнает, тогда как его всего видно. Почему нельзя сделать такой костюм, чтобы по-настоящему замаскировать артиста? Фраки и бальные платья слишком реалистичны для вальса цветов, когда в хореографии появляются ироничные игрушечные штрихи (например, торопливые шажки на пальцах у дам), они выглядят неестественно.
Про С. Полунина - принца.
Говорить о благородстве его танца можно бесконечно, и все равно слова тут не передадут реального впечатления. Хотелось бы отметить другое - аристократизм у С. Полунина является не просто свойством его индивидуальности, переходящим вместе с артистом из спектакля в спектакль, а средством характеристики персонажа. В «Щелкунчике» за безупречными манерами полунинского принца то и дело проглядывала забавная выправка деревянного солдатика, как будто бы после превращения в нем сохранялось что-то от ожившей игрушки. На самом деле, роль, конечно, узка для возможностей Сергея. Образ принца практически статичен, развитие действия лишено драматизма - тема любви к мечте, намеченная в маленьком адажио, в полную силу развертывается в Па де де. Полунин мечту и олицетворял - отсюда некоторая абстрактность, неправдоподобная отточенность каждого жеста и движения, словно его роль расписана наперед фантазией героини, которой он снится.
Своей пластической осмысленностью запомнились отдельные движения: ранверсе в первом адажио с четко прочерченной упругой линией от руки - через прогнутую спину - к поднятой в аттитюд ноге; торопливый, мальчишеский бег, когда Щелкунчик кружится вместе с Машей; горделивые, гарцующие со де баски в коде Па де де (в жетэ там же Сергею не стоило наклонять корпус к ноге, это придает движению драматический характер, вряд ли необходимый в этом моменте).
Очень жаль, что ненужным изменениям подверглась вариация.
У Вайнонена в ней нет танца ради танца, все работает на создание образа сказочного принца - воина. Текст складывается из героических, но не трюковых па: туров ан л'эр, жетэ ан турнан, со де басков, кабриолей назад. Не совсем привычные разновидности некоторых движений: большие шанжманы, томбе в арабеск во второй части вместо ожидаемых в такой комбинации сиссонов ферме - придают ему фантастический характер.
Полунин, как исполнитель, передал авторских замысел, но часто в противоборстве с новой хореографией. В авторской версии он достиг бы того же гораздо легче. Например, в первой части жетэ ан турнан были заменены на «козлы» - трюковой вариант того же па. Сергей смог и им придать благородный характер, но невольно напрашивался вопрос: зачем же было менять само движение? Во второй части со де баски уступили место двойным ассамбле, гораздо менее подходящим для передачи ликующего настроения (это было тем более удивительно из-за того, что затем в коде блестящие со де баски как раз стали кульминациями прыжкового круга). Страннее всего, что а третьей части возник большой пируэт - все-таки не коронное у Сергея движение, тогда как кабриоли назад (если судить по вариации Франца из «Коппелии») он, наоборот, делает мастерски: безусильно, на высоком прыжке, с четкой фиксацией позы с сомкнутыми ногами в воздухе.
В общем, хотелось бы, чтобы к будущим выступлениям Сергей бы выучил оригинальную хореографию Вайнонена.
О дуэте.
Его, к сожалению, снова нельзя было назвать гармоничным. Не виню ни Сергея, ни Машу - М. Золотову. Бывает, что танцовщики не созданы для того, чтобы выступать вместе, и это как раз один из таких случаев. На текущий момент лучшей партнершей Полунина в МАМТе по-прежнему считаю К. Шапран - Сванильду. Надеюсь, что она все-таки овладеет балеринским репертуаром, и мы их еще увидим вместе.
К Золотаревой, как к партнерше, у меня практически нет претензий: чисто оттанцевала оба адажио (в большом, переодевшись в пачку, выглядела органичнее) и дуэтные части код. Правда, в маленьком адажио она как-то неловко прыгнула в руки кавалера перед двойной рыбкой, от чего поддержка смазалась, а в большом ей не хватало прочувствованности поз, меняющихся в воздушных поддержках, но в контексте данного выступления это скорее придирки.
Действительно спасовала Марина в вариации. В первой части па курю вперед было заменено крупными и достаточно редкими шагами. В рондах ан л'эр почти не просматривался описываемый стопой круг. Не зная текста, можно было бы принять их за пти батман сюр ле ку де пье по четвертой. (Ошибка памяти - видимо, держал в голове вариацию в пост. Нуреева, где есть партерные ронды) В третьей части не было четких позиций при приземлении с сиссонов и четкой работы стопы при вскакивании на пальцы.
Неважно прошла диагональ жетэ ан турнан в коде.
Про некоторых других исполнителей.
Из кукол Дроссельмейера порадовали Балерина - К. Шевцова и Марв - Д. Загребин. Первая - правдоподобной имитацией механической пластики (корпус, шатающийся, как на разболтанном шарнике; неподвижные «деревянные» дугообразные руки) и осмысленным обыгрыванием текста (имитация потери равновесия в пируэтах в первой части, «заносы» во время вальсирования по кругу). Второй - отрывистыми движениями и идеальным прямым углом подъема ноги в большом пируэте Г. Гусев - Паяц с точки зрения техники был почти безупречен (правда, в финале немного разминулся с ускоряющейся музыкой), но гротесковый характер танца уловил только в самом последнем движении, когда разъезжался в шпагат.
Маленькая Маша - Н. Лименько действительно выглядела девочкой (почему я до последнего сомневался, что это была она), но ничем особым в игре не выделилась (впрочем, тут и нечем).
Блестящая актерская работа у К. Казимировой - Фрица (как я понял, это ученица; она же впоследствии была Щелкунчиком - куклой). Никогда бы не подумал, что это переодетая девочка, настолько полным было перевоплощение. Сложный рисунок роли выполнила идеально.
Кроме них среди детей выделяется еще одна протагонитска. Судя по тому, что во время ухода гостей она стоит рядом с няней, это сестра Фрица и Маши. В программке ее не обозначили, а жаль - тоже хорошее выступление.
Мыши, как обычно, импровизировали и комиковали. Например, одна из них села на сложенную елку и стала изображать гонщика, пока другая укатывала елку в кулису. Но я бы на месте руководства театра закрепил в спектакле известную «зеленку» на гастролях в Англии. Лучшего решения этой сцены просто не существует.
В дивертисменте не могу никого особо выделить. В целом ему не хватило характерности на грани гротеска, без которой танцы сладостей превращаются в обычные вариации на тему номеров из различных балетов наследия. Дети в Па де труа (С. Постнова, М. Рогачева, М. Чино, учебное заведение не указано) чисто, с синхронностью в самых мелких деталях оттанцевали «антре» и «коду», но до соло пока еще не доросли в буквальном смысле этого слова: движения не упорно ложились на их физику.
Пожалуй, на этом и закончу. Еще раз подчеркну - спектакль прошел нетипично вяло для Стасика, никаких выводов о труппе по нему делать не стоит.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.