"Дама с камелиями" Дж. Ноймайера 7.11.2012 г. (гастроли Гамбургского балета в Михайловском театре)
С большущим опозданием выкладываю пост о петербургских гастролях Гамбургского балета. С еще большим опозданием ждите текста о премьере "Грозного" в БТ.
Чтобы не останавливаться на пересказе сюжета, воспроизведу либретто и музыкальный план спектакля (цитируется по тексту из программки (с сокращениями)):
[Воспроизвел]
Пролог.
Маргарита Готье … умирает. Вся мебель и украшения ее роскошных апартаментов распродаются с аукциона. Исполняя волю Маргариты, Нанина, ее преданная служанка, устраивает прощальный прием. Среди гостей … мсье Дюваль; его сын Арман врывается в дом в состоянии исступления. Охваченный воспоминаниями, он падает в изнеможении.
Действие первое.
Мсье Дюваль успокаивает сына, и Арман рассказывает свою историю.
Она начинается в Театре варьете на постановке балета «Манон Леско», в котором известная куртизанка … обманывает де Грие с многочисленными поклонниками. На публике Маргарита возмущается фривольным поведением Манон. Арман Дюваль, который давно восхищается Маргаритой, представлен ей Гастоном Рье. Маргарита посмеивается над наивностью и чистосердечием Армана. По мере того, как развивается действие балета, Арман с ужасом понимает, что он может повторить печальную судьбу Де Грие. После представления Маргарита приглашает Армана к себе … вместе с его другом Гастоном, куртизанкой Пруденс, и со своим собственным спутником, нудным молодым графом N. Раздраженная ревностью графа, Маргарита заходится в приступе кашля. Арман провожает ее в спальню, предлагает помощь и признается в любви. Маргарита тронута его искренней страстью. Однако, отдавая себе отчет, что ее болезнь неизлечима и ей необходимы роскошь и комфорт, Маргарита настаивает, что их связь должна оставаться в тайне.
Пока Маргарита продолжает вести изматывающий образ жизни, торопясь с одного бала на другой, от одного поклонника к другому, от старого герцога к молодому графу, Арман всегда рядом …. Маргарита покидает Париж, чтобы уединиться в деревне, Герцог следует за ней, оставаясь всегда в ее распоряжении.
Действие второе.
Летняя соломенная шляпка Маргариты побуждает Армана продолжать рассказ.
В окружении кутящих друзей и пылких поклонников Маргарита продолжает вести бурную светскую жизнь и в деревне.
Конфронтация между Арманом и герцогом неизбежна. … Маргарита должна принять решение. Она публично признается в любви к Арману. … Армани Маргарита остаются наедине.
Отец Армана с сожалением вспоминает о своей роли в этой истории.
Сгорая от стыда за то, что его сын сожительствует с куртизанкой мсье Дюваль навещает Маргариту … Он говорит, что их отношения погубят Армана. Маргарита шокирована, она протестует, но в ее памяти возникает образ Манон и ее поклонников … , который … отражает ее … прошлое и подтверждает истинность обвинений мсье Дюваля. Он требует, чтобы она оставила Армана. Ведомая чувством глубокой и искренней любви, Маргарита уступает.
Арман рассказывает отцу, как он, вернувшись, обнаруживает, что дом пуст.
… Нанина приносит ему письмо, в котором Маргарита пишет, что она возвращается к своей прежней жизни. Не веря, Арман спешит в Париж и находит Маргариту в объятиях Герцога.
Действие третье.
Арман рассказывает отцу, как, спустя время, они встретились на Елисейских Полях.
Маргариту сопровождает очаровательная юная куртизанка Олимпия. Чтобы отомстить … Арман ухаживает за Олимпией … Смертельно больная Маргарита навещает Армана и умоляет не оскорблять ее чувства, выставляя напоказ связь с Олимпией. Их страсть разгорается с новой силой. Когда Маргарита засыпает, ее альтер эго, Манон, зовет Маргариту к ее прошлой жизни. Проснувшись, она вспоминает свое обещание, данное отцу Армана, и во второй раз покидает молодого человека, не говоря ни слова.
На пышном балу Арман публично унижает Маргариту, бросая ей деньги как плату за ее услуги. Маргарита падает без чувств.
Повествование Армана подходит к концу. Он больше никогда не увидит Маргариту.
Когда возвращается Нанина и отдает Арману дневник, его отец уходит, тронутый до глубины души.
Читая, Арман, мысленно сопровождает Маргариту во время ее последнего посещения театра. … она видит сцену из балета «Манон Леско». … Манон, доведенная до нищеты, как и Маргарита, умирает на руках своего преданного любовника де Грие.
Страдая от болезни, в отчаянии Маргарита уезжает из театра, но персонажи балета преследуют ее в лихорадочном сне. Фантомные любовники сливаются с ее собственными … воспоминаниями … Маргарита страстно желает увидеть Армана, она доверяет свои чувства дневнику и просит Нанину передать его Арману. Маргарита умирает в одиночестве. Арман молча закрывает дневник.
Музыка: (Ф.Шопен).
Фрагмент Ларго из сонаты ре-минор, ор. 58
Концерт для фортепиано № 2, ор. 21
Вальс № 1, до-бемоль мажор, ор. 34.
3 Экосеза, оп. 72.
Вальс № 3 ля мажор, ор. 34.
Ларго из сонаты ре-минор, ор. 58.
Прелюдии № 2, 17, 15 из «24 прелюдий», ор. 28.
Grande fantaisie sur des airs polonais для фортепиано с оркестром до-мажор, Op. 13, Largo ma non troppo, Andantino, Vivace.
Баллада № 1, си-минор, ор. 23.
Анданте спьянато соль-бемоль мажор, ор. 22.
Большой полонез соль-бемоль мажор, оп. 22.
Вторая часть, романс, из концерта для фортепиано № 1 соль-минор, оп. 11.
Фрагмент Ларго из сонаты ре-минор, ор. 58.
На сайте театра дан другой, более полный (и не совпадающий по тональностям, в частности ре-минорная соната там названа си-бемоль минорной) музыкальный план, честно говоря, я не проверял ни тот, ни другой.
Это бред. Это сон. Это снится...
Это прошлого сладкий дурман.
Это юности белая птица,
Улетевшая в серый туман...
А.Н. Вертинский «Дансинг-герл»
Серовато-белый, словно взятый с одной из картин П.Ренуара или К.Моне, французский пленэр. Звучит ларго из ре-минорной сонаты Ф.Шопена, и под его аккомпанемент разворачивается дуэт Армана и Маргариты. Минута абсолютного счастья - первая и единственная для них. Только что перед этим Маргарита призналась в любви к Арману в присутствии герцога, и, выждав мучительно долгую паузу, ее богатый покровитель удалился. Сразу после - когда затихнут последние звуки музыки, и закончится адажио - появится отец Армана. Он убедит Маргариту уйти, и ее уход запустит неостановимое, все набирающее обороты движение к трагической развязке. Еще позже, в опустевшей квартире умершей героини, среди ее выставленных на аукцион вещей, ее служанка, выполняя последнюю волю своей хозяйки, соберет всех участников этой истории. И пианист, сопровождавший героев на пикнике, увидит рояль, подойдет к нему и наиграет отрывок из той же сонаты Шопена. Услышав его игру, Арман упадет в обморок, а, придя в себя, расскажет отцу все, что случилось с ним и Маргаритой, с самого начала.
Сценой на аукционе Дж.Ноймайер открывает балет.
На сразу встающий вопрос - почему сочинения Шопена - едва ли не самого лиричного из композиторов эпохи романтизма - взяты для истории, которую можно охарактеризовать словами «трагическая», «драматичная», но не «романтическая»? - возможны несколько ответов.
Прежде всего, сугубо сюжетный: музыка Шопена сопровождала счастливейший момент жизни Армана (во время игр и танцев гостей Маргариты в ее загородном доме в деревне балетмейстер показывает пианиста зрителям, чем подчеркивает бытовое звучание музыки в этой сцене), она вызвала в нем новый прилив скорби - чем же, как не ей, озвучить его воспоминания? Тем более что ларго из ре-минорной сонаты выступает в роли своеобразного «символа» связи Армана с умершей возлюбленной: оно звучит в начале балета, в середине оно сопровождает их дуэт, затем возникает в сцене, где Арман в первый раз теряет Маргариту, и им же завершается спектакль в тот момент, когда герой узнает всю правду о Маргарите, бывшей верной ему до конца.
Однако, и форма подачи сюжета в виде рассказа о прошлом, в свою очередь, приближает характер событий к характеру музыки. Как всегда, память облагораживает пережитое, особенно, если оно дорого сердцу. В спектакле, изображающем жизнь полусвета, не найдется рискованных положений, а единственный подчеркнуто откровенный эпизод возникнет в воображении Армана, представляющего, как покинувшая его по настоянию Дюваля - отца Маргарита отдается другому мужчине. Все остальное покажется высветленным и преображенным: парижские общественные балы - где по описаниям современников танцевали до полного изнеможения и судорог - предстанут в виде изящных танцев одетых по моде эпохи или замаскированных галантными версальскими пастушками пар; сопровождающие Маргариту демимонденки будут больше походить на выехавших на пикник барышень из закрытого женского пансиона; канкан Пруденс сблизится по стилю с классическими вариациями. Даже Олимпия, чей образ должен вызывать стыд и боль в душе Армана, не станет подчеркнуто вульгарным антиподом идеальной возлюбленной.
Кроме того, напряженный драматизм лирики Шопена соответствует смещению акцентов в сюжете, произошедшему в балете по сравнению с литературным первоисточником. Роман А.Дюма сочетает трагизм судьбы главной героини с моральной благопристойностью. В нем торжествуют нравственные установки буржуазного общества. Смерть Маргариты - это, по сути, уход от настоящей трагедии, где Арману предстояло бы либо пойти во имя любви на разрыв со средой и вытерпеть все последствия своего решения, либо обнаружить неготовность к такому шагу. Ноймайер уводит сюжет от смысловой амбивалентности, перенося конфликт во внутренний мир персонажей. Не нравственные предрассудки заставляют Армана медлить и остерегаться при первой встрече с Маргаритой, а боязнь того, что он вступает на путь, ведущий к потере всего. Не проповеди Дюваля - отца убеждают Маргариту бросить любимого и уйти, а страх разрушить жизнь самого дорогого человека. Обоим главным героям приходится делать сделать выбор, переступая через себя; каждый думает, что поступает во благо, но при этом - в чем и открывается подлинная трагедия - именно их правильные, как они считают, решения, ведут их к роковой развязке.
Наконец, тембровая окраска музыки - чисто фортепианной или написанной для фортепиано с оркестром, но при доминирующей партии солирующего фортепиано - ее холодноватое, «черно-белое» звучание задают сценическому действию ту прозрачность и отстраненность, какая бывает свойственна не переживаемым сейчас, а вспоминаемым чувствам.
Обложка DVD с первой Маргаритой Готье - Марсией Хайде (фото отсюда)
Итак, основной сюжет балета проходит в рассказе главного героя, находящегося на аукционе, рядом со своим отцом.
Это не «сплошной» «наплыв»; настоящее (аукцион) то и дело возникает, тесня прошлое. Слуги выходят и переносят выставленные на продажу вещи. Хотя смысл их появления совершенно ясен - так происходит перестановка бутафории - умение балетмейстера обыграть чисто прикладное действие «слуг просцениума» (кстати сказать, всего лишь с помощью выносимой из нижней правой кулисы таблички с объявлением об аукционе) является источником особого эстетического эффекта: иллюзорность прошлого передается посредством разрушения сценической иллюзии, литературный ход обретает свой театральный эквивалент. На язык театра переведена «обрамляющая» ситуация: Дюваль - отец, по сюжету слушающий сына, на сцене оказывается зрителем (сидящим за столиком в правом углу просцениума), наблюдающим за происходящим и иногда встающим со своего места, чтобы «исполнить свою роль» (так точно передаются ощущения человека, узнающего полный рассказ о событиях, в которых он принимал участие). По сюжету взбешенный связью Маргариты с Арманом герцог захлопывает крышку рояля - и музыка действительно замолкает (героиня будет принимать свое решение в тишине). Чисто театральной метафорой выглядит красный занавес, запахивающийся с двух сторон и закрывающий среднюю и верхнюю части сцены для сложных перемен декораций, и, одновременно, изображающий занавес театра Варьете, на фоне которого разворачиваются сцены в зрительном зале. Может быть, это слишком вольная интерпретация, но в таком использовании слуг просцениума, табличек для обозначения места действия и сценического занавеса трудно не увидеть отсылку к постановочной технике шекспировского театра. Когда рассказ Армана заканчивается, и уже он сам узнает о последних днях Маргариты из ее дневника, переданного ему служанкой, меняется и прием, вводящий наплыв: кушетка умирающей героини, пишущей свои записки, высвечивается за задником, затем задник уходит наверх, предоставляя действию всю сценическую площадку (так появлялись в эпизодах видений многие героини балетов XIX века, в спектре от Царь-девицы и до Авроры и Никии и, надо отметить, так же за просвечивающимся задником показывались: в прологе - первый проход вспомнившейся Арману Маргариты, а во втором акте «Дамы с камелиями» воображаемая Арманом измена сбежавшей Маргариты - три видения, проходящие перед мысленным взором героя, обретают своеобразный лейт-прием в режиссуре).
Драматургия спектакля строится на переплетении историй главных героев и персонажей второго плана, включает побочные эпизоды и сцены окружающей героев парижского жизни. По своей насыщенности и объемности балет может быть сравнен с большим романом типа «Войны и мира» Л.Н.Толстого или «Петербурга» А.Белого. Каждая затронутая тема полностью развернута и исчерпана в своем потенциале в рамках данного сюжета, ни одна не играет «служебной» роли, и, в то же время, ни одна не становится самоценной и не существует вне связи с остальными. Ноймайер так строит действие, что полное его содержание раскрывается лишь в совокупности всех деталей: предыдущее влияет на восприятие последующего, последующее по-новому раскрывает предыдущее. Например, в прологе, на аукционе мы видим среди покупателей супружескую пару. Затем, когда воспоминания Армана переносят нас в прошлое, «супруг» оказывается одним из поклонников Маргариты - и этот дополнительный штрих не только показывает, что жизнь не остановилась со смертью героини, но и косвенным образом характеризует героя, демонстрируя возможный, но не выбранный им вариант будущего, подчеркивая его верность своей любви. Или образ Манон: весь балет мысли о ней преследуют Маргариту, боящуюся стать «как она», но в конце третьего акта связанный с ней мотив подается в неожиданном ракурсе. Маргарита в театре и потом в предсмертном бреду видит куртизанку XVIII века уже не заставляющей своего возлюбленного страдать, а умирающей на его руках (чего ей самой не суждено) - и кошмар превращается в недосягаемую мечту, дополняет картину страданий героини, не обретшей счастья ни в жизни, ни в смерти.
Манон Леско и кавалер де Грие (фото отсюда)
Все же главное, в чем проявляется мастерство балетмейстера - это не конструирование сложных сценарных ходов, а умение соединить их на сцене в стройное «здание» полнометражного спектакля.
В основе «Дамы с камелиями» лежит структура большого академического балета конца XIX века. Каждый из трех актов имеет свою сюжетную, раскрытую средствами режиссуры, и, сдвинутую относительно нее, лирическую, решенную хореографически, кульминации. В первом акте это встреча в театре и первый дуэт. Во второй акте пар кульминаций две: признание Маргариты в присутствии герцога и следующее адажио с Арманом и адажио с отцом и уход Маргариты. Лирическая кульминация третьего акта - последняя встреча героев, сюжетная - одинокая смерть Маргариты. К центральные эпизоды обрамляют сцены с участием второй пары (Манон Леско и кавалер де Грие), танцы друзей героев (Гастона Рье, Пруденс Дювернуа) и кордебалета. Использован целый ряд известных еще со времен классиков XIX века хореографических форм, от простого дуэта и монолога до адажио с несколькими кавалерами (Манон и поклонники в видении Маргариты), адажио героя и героини с участием кавалеров (Манон, де Грие и три поклонника Манон); большой эпизод гостей Маргариты в начале второго акта, включающий различные выступления мужской и женской групп, и вовсе отсылает к ансамблевым композициям А.Бурнонвиля. Традиционна лексика балета, основанная на классике и неоклассике (изысканный рисунок дуэтов достигается за счет выразительных поз и неканонических положений рук в поддержках).
Тем не менее, несмотря на явное обращение ко всему опыту балетного театра, постановка Ноймайера принадлежит именно современности. Обилие осмысленных повторов, перекликающихся и «рифмующихся» мизансцен, многозначность сценических положений, чисто режиссерское варьирование предложенных сюжетом тем позволяют назвать ее симфонией, но не хореографической, а театральной. Соотношение различных планов действия (настоящее и прошлое, реальность и мысли) приводит к многочисленным параллелизмам - как прямым (например, граф Н. - неудачливый поклонник Маргариты - появляется на аукционе и, споткнувшись, роняет коробки конфет и, через минуту, точно так же выходит в воспоминании Армана о первой встрече в театре; Арман снимает платье с Маргариты и - сразу за этим - в ее мыслях снимают платье с Манон), так и ассоциативным (тот же граф в сцене маскарада переодевается в Пьеро - вечного неудачника в любви - и под маской гоняется за наряженной Коломбиной Маргаритой, сбегающей от него к Арману). Линейное течение сюжета во времени разбивается не только приемом наплывов, но и построением самих воспоминаний. Так, бальные эпизоды первого акта изображают не один какой-то бал, но целый этап жизни героев в городе (аналогично, хотя это не заявлено в либретто, танцы гостей загородного дома Маргариты передают период их «сельского уединения»); упорное возвращение к одинаковым группам и игровым сценкам в картинах, происходящих в театре Варьете, словно метит быстротечность времени - и в конце уже непонятно, сколько длилось счастье героев: несколько ли дней, или месяцев, или, может быть, все это было лишь мечтой во время одного театрального вечера, так и не успевшей воплотиться в жизнь?
Что касается хореографической партитуры, то ее богатство, помимо известнейших дуэтов, может проиллюстрировать такой пример: в первом акте есть эпизод, когда Маргарита возвращается домой из театра в сопровождении своей компаньонки Пруденс, Армана, Гастона и графа Н.; граф ревнует ее к Арману, Маргарита раздражается и чувствует приступ болезни; она удаляется в свою комнату, Арман провожает ее. Ноймайер строит эту проходную сценку в форме маленького па д’аскьон, служащего вступлением к первому дуэту героев: Гастон и Пруденс исполняют небольшой дуэт, передающий настроение легкого флирта; Маргарита и граф начинают повторять их движения, но вскоре их танец распадается и Маргарита уходит; следует чистая перемена, и в спальне Маргариты разворачивается большое любовное адажио.
При всей сложности и многомерности содержания, при большом количестве танцев и мизансцен, балет не выглядит громоздким.
Его визуальный ряд отмечен изысканным лаконизмом: полный состав кордебалета (12 пар) выходит только в третьем акте, в картине бала, в остальных картинах участвует меньшее количество танцовщиков (в маскараде первого акта - три пары в обычных костюмах и три пары в костюмах пастушков; в деревенской сцене - пять пар). Объемность действия достигается не использованием больших масс, а умелой планировкой пространства: здесь всегда есть место для игры и танца героев, есть место для выступлений персонажей второго плана и кордебалета, а на самом дальнем плане, завершая сценическую перспективу, медленно фланируют пары, не занятые в данный момент в танце. Ноймайер не боится перекрывать хореографию игрой, не боится отвлечь внимание зрителя от каких-то деталей.
Таким же сочетанием простоты и эффектности характеризуются декорации Ю.Розе. Серия задников (изображающих ампирные интерьеры дома Маргариты, декорации театра Варьете, или просто однотонных, служащих экраном для как всегда у Ноймайера виртуозной работы света), предметы мебели, рояль создают полную иллюзию интерьеров и экстерьеров (особенно поражает роскошью при минимуме средств бал третьего акта - подсвеченный золотистой охрой задник, диван бордового бархата на арьерсцене и три золотых люстры).
Структура спектакля прозрачна, но не рационалистична. Балетмейстер точно чувствует ту грань, за которой узаконенный балетным театром прием становится штампом, и чувство меры ни разу не изменяет ему. Так, главным Маргарите и Арману сполна предоставлена возможность «высказаться» в дуэтах; Арман, кроме того, имеет большой монолог во втором акте (когда узнает об уходе Маргариты). Но другие их эпизоды, в принципе, могущие быть решенными и в танцевальной форме, балетмейстер строит чисто режиссерски. Так, при первой встрече в театре сомнения, охватившие героев, раскрываются в статичной мизансцене: выходят вперед Манон (на сторону Маргариты) и де Грие (на сторону Армана), дается затемнение и две пары со страхом всматриваются друг в друга. В пантомиме показана передача денег и оскорбление Маргариты в третьем акте. Не танцует умирающая Маргарита. В финале балета не происходит ожидаемого возвращения на аукцион, вместо этого на темной сцене один луч выхватывает печальную фигуру стоящего на просцениуме с дневником Армана, и занавес закрывается.
7 ноября в главных партиях выступили Э. Буше и Т. Бордин.
Элен Буше элегичностью трагических сцен, прозрачностью «акварельной» игры и даже внешностью напомнила одну из известнейших Маргарит драматической сцены - Элеонору Дузе.
Элен Буше - Маргарита Готье; Тьяго Бордин - Арман Дюваль. (фото отсюда).
Элеонора Дузе - Маргарита Готье (фото отсюда)
Когда она замирала в молитвенной позе перед Дювалем - отцом, когда писала предсмертный дневник, мысленно обращаясь к Арману, когда в последний раз одевалась и шла в театр, слезы подступали к глазам.
Однако, к ней применимы и известные слова А.Кугеля о другом великой исполнительнице драмы Дюма - Саре Бернар: «он [шедевр актрисы - А.Г.] памятен нам по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю ее объяснений с отцом Дюваля, по этой какой-то совершенно исключительной выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины … Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности … Маргарита Готье у Сары Бернар сохранила все черты социального класса и типа. Артистка ни на минуту не забывает сама и не дает забыть другим, что она прежде всего «дама с камелиями», с которой случилась довольно редкая, однако возможная история. Ее поглотила профессия. Это не условность для нее - веселье прожигаемой жизни. У нее это вошло в плоть и кровь». (цит. по)
Сара Бернар - Маргарита Готье (фото отсюда)
Буше не замыкалась на переживании трагедии, на предчувствиях смерти. Она наделила свою героиню особым полусветским гедонизмом, «очаровательной небрежностью» манер. Ее «камелия» не только увядала, но и цвела.
Тьяго Бордин великолепно передал все чувства Армана - неопытного и сомневающегося, юного и ждущего, любящего, радующегося, отчаявшегося, ревнующего, гневающегося, прощающего и, наконец, все узнающего и все понимающего. Его игра в финале, когда он читает дневник Маргариты и, всматриваясь вдаль, представляет ее последние минуты, заставляла поверить, что показываемая за его спиной картина смерти возлюбленной действительно разворачивается перед его внутренним взором. Но там, где балетмейстер вводит детали, «снижающие» образ (и отличающие его от балетных принцев) - обмороки, падение со стула и т.п. - ему, пожалуй, не хватало естественности.
Тьяго Бордин - Арман Дюваль; Сильвия Аццони - Маргарита Готье (фото отсюда)
Роли друзей Армана и Маргариты - Гастона де Рье и Пруденс Дювернуа - замечательно сыграли Карстен Юнг (Дюваль-отец первого состава, на этот вечер "забывший" о драматическом амплуа ради грубоватого и чуть неуклюжего эпикурейства своего героя) и Лесли Хейлманн (хотя ей, на мой вкус, не хватило характерности, она была слишком уж "барышней"). Александр Труш заставил посочувствовать графу Н. - смешному неудачнику и чудаку. Отто Бубеничек и Каролина Агуэро (де Грие и Манон) сумели перейти от стилизовации утрированной мелодраматической повадки актеров театров бульваров в «сценах на сцене» к правдивому драматизму своих появлений в «видениях» Маргариты. К.Агуэро оттенила образ Маргариты - Буше, показав ее жизнерадостность и упоение роскошью как бы в «кривом зеркале» - отталкивающими и уродливыми. Две мужские возрастные роли (Дюваль - отец и герцог) и одна женская (Нанина) нашли достойных характерных исполнителей, соответственно, в лице Дарио Франкони, Закари Кларка и Миляны Врачарич.
К сожалению, без накладок все-таки не обошлось. Были проблемы с освещением (не везде, где нужно, давалось полное затемнение во время чистых перемен), а в третьем акте отказал механизм, открывающий сценический занавес театра «Варьете» - когда правая его половина ушла в кулису, открыв спальню Маргариты, левая осталась на месте, кто-то вышел с обратной стороны и утянул ее в кулису руками. Но, конечно, это ни капли не испортило впечатления от вечера.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Чтобы не останавливаться на пересказе сюжета, воспроизведу либретто и музыкальный план спектакля (цитируется по тексту из программки (с сокращениями)):
[Воспроизвел]
Пролог.
Маргарита Готье … умирает. Вся мебель и украшения ее роскошных апартаментов распродаются с аукциона. Исполняя волю Маргариты, Нанина, ее преданная служанка, устраивает прощальный прием. Среди гостей … мсье Дюваль; его сын Арман врывается в дом в состоянии исступления. Охваченный воспоминаниями, он падает в изнеможении.
Действие первое.
Мсье Дюваль успокаивает сына, и Арман рассказывает свою историю.
Она начинается в Театре варьете на постановке балета «Манон Леско», в котором известная куртизанка … обманывает де Грие с многочисленными поклонниками. На публике Маргарита возмущается фривольным поведением Манон. Арман Дюваль, который давно восхищается Маргаритой, представлен ей Гастоном Рье. Маргарита посмеивается над наивностью и чистосердечием Армана. По мере того, как развивается действие балета, Арман с ужасом понимает, что он может повторить печальную судьбу Де Грие. После представления Маргарита приглашает Армана к себе … вместе с его другом Гастоном, куртизанкой Пруденс, и со своим собственным спутником, нудным молодым графом N. Раздраженная ревностью графа, Маргарита заходится в приступе кашля. Арман провожает ее в спальню, предлагает помощь и признается в любви. Маргарита тронута его искренней страстью. Однако, отдавая себе отчет, что ее болезнь неизлечима и ей необходимы роскошь и комфорт, Маргарита настаивает, что их связь должна оставаться в тайне.
Пока Маргарита продолжает вести изматывающий образ жизни, торопясь с одного бала на другой, от одного поклонника к другому, от старого герцога к молодому графу, Арман всегда рядом …. Маргарита покидает Париж, чтобы уединиться в деревне, Герцог следует за ней, оставаясь всегда в ее распоряжении.
Действие второе.
Летняя соломенная шляпка Маргариты побуждает Армана продолжать рассказ.
В окружении кутящих друзей и пылких поклонников Маргарита продолжает вести бурную светскую жизнь и в деревне.
Конфронтация между Арманом и герцогом неизбежна. … Маргарита должна принять решение. Она публично признается в любви к Арману. … Армани Маргарита остаются наедине.
Отец Армана с сожалением вспоминает о своей роли в этой истории.
Сгорая от стыда за то, что его сын сожительствует с куртизанкой мсье Дюваль навещает Маргариту … Он говорит, что их отношения погубят Армана. Маргарита шокирована, она протестует, но в ее памяти возникает образ Манон и ее поклонников … , который … отражает ее … прошлое и подтверждает истинность обвинений мсье Дюваля. Он требует, чтобы она оставила Армана. Ведомая чувством глубокой и искренней любви, Маргарита уступает.
Арман рассказывает отцу, как он, вернувшись, обнаруживает, что дом пуст.
… Нанина приносит ему письмо, в котором Маргарита пишет, что она возвращается к своей прежней жизни. Не веря, Арман спешит в Париж и находит Маргариту в объятиях Герцога.
Действие третье.
Арман рассказывает отцу, как, спустя время, они встретились на Елисейских Полях.
Маргариту сопровождает очаровательная юная куртизанка Олимпия. Чтобы отомстить … Арман ухаживает за Олимпией … Смертельно больная Маргарита навещает Армана и умоляет не оскорблять ее чувства, выставляя напоказ связь с Олимпией. Их страсть разгорается с новой силой. Когда Маргарита засыпает, ее альтер эго, Манон, зовет Маргариту к ее прошлой жизни. Проснувшись, она вспоминает свое обещание, данное отцу Армана, и во второй раз покидает молодого человека, не говоря ни слова.
На пышном балу Арман публично унижает Маргариту, бросая ей деньги как плату за ее услуги. Маргарита падает без чувств.
Повествование Армана подходит к концу. Он больше никогда не увидит Маргариту.
Когда возвращается Нанина и отдает Арману дневник, его отец уходит, тронутый до глубины души.
Читая, Арман, мысленно сопровождает Маргариту во время ее последнего посещения театра. … она видит сцену из балета «Манон Леско». … Манон, доведенная до нищеты, как и Маргарита, умирает на руках своего преданного любовника де Грие.
Страдая от болезни, в отчаянии Маргарита уезжает из театра, но персонажи балета преследуют ее в лихорадочном сне. Фантомные любовники сливаются с ее собственными … воспоминаниями … Маргарита страстно желает увидеть Армана, она доверяет свои чувства дневнику и просит Нанину передать его Арману. Маргарита умирает в одиночестве. Арман молча закрывает дневник.
Музыка: (Ф.Шопен).
Фрагмент Ларго из сонаты ре-минор, ор. 58
Концерт для фортепиано № 2, ор. 21
Вальс № 1, до-бемоль мажор, ор. 34.
3 Экосеза, оп. 72.
Вальс № 3 ля мажор, ор. 34.
Ларго из сонаты ре-минор, ор. 58.
Прелюдии № 2, 17, 15 из «24 прелюдий», ор. 28.
Grande fantaisie sur des airs polonais для фортепиано с оркестром до-мажор, Op. 13, Largo ma non troppo, Andantino, Vivace.
Баллада № 1, си-минор, ор. 23.
Анданте спьянато соль-бемоль мажор, ор. 22.
Большой полонез соль-бемоль мажор, оп. 22.
Вторая часть, романс, из концерта для фортепиано № 1 соль-минор, оп. 11.
Фрагмент Ларго из сонаты ре-минор, ор. 58.
На сайте театра дан другой, более полный (и не совпадающий по тональностям, в частности ре-минорная соната там названа си-бемоль минорной) музыкальный план, честно говоря, я не проверял ни тот, ни другой.
Это бред. Это сон. Это снится...
Это прошлого сладкий дурман.
Это юности белая птица,
Улетевшая в серый туман...
А.Н. Вертинский «Дансинг-герл»
Серовато-белый, словно взятый с одной из картин П.Ренуара или К.Моне, французский пленэр. Звучит ларго из ре-минорной сонаты Ф.Шопена, и под его аккомпанемент разворачивается дуэт Армана и Маргариты. Минута абсолютного счастья - первая и единственная для них. Только что перед этим Маргарита призналась в любви к Арману в присутствии герцога, и, выждав мучительно долгую паузу, ее богатый покровитель удалился. Сразу после - когда затихнут последние звуки музыки, и закончится адажио - появится отец Армана. Он убедит Маргариту уйти, и ее уход запустит неостановимое, все набирающее обороты движение к трагической развязке. Еще позже, в опустевшей квартире умершей героини, среди ее выставленных на аукцион вещей, ее служанка, выполняя последнюю волю своей хозяйки, соберет всех участников этой истории. И пианист, сопровождавший героев на пикнике, увидит рояль, подойдет к нему и наиграет отрывок из той же сонаты Шопена. Услышав его игру, Арман упадет в обморок, а, придя в себя, расскажет отцу все, что случилось с ним и Маргаритой, с самого начала.
Сценой на аукционе Дж.Ноймайер открывает балет.
На сразу встающий вопрос - почему сочинения Шопена - едва ли не самого лиричного из композиторов эпохи романтизма - взяты для истории, которую можно охарактеризовать словами «трагическая», «драматичная», но не «романтическая»? - возможны несколько ответов.
Прежде всего, сугубо сюжетный: музыка Шопена сопровождала счастливейший момент жизни Армана (во время игр и танцев гостей Маргариты в ее загородном доме в деревне балетмейстер показывает пианиста зрителям, чем подчеркивает бытовое звучание музыки в этой сцене), она вызвала в нем новый прилив скорби - чем же, как не ей, озвучить его воспоминания? Тем более что ларго из ре-минорной сонаты выступает в роли своеобразного «символа» связи Армана с умершей возлюбленной: оно звучит в начале балета, в середине оно сопровождает их дуэт, затем возникает в сцене, где Арман в первый раз теряет Маргариту, и им же завершается спектакль в тот момент, когда герой узнает всю правду о Маргарите, бывшей верной ему до конца.
Однако, и форма подачи сюжета в виде рассказа о прошлом, в свою очередь, приближает характер событий к характеру музыки. Как всегда, память облагораживает пережитое, особенно, если оно дорого сердцу. В спектакле, изображающем жизнь полусвета, не найдется рискованных положений, а единственный подчеркнуто откровенный эпизод возникнет в воображении Армана, представляющего, как покинувшая его по настоянию Дюваля - отца Маргарита отдается другому мужчине. Все остальное покажется высветленным и преображенным: парижские общественные балы - где по описаниям современников танцевали до полного изнеможения и судорог - предстанут в виде изящных танцев одетых по моде эпохи или замаскированных галантными версальскими пастушками пар; сопровождающие Маргариту демимонденки будут больше походить на выехавших на пикник барышень из закрытого женского пансиона; канкан Пруденс сблизится по стилю с классическими вариациями. Даже Олимпия, чей образ должен вызывать стыд и боль в душе Армана, не станет подчеркнуто вульгарным антиподом идеальной возлюбленной.
Кроме того, напряженный драматизм лирики Шопена соответствует смещению акцентов в сюжете, произошедшему в балете по сравнению с литературным первоисточником. Роман А.Дюма сочетает трагизм судьбы главной героини с моральной благопристойностью. В нем торжествуют нравственные установки буржуазного общества. Смерть Маргариты - это, по сути, уход от настоящей трагедии, где Арману предстояло бы либо пойти во имя любви на разрыв со средой и вытерпеть все последствия своего решения, либо обнаружить неготовность к такому шагу. Ноймайер уводит сюжет от смысловой амбивалентности, перенося конфликт во внутренний мир персонажей. Не нравственные предрассудки заставляют Армана медлить и остерегаться при первой встрече с Маргаритой, а боязнь того, что он вступает на путь, ведущий к потере всего. Не проповеди Дюваля - отца убеждают Маргариту бросить любимого и уйти, а страх разрушить жизнь самого дорогого человека. Обоим главным героям приходится делать сделать выбор, переступая через себя; каждый думает, что поступает во благо, но при этом - в чем и открывается подлинная трагедия - именно их правильные, как они считают, решения, ведут их к роковой развязке.
Наконец, тембровая окраска музыки - чисто фортепианной или написанной для фортепиано с оркестром, но при доминирующей партии солирующего фортепиано - ее холодноватое, «черно-белое» звучание задают сценическому действию ту прозрачность и отстраненность, какая бывает свойственна не переживаемым сейчас, а вспоминаемым чувствам.
Обложка DVD с первой Маргаритой Готье - Марсией Хайде (фото отсюда)
Итак, основной сюжет балета проходит в рассказе главного героя, находящегося на аукционе, рядом со своим отцом.
Это не «сплошной» «наплыв»; настоящее (аукцион) то и дело возникает, тесня прошлое. Слуги выходят и переносят выставленные на продажу вещи. Хотя смысл их появления совершенно ясен - так происходит перестановка бутафории - умение балетмейстера обыграть чисто прикладное действие «слуг просцениума» (кстати сказать, всего лишь с помощью выносимой из нижней правой кулисы таблички с объявлением об аукционе) является источником особого эстетического эффекта: иллюзорность прошлого передается посредством разрушения сценической иллюзии, литературный ход обретает свой театральный эквивалент. На язык театра переведена «обрамляющая» ситуация: Дюваль - отец, по сюжету слушающий сына, на сцене оказывается зрителем (сидящим за столиком в правом углу просцениума), наблюдающим за происходящим и иногда встающим со своего места, чтобы «исполнить свою роль» (так точно передаются ощущения человека, узнающего полный рассказ о событиях, в которых он принимал участие). По сюжету взбешенный связью Маргариты с Арманом герцог захлопывает крышку рояля - и музыка действительно замолкает (героиня будет принимать свое решение в тишине). Чисто театральной метафорой выглядит красный занавес, запахивающийся с двух сторон и закрывающий среднюю и верхнюю части сцены для сложных перемен декораций, и, одновременно, изображающий занавес театра Варьете, на фоне которого разворачиваются сцены в зрительном зале. Может быть, это слишком вольная интерпретация, но в таком использовании слуг просцениума, табличек для обозначения места действия и сценического занавеса трудно не увидеть отсылку к постановочной технике шекспировского театра. Когда рассказ Армана заканчивается, и уже он сам узнает о последних днях Маргариты из ее дневника, переданного ему служанкой, меняется и прием, вводящий наплыв: кушетка умирающей героини, пишущей свои записки, высвечивается за задником, затем задник уходит наверх, предоставляя действию всю сценическую площадку (так появлялись в эпизодах видений многие героини балетов XIX века, в спектре от Царь-девицы и до Авроры и Никии и, надо отметить, так же за просвечивающимся задником показывались: в прологе - первый проход вспомнившейся Арману Маргариты, а во втором акте «Дамы с камелиями» воображаемая Арманом измена сбежавшей Маргариты - три видения, проходящие перед мысленным взором героя, обретают своеобразный лейт-прием в режиссуре).
Драматургия спектакля строится на переплетении историй главных героев и персонажей второго плана, включает побочные эпизоды и сцены окружающей героев парижского жизни. По своей насыщенности и объемности балет может быть сравнен с большим романом типа «Войны и мира» Л.Н.Толстого или «Петербурга» А.Белого. Каждая затронутая тема полностью развернута и исчерпана в своем потенциале в рамках данного сюжета, ни одна не играет «служебной» роли, и, в то же время, ни одна не становится самоценной и не существует вне связи с остальными. Ноймайер так строит действие, что полное его содержание раскрывается лишь в совокупности всех деталей: предыдущее влияет на восприятие последующего, последующее по-новому раскрывает предыдущее. Например, в прологе, на аукционе мы видим среди покупателей супружескую пару. Затем, когда воспоминания Армана переносят нас в прошлое, «супруг» оказывается одним из поклонников Маргариты - и этот дополнительный штрих не только показывает, что жизнь не остановилась со смертью героини, но и косвенным образом характеризует героя, демонстрируя возможный, но не выбранный им вариант будущего, подчеркивая его верность своей любви. Или образ Манон: весь балет мысли о ней преследуют Маргариту, боящуюся стать «как она», но в конце третьего акта связанный с ней мотив подается в неожиданном ракурсе. Маргарита в театре и потом в предсмертном бреду видит куртизанку XVIII века уже не заставляющей своего возлюбленного страдать, а умирающей на его руках (чего ей самой не суждено) - и кошмар превращается в недосягаемую мечту, дополняет картину страданий героини, не обретшей счастья ни в жизни, ни в смерти.
Манон Леско и кавалер де Грие (фото отсюда)
Все же главное, в чем проявляется мастерство балетмейстера - это не конструирование сложных сценарных ходов, а умение соединить их на сцене в стройное «здание» полнометражного спектакля.
В основе «Дамы с камелиями» лежит структура большого академического балета конца XIX века. Каждый из трех актов имеет свою сюжетную, раскрытую средствами режиссуры, и, сдвинутую относительно нее, лирическую, решенную хореографически, кульминации. В первом акте это встреча в театре и первый дуэт. Во второй акте пар кульминаций две: признание Маргариты в присутствии герцога и следующее адажио с Арманом и адажио с отцом и уход Маргариты. Лирическая кульминация третьего акта - последняя встреча героев, сюжетная - одинокая смерть Маргариты. К центральные эпизоды обрамляют сцены с участием второй пары (Манон Леско и кавалер де Грие), танцы друзей героев (Гастона Рье, Пруденс Дювернуа) и кордебалета. Использован целый ряд известных еще со времен классиков XIX века хореографических форм, от простого дуэта и монолога до адажио с несколькими кавалерами (Манон и поклонники в видении Маргариты), адажио героя и героини с участием кавалеров (Манон, де Грие и три поклонника Манон); большой эпизод гостей Маргариты в начале второго акта, включающий различные выступления мужской и женской групп, и вовсе отсылает к ансамблевым композициям А.Бурнонвиля. Традиционна лексика балета, основанная на классике и неоклассике (изысканный рисунок дуэтов достигается за счет выразительных поз и неканонических положений рук в поддержках).
Тем не менее, несмотря на явное обращение ко всему опыту балетного театра, постановка Ноймайера принадлежит именно современности. Обилие осмысленных повторов, перекликающихся и «рифмующихся» мизансцен, многозначность сценических положений, чисто режиссерское варьирование предложенных сюжетом тем позволяют назвать ее симфонией, но не хореографической, а театральной. Соотношение различных планов действия (настоящее и прошлое, реальность и мысли) приводит к многочисленным параллелизмам - как прямым (например, граф Н. - неудачливый поклонник Маргариты - появляется на аукционе и, споткнувшись, роняет коробки конфет и, через минуту, точно так же выходит в воспоминании Армана о первой встрече в театре; Арман снимает платье с Маргариты и - сразу за этим - в ее мыслях снимают платье с Манон), так и ассоциативным (тот же граф в сцене маскарада переодевается в Пьеро - вечного неудачника в любви - и под маской гоняется за наряженной Коломбиной Маргаритой, сбегающей от него к Арману). Линейное течение сюжета во времени разбивается не только приемом наплывов, но и построением самих воспоминаний. Так, бальные эпизоды первого акта изображают не один какой-то бал, но целый этап жизни героев в городе (аналогично, хотя это не заявлено в либретто, танцы гостей загородного дома Маргариты передают период их «сельского уединения»); упорное возвращение к одинаковым группам и игровым сценкам в картинах, происходящих в театре Варьете, словно метит быстротечность времени - и в конце уже непонятно, сколько длилось счастье героев: несколько ли дней, или месяцев, или, может быть, все это было лишь мечтой во время одного театрального вечера, так и не успевшей воплотиться в жизнь?
Что касается хореографической партитуры, то ее богатство, помимо известнейших дуэтов, может проиллюстрировать такой пример: в первом акте есть эпизод, когда Маргарита возвращается домой из театра в сопровождении своей компаньонки Пруденс, Армана, Гастона и графа Н.; граф ревнует ее к Арману, Маргарита раздражается и чувствует приступ болезни; она удаляется в свою комнату, Арман провожает ее. Ноймайер строит эту проходную сценку в форме маленького па д’аскьон, служащего вступлением к первому дуэту героев: Гастон и Пруденс исполняют небольшой дуэт, передающий настроение легкого флирта; Маргарита и граф начинают повторять их движения, но вскоре их танец распадается и Маргарита уходит; следует чистая перемена, и в спальне Маргариты разворачивается большое любовное адажио.
При всей сложности и многомерности содержания, при большом количестве танцев и мизансцен, балет не выглядит громоздким.
Его визуальный ряд отмечен изысканным лаконизмом: полный состав кордебалета (12 пар) выходит только в третьем акте, в картине бала, в остальных картинах участвует меньшее количество танцовщиков (в маскараде первого акта - три пары в обычных костюмах и три пары в костюмах пастушков; в деревенской сцене - пять пар). Объемность действия достигается не использованием больших масс, а умелой планировкой пространства: здесь всегда есть место для игры и танца героев, есть место для выступлений персонажей второго плана и кордебалета, а на самом дальнем плане, завершая сценическую перспективу, медленно фланируют пары, не занятые в данный момент в танце. Ноймайер не боится перекрывать хореографию игрой, не боится отвлечь внимание зрителя от каких-то деталей.
Таким же сочетанием простоты и эффектности характеризуются декорации Ю.Розе. Серия задников (изображающих ампирные интерьеры дома Маргариты, декорации театра Варьете, или просто однотонных, служащих экраном для как всегда у Ноймайера виртуозной работы света), предметы мебели, рояль создают полную иллюзию интерьеров и экстерьеров (особенно поражает роскошью при минимуме средств бал третьего акта - подсвеченный золотистой охрой задник, диван бордового бархата на арьерсцене и три золотых люстры).
Структура спектакля прозрачна, но не рационалистична. Балетмейстер точно чувствует ту грань, за которой узаконенный балетным театром прием становится штампом, и чувство меры ни разу не изменяет ему. Так, главным Маргарите и Арману сполна предоставлена возможность «высказаться» в дуэтах; Арман, кроме того, имеет большой монолог во втором акте (когда узнает об уходе Маргариты). Но другие их эпизоды, в принципе, могущие быть решенными и в танцевальной форме, балетмейстер строит чисто режиссерски. Так, при первой встрече в театре сомнения, охватившие героев, раскрываются в статичной мизансцене: выходят вперед Манон (на сторону Маргариты) и де Грие (на сторону Армана), дается затемнение и две пары со страхом всматриваются друг в друга. В пантомиме показана передача денег и оскорбление Маргариты в третьем акте. Не танцует умирающая Маргарита. В финале балета не происходит ожидаемого возвращения на аукцион, вместо этого на темной сцене один луч выхватывает печальную фигуру стоящего на просцениуме с дневником Армана, и занавес закрывается.
7 ноября в главных партиях выступили Э. Буше и Т. Бордин.
Элен Буше элегичностью трагических сцен, прозрачностью «акварельной» игры и даже внешностью напомнила одну из известнейших Маргарит драматической сцены - Элеонору Дузе.
Элен Буше - Маргарита Готье; Тьяго Бордин - Арман Дюваль. (фото отсюда).
Элеонора Дузе - Маргарита Готье (фото отсюда)
Когда она замирала в молитвенной позе перед Дювалем - отцом, когда писала предсмертный дневник, мысленно обращаясь к Арману, когда в последний раз одевалась и шла в театр, слезы подступали к глазам.
Однако, к ней применимы и известные слова А.Кугеля о другом великой исполнительнице драмы Дюма - Саре Бернар: «он [шедевр актрисы - А.Г.] памятен нам по нежной женственности и грации первых актов, по изяществу и стилю ее объяснений с отцом Дюваля, по этой какой-то совершенно исключительной выразительности ее плачущих рук и рыдающей спины … Нельзя лучше изобразить женщину определенного круга, дешевое великолепие ее социальной профессии и глубокое, где-то очень спрятанное чувство безысходной неудовлетворенности … Маргарита Готье у Сары Бернар сохранила все черты социального класса и типа. Артистка ни на минуту не забывает сама и не дает забыть другим, что она прежде всего «дама с камелиями», с которой случилась довольно редкая, однако возможная история. Ее поглотила профессия. Это не условность для нее - веселье прожигаемой жизни. У нее это вошло в плоть и кровь». (цит. по)
Сара Бернар - Маргарита Готье (фото отсюда)
Буше не замыкалась на переживании трагедии, на предчувствиях смерти. Она наделила свою героиню особым полусветским гедонизмом, «очаровательной небрежностью» манер. Ее «камелия» не только увядала, но и цвела.
Тьяго Бордин великолепно передал все чувства Армана - неопытного и сомневающегося, юного и ждущего, любящего, радующегося, отчаявшегося, ревнующего, гневающегося, прощающего и, наконец, все узнающего и все понимающего. Его игра в финале, когда он читает дневник Маргариты и, всматриваясь вдаль, представляет ее последние минуты, заставляла поверить, что показываемая за его спиной картина смерти возлюбленной действительно разворачивается перед его внутренним взором. Но там, где балетмейстер вводит детали, «снижающие» образ (и отличающие его от балетных принцев) - обмороки, падение со стула и т.п. - ему, пожалуй, не хватало естественности.
Тьяго Бордин - Арман Дюваль; Сильвия Аццони - Маргарита Готье (фото отсюда)
Роли друзей Армана и Маргариты - Гастона де Рье и Пруденс Дювернуа - замечательно сыграли Карстен Юнг (Дюваль-отец первого состава, на этот вечер "забывший" о драматическом амплуа ради грубоватого и чуть неуклюжего эпикурейства своего героя) и Лесли Хейлманн (хотя ей, на мой вкус, не хватило характерности, она была слишком уж "барышней"). Александр Труш заставил посочувствовать графу Н. - смешному неудачнику и чудаку. Отто Бубеничек и Каролина Агуэро (де Грие и Манон) сумели перейти от стилизовации утрированной мелодраматической повадки актеров театров бульваров в «сценах на сцене» к правдивому драматизму своих появлений в «видениях» Маргариты. К.Агуэро оттенила образ Маргариты - Буше, показав ее жизнерадостность и упоение роскошью как бы в «кривом зеркале» - отталкивающими и уродливыми. Две мужские возрастные роли (Дюваль - отец и герцог) и одна женская (Нанина) нашли достойных характерных исполнителей, соответственно, в лице Дарио Франкони, Закари Кларка и Миляны Врачарич.
К сожалению, без накладок все-таки не обошлось. Были проблемы с освещением (не везде, где нужно, давалось полное затемнение во время чистых перемен), а в третьем акте отказал механизм, открывающий сценический занавес театра «Варьете» - когда правая его половина ушла в кулису, открыв спальню Маргариты, левая осталась на месте, кто-то вышел с обратной стороны и утянул ее в кулису руками. Но, конечно, это ни капли не испортило впечатления от вечера.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.