"Свадебка" и "Весна священная" Р.Обадиа в балете "Москва" 27.10.2012 г.
Камерный балет «Москва», обзаведшийся новым художественным руководителем (в лице Е.Тупысевой) и новой сценической площадкой (в виде ДК ЗИЛ), приступил к пересмотру своего современного репертуара. К возобновленной «Весне священной» Р.Обадиа (сильной и значимой работе), поставленной специально для этого театра в 2004 г., добавилась его же «Свадебка» (работа, не опускающая взятую планку, но по-своему спорная), сочиненная в прошлом году в Челябинске, а теперь перенесенная самим автором в Москву. Премьерные показы новой программы прошли 26 и 27 октября.
Несмотря на проглядывающиеся отсылки к работам европейских балетмейстеров второй половины ХХ века (в спектре от М.Бежара до П.Бауш; самый яркий пример - слой земли, рассыпанный по сцене в «Весне), хореографию Обадиа нельзя упрекнуть во вторичности. Ему, безусловно, есть что сказать, и свое понимание музыки у него присутствует. За основу хореографического прочтения партитур И.Стравинского он в обоих случаях берет пронизывающий их, подавляющий лирическое начало пульсирующий ритм и воплощает его в жесткой эротической ритуальной игре шести (в "Весне", пяти в "Свадебке") пар танцовщиков и танцовщиц. В какой-то момент (в мужском соло во второй картине «Весны», в женском соло в третьей картине «Свадебки») лирика получает свободный ход, общее движение останавливается. Тогда дается затемнение, и персонажей окутывает пугающая пустота, единственным спасением от которой оказывается возвращение к ритуалу, слияние с массой.
Эту драматургическую концепцию Обадиа воплотил в «Весне», к ней же вернулся в «Свадебке».
«Свадебка» шла в программе вечера первой, но начать стоит все же с «Весны». Как и во многих вариантах этого балета, в постановке Обадио нет ни жертвоприношения, ни языческой Руси. На тонком слое земли, на фоне серовато-коричневой стены с пятью уступами (экстерьер, одинаково успешно ассоциирующийся с подворотней современного города и с доисторическим скальным ландшафтом) танцуют мужчины и женщины «вне пространства и времени», воплощающие не приметы эпохи и места, а, скорее, первозданную примитивность своего внутреннего мира. В первой картине в их танце периодически возникают отдельные черты обрядов умыкания, состязаний племен и др. первобытных игр, составлявших содержание замысла И.Стравинского и Н.Рериха; во второй такими же намеками мелькают пара, выходившая в центр «Весны» Бежара, и умирающая избранница из «Весны» В.Нижинского (хотя, стоит сказать, что ее смерть в финале - неожиданно возникающая и неподготовленная предыдущим развитием действия - едва ли не единственный драматургический просчет в спектакле). Но и то, и другое, и третье, едва оформившись, тут же снова растворяется в напоре массы. Доводя экстаз участников до предела, в момент кульминации Обадиа останавливает танец. Девушки забираются на уступы в стене и ложатся горизонтально, мужчины выбегают из кулис и окатывают их из ведер водой. Трактовка некоторых эпизодов спорна - в первую очередь, это относится к «Тайным играм девушек», хотя в сексуальном понимании словосочетания «тайные игры» и заложена явная ирония. Все же, в целом хореографу удалось создать адекватный сценический эквивалент музыкальной партитуры. Ее волевое начало отлилось в жесткую пластику столкновений мужской и женской половин танцующей группы, мистический страх перед силами природы - в осторожные переступания группы девушек в самом начале балета, в сжатые комочками фигуры мужчин, замирающих на уступах в позах, напоминающих одновременно свернувшиеся эмбрионы и спящих приматов.
[Про ]
"Свадебка", фото из фейсбука балета "Москва"
В «Свадебке» Обадиа реанимировал собственный замысел семилетней давности, но не смог добавить к нему ничего существенно нового. Лексика, расстановка танцующих, даже целые фрагменты хореографического текста кажутся буквально перенесенными сюда из «Весны». Одна задняя стена, бывшая декорацией там, здесь трансформировалась в угловую выгородку. Моменты формальной новизны в балете, безусловно, есть: усложнились группы, появилась танцевальная полифония, добавилась игра с предметами (три стола, выносимых на сцену в четвертой картине, всевозможными способами обыграны в танце). Но содержание осталось по сути прежним. Взяв на этот раз за основу музыкальное произведение, изображающее отнюдь не примитивный мир, балетмейстер не усложнил в соответствии с изменившейся темой ни образы своих персонажей, ни их внешнее взаимодействие. Зато привнес в подачу знакомого материала привкус сентиментальности: если в конце «Весны» темнота скрывала пять пар, бесстрастно смотрящих с разновысоких выступов - пьедесталов на лежащую на земле мертвую девушку, то в финале «Свадебке» четыре пары служат фоном для соединившейся пятой - и это говорит чуть ли не об обретенной гармонии. Только какая может быть гармония в мире, где все построено на слепых инстинктах и не допускает проявления чувств? Ритмическая структура хореографии, точно следовавшая за музыкой в «Весне», в «Свадебке» отличается консервативностью: там, где Стравинский отходит от равномерного пульсирования в сторону более сложных построений, основанных на переменном ритме, Обадиа задает танцовщикам демонстративно однообразные чеканные движения, заставляя их отбивать ускользающий пульс до тех пор, пока он не возникает снова (возможно, такой ход имеет свою образную задачу, но дан он слишком прямолинейно, и потому воспринимается как несоответствие танца музыке). Главный же просчет заключается в том, что балетмейстер до конца не определился: следует ли он за сюжетом композитора или использует его партитуру как нейтральный аккомпанемент для своей композиции. Сначала кажется, что не следует, но вот в третьей картине все девушки уходят и возвращаются на сцену в белых (видимо, свадебных) платьях и разбрасывают по полу белые цветы, а юноши меняют белые рубашки на черные, выглядящие вместе в черными брюками как наряды женихов. Намеки на сюжетные ходы (например, жалобное женское соло на музыку плача двух матерей), возникающие время от времени здесь, как и в «Весне», довершают путаницу. При всем том, «Свадебка» совсем даже не плохой спектакль, но …
Вот на этом «но» нужно возвратиться к вопросу о программе вечера и признать, что «Свадебка» не создана для пары с «Весной», «Весна» - для пары со «Свадебкой». Два балета, варьирующие одну тему на сходном хореографическом материале, мешают друг другу. «Весна», показанная после «Свадебки», теряет в своем напоре, т. к. большая часть заключенного в ней уже знакомо зрителю по первому отделению. Но и «Свадебка» не может идти после «Весны» - она еще больше проиграет от предшествующего - более концентрированного и законченного - изложения проведенной в ней темы. Поэтому руководству «Москвы» стоит подумать о постановке (или восстановлении) еще двух современных спектаклей, наличие которых позволит развести «Весну» и «Свадебку» по разным двойкам и показывать раздельно. Постановки Обадио от этого выиграют.
Ну и два пожелания труппе организационного плана: во-первых, обзавестись программками (их не было), а во-вторых, нормальной фонограммой «Свадебки». На премьере звучала запись в исполнении иностранных певцов, поющих на русском языке - и исковерканный и произносимый с акцентами текст постоянно отвлекал внимание от сцены.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.
Несмотря на проглядывающиеся отсылки к работам европейских балетмейстеров второй половины ХХ века (в спектре от М.Бежара до П.Бауш; самый яркий пример - слой земли, рассыпанный по сцене в «Весне), хореографию Обадиа нельзя упрекнуть во вторичности. Ему, безусловно, есть что сказать, и свое понимание музыки у него присутствует. За основу хореографического прочтения партитур И.Стравинского он в обоих случаях берет пронизывающий их, подавляющий лирическое начало пульсирующий ритм и воплощает его в жесткой эротической ритуальной игре шести (в "Весне", пяти в "Свадебке") пар танцовщиков и танцовщиц. В какой-то момент (в мужском соло во второй картине «Весны», в женском соло в третьей картине «Свадебки») лирика получает свободный ход, общее движение останавливается. Тогда дается затемнение, и персонажей окутывает пугающая пустота, единственным спасением от которой оказывается возвращение к ритуалу, слияние с массой.
Эту драматургическую концепцию Обадиа воплотил в «Весне», к ней же вернулся в «Свадебке».
«Свадебка» шла в программе вечера первой, но начать стоит все же с «Весны». Как и во многих вариантах этого балета, в постановке Обадио нет ни жертвоприношения, ни языческой Руси. На тонком слое земли, на фоне серовато-коричневой стены с пятью уступами (экстерьер, одинаково успешно ассоциирующийся с подворотней современного города и с доисторическим скальным ландшафтом) танцуют мужчины и женщины «вне пространства и времени», воплощающие не приметы эпохи и места, а, скорее, первозданную примитивность своего внутреннего мира. В первой картине в их танце периодически возникают отдельные черты обрядов умыкания, состязаний племен и др. первобытных игр, составлявших содержание замысла И.Стравинского и Н.Рериха; во второй такими же намеками мелькают пара, выходившая в центр «Весны» Бежара, и умирающая избранница из «Весны» В.Нижинского (хотя, стоит сказать, что ее смерть в финале - неожиданно возникающая и неподготовленная предыдущим развитием действия - едва ли не единственный драматургический просчет в спектакле). Но и то, и другое, и третье, едва оформившись, тут же снова растворяется в напоре массы. Доводя экстаз участников до предела, в момент кульминации Обадиа останавливает танец. Девушки забираются на уступы в стене и ложатся горизонтально, мужчины выбегают из кулис и окатывают их из ведер водой. Трактовка некоторых эпизодов спорна - в первую очередь, это относится к «Тайным играм девушек», хотя в сексуальном понимании словосочетания «тайные игры» и заложена явная ирония. Все же, в целом хореографу удалось создать адекватный сценический эквивалент музыкальной партитуры. Ее волевое начало отлилось в жесткую пластику столкновений мужской и женской половин танцующей группы, мистический страх перед силами природы - в осторожные переступания группы девушек в самом начале балета, в сжатые комочками фигуры мужчин, замирающих на уступах в позах, напоминающих одновременно свернувшиеся эмбрионы и спящих приматов.
[Про ]
"Свадебка", фото из фейсбука балета "Москва"
В «Свадебке» Обадиа реанимировал собственный замысел семилетней давности, но не смог добавить к нему ничего существенно нового. Лексика, расстановка танцующих, даже целые фрагменты хореографического текста кажутся буквально перенесенными сюда из «Весны». Одна задняя стена, бывшая декорацией там, здесь трансформировалась в угловую выгородку. Моменты формальной новизны в балете, безусловно, есть: усложнились группы, появилась танцевальная полифония, добавилась игра с предметами (три стола, выносимых на сцену в четвертой картине, всевозможными способами обыграны в танце). Но содержание осталось по сути прежним. Взяв на этот раз за основу музыкальное произведение, изображающее отнюдь не примитивный мир, балетмейстер не усложнил в соответствии с изменившейся темой ни образы своих персонажей, ни их внешнее взаимодействие. Зато привнес в подачу знакомого материала привкус сентиментальности: если в конце «Весны» темнота скрывала пять пар, бесстрастно смотрящих с разновысоких выступов - пьедесталов на лежащую на земле мертвую девушку, то в финале «Свадебке» четыре пары служат фоном для соединившейся пятой - и это говорит чуть ли не об обретенной гармонии. Только какая может быть гармония в мире, где все построено на слепых инстинктах и не допускает проявления чувств? Ритмическая структура хореографии, точно следовавшая за музыкой в «Весне», в «Свадебке» отличается консервативностью: там, где Стравинский отходит от равномерного пульсирования в сторону более сложных построений, основанных на переменном ритме, Обадиа задает танцовщикам демонстративно однообразные чеканные движения, заставляя их отбивать ускользающий пульс до тех пор, пока он не возникает снова (возможно, такой ход имеет свою образную задачу, но дан он слишком прямолинейно, и потому воспринимается как несоответствие танца музыке). Главный же просчет заключается в том, что балетмейстер до конца не определился: следует ли он за сюжетом композитора или использует его партитуру как нейтральный аккомпанемент для своей композиции. Сначала кажется, что не следует, но вот в третьей картине все девушки уходят и возвращаются на сцену в белых (видимо, свадебных) платьях и разбрасывают по полу белые цветы, а юноши меняют белые рубашки на черные, выглядящие вместе в черными брюками как наряды женихов. Намеки на сюжетные ходы (например, жалобное женское соло на музыку плача двух матерей), возникающие время от времени здесь, как и в «Весне», довершают путаницу. При всем том, «Свадебка» совсем даже не плохой спектакль, но …
Вот на этом «но» нужно возвратиться к вопросу о программе вечера и признать, что «Свадебка» не создана для пары с «Весной», «Весна» - для пары со «Свадебкой». Два балета, варьирующие одну тему на сходном хореографическом материале, мешают друг другу. «Весна», показанная после «Свадебки», теряет в своем напоре, т. к. большая часть заключенного в ней уже знакомо зрителю по первому отделению. Но и «Свадебка» не может идти после «Весны» - она еще больше проиграет от предшествующего - более концентрированного и законченного - изложения проведенной в ней темы. Поэтому руководству «Москвы» стоит подумать о постановке (или восстановлении) еще двух современных спектаклей, наличие которых позволит развести «Весну» и «Свадебку» по разным двойкам и показывать раздельно. Постановки Обадио от этого выиграют.
Ну и два пожелания труппе организационного плана: во-первых, обзавестись программками (их не было), а во-вторых, нормальной фонограммой «Свадебки». На премьере звучала запись в исполнении иностранных певцов, поющих на русском языке - и исковерканный и произносимый с акцентами текст постоянно отвлекал внимание от сцены.
© А. С. Галкин.
Данный текст охраняется авторским правом. Его прямое или скрытое цитирование без указания имени автора запрещено.