МАМТ и ГАТКБ, или Две Коппелии за три театральных вечера.
Кто - как, а я свой День Рождения отметил, естественно, походом в театр. Тем более что Стасик как раз в требуемый срок порадовал очередным удачным переносом европейской классики XX века - «Коппелией» Р. Пети.
В преддверии мамтовской премьеры я решил сходить 5-го числа на аналогичное название в ГАТКБ. Все-таки, в течение трех сезонов это была лучшая на московской сцене «Коппелия» - надо отдать ей должное.
Конечно, в постановке Н. Касаткиной и В. Василева немало наивного. Партитура Л. Делиба перекроена в соответствии с подкорректированным либретто, часто без учета собственно музыкальной драматургии. Хореография канонических фрагментов собрана отовсюду: из старомосковской, английской, французской, австралийской редакций. Попытки показать городское бюргерство в плане гофмановского гротеска скатываются в откровенную буффонаду. Но в целом это достаточно милый и забавный спектакль.
Если отбросить излишнюю строгость, то в нем можно найти всего один драматургический просчет - образ доброго Коппелиуса. Да, такова московская традиция, но это не тот случай, когда традиции имеет смысл следовать: музыка достаточно прямолинейно иллюстрирует обратное, а спаивание Франца и центральное квипрокво без фигуры злодея выглядят искусственно сконструированными фарсовыми ситуациями.
В хореографии неудачна мазурка в первом действии. Балетмейстеры разбили ее на ряд танцевальных и пантомимных сценок, сменяющих друг друга по принципу дивертисмента, тогда как взаимодействие тем в музыке предполагает здесь построение куда более сложной хореографической формы. Нельзя назвать удачей и остальную часть этого акта, но уже не из-за танцев и мизансцен, а из-за оформления. Костюмы и декорации, выполненные в одинаковой пестрой гамме, сливаются и не дают рассмотреть происходящее на сцене. Почти бытовые платья подруг Сванильды противоречат обобщенной образности «Баллады о колосе».
Куда эффектнее обе сцены в кукольной мастерской (пролог и первая картина второго действия). В них есть замечательные режиссерские находки (движущаяся мебель, оживающие автоматы), хорошо поставленные танцы (адажио, в котором Коппелиус собирает и оживляет куклу в прологе; трио Франца, Коппелии и переодетой под Коппелию Сванильды во втором акте). Наконец, в них же есть богатый игровой (а у артисток - и танцевальный) материал для четырех главных героев.
Коппелиус остается монополией В. Муравлева. На этот раз он сильно отошел от своей первоначальной трактовки роли: экстравагантный, мистический щеголь уступил место добродушнейшему старому волшебнику в духе андерсеновской сказки. Сложно сказать, какой из двух вариантов лучше: прежний был ближе к Э.Т.А. Гофману и к музыке Делиба, но, пожалуй, смотрелся бы уместнее в канонической версии балета; теперешний подходит именно для редакции Касаткиной и Василева.
Сванильда и Коппелия (у Касаткиной и Василева - развернутая балеринская партия) - Е. Березина и Н. Огнева … Честно говоря, я бы предпочел обратную расстановку исполнительниц. Березина - не лирическая танцовщица, и ее Сванильде не хватало как раз лиризма и девической непосредственности, притом, что ревность и досада игрались весьма натурально. Получилось, что героиня не столько любит своего жениха, сколько закатывает ему сцены. Что касается Огневой, она чисто и уверенно отработала партию куклы, но, в сущности, проявить себя ей было не в чем.
Франц - Н. Чевычелов. Сразу скажу, что это вторая роль (первая - Дезире), в которой он мне, в общем-то, понравился, и понравился бы без оговорок, если бы не одно «но». По сюжету Франц должен быть молоденьким мальчиком. Иначе его поступки приобретают характер адюльтера, а влюбленность в куклу свидетельствует не о наивности, а, самое мягкое, о странности персонажа. Чевычелов и по фактуре, и по амплуа выглядит вполне зрелым мужчиной. Разумеется, это можно было бы списать на сценическую условность, но артист так усердно пытался изобразить отсутствующую у него инфантильность, что она оборачивалась приторностью и губила многие интересно найденные детали. Кульминацией партии у него стало свадебное Па де де (кстати, Березина тоже органичнее всего выглядела в нем), станцованное, как виртуозный концертный номер, дающий блестящий финальный аккорд всему балету.
Из остальных участников спектакля выделю Д. Косыреву - Работу, чуть пересуетившуюся в вариации, но зато идеально исполнившую диагональ проскоков в арабеске в коде, и ее же в паре с О. Резвовой в двойке цветочниц, вносившей своими легкими прыжками и грациозными позами необходимую долю поэзии в приземленный и обытовленный первый акт.
Ну а 8 и 9 давали премьеру в Стасике.
Тот факт, что МАМТ вслед за БТ стал пополнять свой репертуар почти исключительно переносами зарубежный постановок, настораживает. Правда, его руководство всегда выбирает для переносов незаезженный материал, поэтому, даже не соглашаясь с общей тенденцией, поспорить с нужностью на российской сцене каждого конкретного спектакля бывает трудно. Не поспоришь и на этот раз.
В своей «Коппелии» Р. Пети нашел простое и изящное решение проблемы, издавна преследующей постановщиков классических балетов на сюжеты Гофмана - проблемы примирения философской основы литературного первоисточника с традиционно-балетными музыкой и либретто. Он сохранил перипетии сценария А. Сен-Леона и Ш. Нюиттера и даже вполне узнаваемые контуры канонической хореографии и режиссуры, но передал реальным персонажам (кроме Коппелиуса и Франца) движения, принадлежащие в традиционных версиях балета куклам. Невинная комедия положений вобрала в себя подтекстом жутковатый фарс о двух любящих людях, живущих в царстве механических фигур и избирающих одну из них предметом своей любви.
Отдав, таким образом, дань гофмановскому романтизму, Пети не пошел дальше по пути акцентирования трагических мотивов, а развернул образ кукольного мира в ироничный стилевой парафраз балетного спектакля времен второй империи (эпохи, в которую жил и творил А. Сен-Леон), где кордебалет свободно переходит «от фольклорной стилизации к разбитному канкану», а выступления балерины и солисток балансируют на грани между виртуозным классическим танцем и опереточной гривуазностью.
Этот стиль еще не дался труппе МАМТа. Были, конечно, и технические помарки, и отсутствие в каких-то моментах синхронности, но их можно списать на премьерное волнение, усталость (солистки и кордебалет не менялись оба вечера) и неуложенность текста в ногах, а вот стиль - это то, над чем стоит серьезно поработать. Не хватает (пока) чисто французской элегантности и оффенбаховской насмешки.
Кордебалет танцует слишком серьезно, пережимает с «канканностью» там, где нужен только легкий на нее намек, и, тем самым, вызывает слишком навязчивые ассоциации со сценой кабаре.
С. Полунин - Франц первого состава - в первой картине транспонирует свою партию в общий стиль лирико-комедийного амплуа, во второй играет скорее Франца из традиционной версии «Коппелии», и только в третьей находит верную манеру. У другого Франца - С. Величко - налицо та же разностильность, только распределенная не последовательно, а мелькающая то тут, то там на протяжении всего спектакля. Лично я отдал пока свое предпочтение Полунину, но не за большую близость к тому, что требует авторский текст, а за более техничный и темпераментный танец, который, что греха таить, всегда захватывает в таких балетах.
С двумя Сванильдами все сложнее. К. Шапран, безусловно, техничнее (чего стоили, например, выдержанные на крепком носке апломбы в адажио «Баллады о колосе») и убедительнее актерски, но Э. Микиртичева лучше освоилась с самим текстом, тогда как по Шапран временами было видно, что ей «неудобно» в этой хореографии.
Коппелиусом в обоих спектаклях был Л. Бонино. Разумеется, без Р. Пети во многом ушла «соль» игровых сцен этого персонажа, но все же Бонино показал настоящий класс (в первый вечер - чуть лучше, во второй он чуть пережимал с кокетством и заигрыванием со зрителем), а его грим (почти портретно схожий с внешностью Дягилева) придавал действию дополнительную пикантность.
Правда, по сравнению с Бонино, еще сильнее выступали стилевые недоработки наших танцовщиков. Наверное, с русскими Коппелиусами, спектакль обретет большую цельность.
В преддверии мамтовской премьеры я решил сходить 5-го числа на аналогичное название в ГАТКБ. Все-таки, в течение трех сезонов это была лучшая на московской сцене «Коппелия» - надо отдать ей должное.
Конечно, в постановке Н. Касаткиной и В. Василева немало наивного. Партитура Л. Делиба перекроена в соответствии с подкорректированным либретто, часто без учета собственно музыкальной драматургии. Хореография канонических фрагментов собрана отовсюду: из старомосковской, английской, французской, австралийской редакций. Попытки показать городское бюргерство в плане гофмановского гротеска скатываются в откровенную буффонаду. Но в целом это достаточно милый и забавный спектакль.
Если отбросить излишнюю строгость, то в нем можно найти всего один драматургический просчет - образ доброго Коппелиуса. Да, такова московская традиция, но это не тот случай, когда традиции имеет смысл следовать: музыка достаточно прямолинейно иллюстрирует обратное, а спаивание Франца и центральное квипрокво без фигуры злодея выглядят искусственно сконструированными фарсовыми ситуациями.
В хореографии неудачна мазурка в первом действии. Балетмейстеры разбили ее на ряд танцевальных и пантомимных сценок, сменяющих друг друга по принципу дивертисмента, тогда как взаимодействие тем в музыке предполагает здесь построение куда более сложной хореографической формы. Нельзя назвать удачей и остальную часть этого акта, но уже не из-за танцев и мизансцен, а из-за оформления. Костюмы и декорации, выполненные в одинаковой пестрой гамме, сливаются и не дают рассмотреть происходящее на сцене. Почти бытовые платья подруг Сванильды противоречат обобщенной образности «Баллады о колосе».
Куда эффектнее обе сцены в кукольной мастерской (пролог и первая картина второго действия). В них есть замечательные режиссерские находки (движущаяся мебель, оживающие автоматы), хорошо поставленные танцы (адажио, в котором Коппелиус собирает и оживляет куклу в прологе; трио Франца, Коппелии и переодетой под Коппелию Сванильды во втором акте). Наконец, в них же есть богатый игровой (а у артисток - и танцевальный) материал для четырех главных героев.
Коппелиус остается монополией В. Муравлева. На этот раз он сильно отошел от своей первоначальной трактовки роли: экстравагантный, мистический щеголь уступил место добродушнейшему старому волшебнику в духе андерсеновской сказки. Сложно сказать, какой из двух вариантов лучше: прежний был ближе к Э.Т.А. Гофману и к музыке Делиба, но, пожалуй, смотрелся бы уместнее в канонической версии балета; теперешний подходит именно для редакции Касаткиной и Василева.
Сванильда и Коппелия (у Касаткиной и Василева - развернутая балеринская партия) - Е. Березина и Н. Огнева … Честно говоря, я бы предпочел обратную расстановку исполнительниц. Березина - не лирическая танцовщица, и ее Сванильде не хватало как раз лиризма и девической непосредственности, притом, что ревность и досада игрались весьма натурально. Получилось, что героиня не столько любит своего жениха, сколько закатывает ему сцены. Что касается Огневой, она чисто и уверенно отработала партию куклы, но, в сущности, проявить себя ей было не в чем.
Франц - Н. Чевычелов. Сразу скажу, что это вторая роль (первая - Дезире), в которой он мне, в общем-то, понравился, и понравился бы без оговорок, если бы не одно «но». По сюжету Франц должен быть молоденьким мальчиком. Иначе его поступки приобретают характер адюльтера, а влюбленность в куклу свидетельствует не о наивности, а, самое мягкое, о странности персонажа. Чевычелов и по фактуре, и по амплуа выглядит вполне зрелым мужчиной. Разумеется, это можно было бы списать на сценическую условность, но артист так усердно пытался изобразить отсутствующую у него инфантильность, что она оборачивалась приторностью и губила многие интересно найденные детали. Кульминацией партии у него стало свадебное Па де де (кстати, Березина тоже органичнее всего выглядела в нем), станцованное, как виртуозный концертный номер, дающий блестящий финальный аккорд всему балету.
Из остальных участников спектакля выделю Д. Косыреву - Работу, чуть пересуетившуюся в вариации, но зато идеально исполнившую диагональ проскоков в арабеске в коде, и ее же в паре с О. Резвовой в двойке цветочниц, вносившей своими легкими прыжками и грациозными позами необходимую долю поэзии в приземленный и обытовленный первый акт.
Ну а 8 и 9 давали премьеру в Стасике.
Тот факт, что МАМТ вслед за БТ стал пополнять свой репертуар почти исключительно переносами зарубежный постановок, настораживает. Правда, его руководство всегда выбирает для переносов незаезженный материал, поэтому, даже не соглашаясь с общей тенденцией, поспорить с нужностью на российской сцене каждого конкретного спектакля бывает трудно. Не поспоришь и на этот раз.
В своей «Коппелии» Р. Пети нашел простое и изящное решение проблемы, издавна преследующей постановщиков классических балетов на сюжеты Гофмана - проблемы примирения философской основы литературного первоисточника с традиционно-балетными музыкой и либретто. Он сохранил перипетии сценария А. Сен-Леона и Ш. Нюиттера и даже вполне узнаваемые контуры канонической хореографии и режиссуры, но передал реальным персонажам (кроме Коппелиуса и Франца) движения, принадлежащие в традиционных версиях балета куклам. Невинная комедия положений вобрала в себя подтекстом жутковатый фарс о двух любящих людях, живущих в царстве механических фигур и избирающих одну из них предметом своей любви.
Отдав, таким образом, дань гофмановскому романтизму, Пети не пошел дальше по пути акцентирования трагических мотивов, а развернул образ кукольного мира в ироничный стилевой парафраз балетного спектакля времен второй империи (эпохи, в которую жил и творил А. Сен-Леон), где кордебалет свободно переходит «от фольклорной стилизации к разбитному канкану», а выступления балерины и солисток балансируют на грани между виртуозным классическим танцем и опереточной гривуазностью.
Этот стиль еще не дался труппе МАМТа. Были, конечно, и технические помарки, и отсутствие в каких-то моментах синхронности, но их можно списать на премьерное волнение, усталость (солистки и кордебалет не менялись оба вечера) и неуложенность текста в ногах, а вот стиль - это то, над чем стоит серьезно поработать. Не хватает (пока) чисто французской элегантности и оффенбаховской насмешки.
Кордебалет танцует слишком серьезно, пережимает с «канканностью» там, где нужен только легкий на нее намек, и, тем самым, вызывает слишком навязчивые ассоциации со сценой кабаре.
С. Полунин - Франц первого состава - в первой картине транспонирует свою партию в общий стиль лирико-комедийного амплуа, во второй играет скорее Франца из традиционной версии «Коппелии», и только в третьей находит верную манеру. У другого Франца - С. Величко - налицо та же разностильность, только распределенная не последовательно, а мелькающая то тут, то там на протяжении всего спектакля. Лично я отдал пока свое предпочтение Полунину, но не за большую близость к тому, что требует авторский текст, а за более техничный и темпераментный танец, который, что греха таить, всегда захватывает в таких балетах.
С двумя Сванильдами все сложнее. К. Шапран, безусловно, техничнее (чего стоили, например, выдержанные на крепком носке апломбы в адажио «Баллады о колосе») и убедительнее актерски, но Э. Микиртичева лучше освоилась с самим текстом, тогда как по Шапран временами было видно, что ей «неудобно» в этой хореографии.
Коппелиусом в обоих спектаклях был Л. Бонино. Разумеется, без Р. Пети во многом ушла «соль» игровых сцен этого персонажа, но все же Бонино показал настоящий класс (в первый вечер - чуть лучше, во второй он чуть пережимал с кокетством и заигрыванием со зрителем), а его грим (почти портретно схожий с внешностью Дягилева) придавал действию дополнительную пикантность.
Правда, по сравнению с Бонино, еще сильнее выступали стилевые недоработки наших танцовщиков. Наверное, с русскими Коппелиусами, спектакль обретет большую цельность.