Коппелия вчера и позавчера
I. Песочный человек
Написанный ровно 200 лет тому назад в Берлине (что важно) рассказ прежде ускользал от моего внимания, хотя явно широко известен, как минимум, потому, что послужил основой для балета. Или, напротив, именно поэтому мне не попадался раньше, ибо кто антибалетоман - так это я. Небольшая теоретическая подготовка к посещению театра неожиданно готова вылиться в юбилейную статью. А пока - тезисы.
Перед нами - автоаннигилирующийся сюжет, связанный с проникновением будущего в привычную ежедневность. Будущее, с точки зрения настоящего, всегда безумно. Это, собственно, признак визионера в сравнении с фантастом: надвигается махина, в которой трудно пока разглядеть план, которая пока бесформенна. Фантаст, напротив, цепляется за технические детали, внедряя их в привычные структуры.
Линии нечетки, границы отсутствуют, перед глазами хаос в чистом виде. Структуры и стихии перемешиваются, меняются местами. Песок (Sand), присутствующий в названии, на самом деле, не слишком участвует в сюжете и нужен лишь чтобы дополнить список стихий. Самая свойская из стихий (Erde) - больше не мать - суха, бесплодна и мешает видеть. Она есть песок, бросаемый в глаза.
Переосмысление бытия на уровне элементов-стихий подтверждает предположение, что говорить о сюжете в данном случае бессмысленно. Несмотря на двухсотлетний возраст произведения, сюжет практически отсутствует или, по меньшей мере, необязателен. Важна тема - влюбленность в куклу, неотличимую от живого человека, а дальше нарратив мог пойти в какую угодно сторону. Или во все сразу, ибо речь, как сказано, идет о безумии.
Попадая в вихрь изменений, сумасшествия, подмены людей машинами, не остается ничего как просто наблюдать, откладывая выводы на потом. Поэтому так важна тема глаз, то видящих лишнее, а то - совсем ничего.
Глаза есть философский камень. Из глаз льется вода, в них сыплют песок, их бросают в огонь. Они же - критерий безжизненности, отсутствия того самого, что Бог вдохнул в Адама и что пытается вдохнуть в свою куклу кукольный мастер-Пигмалион.
Показательны имена персонажей:
- Натанаэль (божий дар - для колдуна, по-видимому, ибо источник анимы), низвергающийся в сумасшествие аллитерацией «Natal » + «Thanatos».
- Клара (чистая), просто девушка, нейтральный элемент.
- Олимпия (происходящая с Олимпа), т.е. богиня. Она же кукла-автомат, в чем масса резонов, от того, что человеку привычнее статуарные идолы, до нынешнего, слишком гладкого чтобы быть живым, гламура. Хотя феномен, вообще говоря, тот же.
Что-то наверняка прячется и за именем колдуна (Коппелиус), но я пока затрудняюсь с трактовкой.
Заодно пролистала биографию Гоффмана - тоже как-то раньше не углублялась. Какая ужасная смерть: сначала отказали ноги, но он еще мог писать, потом отказали и руки, и человек превратился в собственную статую, неподвижную куклу пока та самая анима - фьюить - не усвистала к каким-то колдунам. И какая ужасная жизнь! Казалось бы, теперь уж точно времена переменились, а беды все те же: шарашка (пусть слова такого не было, но сущность была), времени нет, сил нет, денег нет. А расплата есть - хотя где, собственно, грех, где ошибки?
Короче говоря, наш человек. А смысл происшедшего в том, что обыденная жизнь-таки бессмысленна. Перемены в обыденности - еще не перемены, понимание этого спасает голову и способность двигаться.
Беда переходного времени - канонизация тупого безумия, ничуть не священного, ни разу не творческого, а разрушительного в самом прямом смысле.
Вечность - наше лекарство, и мы сложим это слово из тех элементов, которые уж достанутся.
II. Мазурки и чардаши
В классическом варианте балета трагедия становится комедией, действие перемещается в дикую Галицию, чтобы была возможность плясать чардаши, не задумываясь. Сюжет становится гораздо более уравновешенным. Никакого разложения по элементам, никакого круговорота хаоса.Имена меняются, приземляются - опять же, чтобы плясать мазурки без всякой алхимии. Колдун и кукольник стали одним персонажем - и это тоже естественно. Неизменным остается мотив влюбленности в куклу.
Франц (бывший Натанаэль) принимает куклу за живую девушку. Колдун-кукольник принимает живую девушку за куклу. В обоих случаях это лишь повод сплясать джигу.
III. Хаос в опера-хаузе
Такое, кажется, устроили только у нас на выселках.
Ни Германии, ни Галиции. Действие перемещается в условный (небесный?) НЙ, подкрепляемый небоскребными и портовыми декорациями : тумбы, канаты, забегаловка за мутным стеклом. Ложный бетон странно выглядит в театре со всей его позолотой.
Вскоре гармония пытается восторжествовать. Порт сменяется роскошным (работающим!) лифтом на фоне достоверно нарисованного мрамора в доме, где живет колдун.
Итак, все автоматические бесчинства сконцентрированы в апартаментах в небоскребе. Колдун носит костюм и шляпу по моде 50-х годов. Смущает рука в перчатке. Производственная травма? Платья в духе Одри Хэпберн вполне гармонируют с гопаками. Америка - great как никогда.
Влюбленность в куклу вычеркнута из сюжета как не отвечающая требованиям времени. Даже очень хорошие роботы все-таки остаются роботами. Зато появляются матросики, выходящие из порта в город, как символ, вероятно, простоты и вероятного шторма. Дальше все происходит быстро с законными паузами на мазурку.
Матросики задирают на улице колдуна, он их гипнотизирует, но роняет ключ. Подобравшие ключ девицы забираются в небоскреб; один, незаснувший матросик следует за ними.
Мы забавным образом опоздали на второе отделение, задержавшись во внешнем буфете, где устрицы под экзотическими фруктами выявили следы шефа из шато (да, у меня был дворцовый период).
Когда мы попали в совсем другой Paradis, с совсем другой стороны, внизу, на сцене, толкалась целая толпа людей, достоверно изображавших кукол. Арап, китаец, торговка цветами, разобранная на куски (!) кукла, болтающая своей расчлененкой на рабочем столе.
Среди кукол помещена гигантская голова, слишком напоминающая оную статуи свободы. Что замышлял колдун? Заменить статую своей протеже и наладить контроль над городом, а, значит, и миром? Это могло бы быть хэппи-эндом совсем другой истории. Но тут побеждает гуманизм.
Все-таки заснувший под новыми чарами матросик, из коего следовало извлечь аниму и передать кукле, спасен посредством живой девушки, переодетой в куклу. Во время финального дуэта-битвы с колдуном очень трогательно мелькают все новые платья, а старые исчезают под плащом колдуна и растворяются в эфире.
Растолканные живой девушкой куклы под радостную джигу разрывают своего создателя на части. Отлетают руки в рукавах и ноги в штанинах. Никакого клюквенного сока. Возможно, колдун и сам был роботом, более продвинутым. Чардаш внезапно звучит еще более естественно, следуя ассоциативному ряду: робот, голем, Прага, Австро-Венгрия, амок, амок, амок.
Финальные пляски опять происходят на фоне портовых декораций. ФБ спрашивает меня, хорошо ли место для танцев. А я откуда знаю? Я ничего не смыслю в балете. Здесь явно не дискотека. Гоффман - никакой не сказочник. За туманным стеклом забегаловки - все еще импрессионизм.
небоскребы
Подъезд колдуна
Матросский гопак
Устрицы
Написанный ровно 200 лет тому назад в Берлине (что важно) рассказ прежде ускользал от моего внимания, хотя явно широко известен, как минимум, потому, что послужил основой для балета. Или, напротив, именно поэтому мне не попадался раньше, ибо кто антибалетоман - так это я. Небольшая теоретическая подготовка к посещению театра неожиданно готова вылиться в юбилейную статью. А пока - тезисы.
Перед нами - автоаннигилирующийся сюжет, связанный с проникновением будущего в привычную ежедневность. Будущее, с точки зрения настоящего, всегда безумно. Это, собственно, признак визионера в сравнении с фантастом: надвигается махина, в которой трудно пока разглядеть план, которая пока бесформенна. Фантаст, напротив, цепляется за технические детали, внедряя их в привычные структуры.
Линии нечетки, границы отсутствуют, перед глазами хаос в чистом виде. Структуры и стихии перемешиваются, меняются местами. Песок (Sand), присутствующий в названии, на самом деле, не слишком участвует в сюжете и нужен лишь чтобы дополнить список стихий. Самая свойская из стихий (Erde) - больше не мать - суха, бесплодна и мешает видеть. Она есть песок, бросаемый в глаза.
Переосмысление бытия на уровне элементов-стихий подтверждает предположение, что говорить о сюжете в данном случае бессмысленно. Несмотря на двухсотлетний возраст произведения, сюжет практически отсутствует или, по меньшей мере, необязателен. Важна тема - влюбленность в куклу, неотличимую от живого человека, а дальше нарратив мог пойти в какую угодно сторону. Или во все сразу, ибо речь, как сказано, идет о безумии.
Попадая в вихрь изменений, сумасшествия, подмены людей машинами, не остается ничего как просто наблюдать, откладывая выводы на потом. Поэтому так важна тема глаз, то видящих лишнее, а то - совсем ничего.
Глаза есть философский камень. Из глаз льется вода, в них сыплют песок, их бросают в огонь. Они же - критерий безжизненности, отсутствия того самого, что Бог вдохнул в Адама и что пытается вдохнуть в свою куклу кукольный мастер-Пигмалион.
Показательны имена персонажей:
- Натанаэль (божий дар - для колдуна, по-видимому, ибо источник анимы), низвергающийся в сумасшествие аллитерацией «Natal » + «Thanatos».
- Клара (чистая), просто девушка, нейтральный элемент.
- Олимпия (происходящая с Олимпа), т.е. богиня. Она же кукла-автомат, в чем масса резонов, от того, что человеку привычнее статуарные идолы, до нынешнего, слишком гладкого чтобы быть живым, гламура. Хотя феномен, вообще говоря, тот же.
Что-то наверняка прячется и за именем колдуна (Коппелиус), но я пока затрудняюсь с трактовкой.
Заодно пролистала биографию Гоффмана - тоже как-то раньше не углублялась. Какая ужасная смерть: сначала отказали ноги, но он еще мог писать, потом отказали и руки, и человек превратился в собственную статую, неподвижную куклу пока та самая анима - фьюить - не усвистала к каким-то колдунам. И какая ужасная жизнь! Казалось бы, теперь уж точно времена переменились, а беды все те же: шарашка (пусть слова такого не было, но сущность была), времени нет, сил нет, денег нет. А расплата есть - хотя где, собственно, грех, где ошибки?
Короче говоря, наш человек. А смысл происшедшего в том, что обыденная жизнь-таки бессмысленна. Перемены в обыденности - еще не перемены, понимание этого спасает голову и способность двигаться.
Беда переходного времени - канонизация тупого безумия, ничуть не священного, ни разу не творческого, а разрушительного в самом прямом смысле.
Вечность - наше лекарство, и мы сложим это слово из тех элементов, которые уж достанутся.
II. Мазурки и чардаши
В классическом варианте балета трагедия становится комедией, действие перемещается в дикую Галицию, чтобы была возможность плясать чардаши, не задумываясь. Сюжет становится гораздо более уравновешенным. Никакого разложения по элементам, никакого круговорота хаоса.Имена меняются, приземляются - опять же, чтобы плясать мазурки без всякой алхимии. Колдун и кукольник стали одним персонажем - и это тоже естественно. Неизменным остается мотив влюбленности в куклу.
Франц (бывший Натанаэль) принимает куклу за живую девушку. Колдун-кукольник принимает живую девушку за куклу. В обоих случаях это лишь повод сплясать джигу.
III. Хаос в опера-хаузе
Такое, кажется, устроили только у нас на выселках.
Ни Германии, ни Галиции. Действие перемещается в условный (небесный?) НЙ, подкрепляемый небоскребными и портовыми декорациями : тумбы, канаты, забегаловка за мутным стеклом. Ложный бетон странно выглядит в театре со всей его позолотой.
Вскоре гармония пытается восторжествовать. Порт сменяется роскошным (работающим!) лифтом на фоне достоверно нарисованного мрамора в доме, где живет колдун.
Итак, все автоматические бесчинства сконцентрированы в апартаментах в небоскребе. Колдун носит костюм и шляпу по моде 50-х годов. Смущает рука в перчатке. Производственная травма? Платья в духе Одри Хэпберн вполне гармонируют с гопаками. Америка - great как никогда.
Влюбленность в куклу вычеркнута из сюжета как не отвечающая требованиям времени. Даже очень хорошие роботы все-таки остаются роботами. Зато появляются матросики, выходящие из порта в город, как символ, вероятно, простоты и вероятного шторма. Дальше все происходит быстро с законными паузами на мазурку.
Матросики задирают на улице колдуна, он их гипнотизирует, но роняет ключ. Подобравшие ключ девицы забираются в небоскреб; один, незаснувший матросик следует за ними.
Мы забавным образом опоздали на второе отделение, задержавшись во внешнем буфете, где устрицы под экзотическими фруктами выявили следы шефа из шато (да, у меня был дворцовый период).
Когда мы попали в совсем другой Paradis, с совсем другой стороны, внизу, на сцене, толкалась целая толпа людей, достоверно изображавших кукол. Арап, китаец, торговка цветами, разобранная на куски (!) кукла, болтающая своей расчлененкой на рабочем столе.
Среди кукол помещена гигантская голова, слишком напоминающая оную статуи свободы. Что замышлял колдун? Заменить статую своей протеже и наладить контроль над городом, а, значит, и миром? Это могло бы быть хэппи-эндом совсем другой истории. Но тут побеждает гуманизм.
Все-таки заснувший под новыми чарами матросик, из коего следовало извлечь аниму и передать кукле, спасен посредством живой девушки, переодетой в куклу. Во время финального дуэта-битвы с колдуном очень трогательно мелькают все новые платья, а старые исчезают под плащом колдуна и растворяются в эфире.
Растолканные живой девушкой куклы под радостную джигу разрывают своего создателя на части. Отлетают руки в рукавах и ноги в штанинах. Никакого клюквенного сока. Возможно, колдун и сам был роботом, более продвинутым. Чардаш внезапно звучит еще более естественно, следуя ассоциативному ряду: робот, голем, Прага, Австро-Венгрия, амок, амок, амок.
Финальные пляски опять происходят на фоне портовых декораций. ФБ спрашивает меня, хорошо ли место для танцев. А я откуда знаю? Я ничего не смыслю в балете. Здесь явно не дискотека. Гоффман - никакой не сказочник. За туманным стеклом забегаловки - все еще импрессионизм.
небоскребы
Подъезд колдуна
Матросский гопак
Устрицы