Дэвид Бетиа Иосиф Бродский Сотворение Изгнания (продолжение)
Напротив, любовь в «Докторе Живаго» столь же незаконна, а может быть, и более противозаконна: любовь женатого мужчины к замужней женщине и, наболее высоком уровне, любовь Сына Человеческого к всего лишь проститутке:
На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
И падали два башмачка
Со стуком на пол,
И воск слезами с ночника
На платье капал.
И все терялось в снежной мгле
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.
Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Центр внимания в этой любовной сцене безошибочно сместился - некоторые сказали бы, слишком явно - от затаенного празднования сестринской жизни к торжественному воспроизведению страстей Христовых. Физическая жажда Юрия к Ларе - очертание спутанных ног и рук, призывающих из «Отелло» зверя с двумя спинами -трансформируется и обличается посредством поэзии в «крестообразный» образ жертвы Христовой. Окончание и начало, известные как биологическое зачатие (это момент, когда Юрий и Лара зачинают дочь?), становятся палимпсестом, раскрывающим календарь Страстной недели, от окончания Страстной пятницы до начала Пасхального воскресенья. И все это мы знаем благодаря прозаическому повествованию - той рамке, в которую помещен цикл и для которой он служит заключительной главой, своего рода откровением или ключом к Книге.
Короче говоря, Пастернак вписывается в жизнь, которая, однако, изобилует провалами и фальстартами, позволяя этому циклу быть его последним словом - дистиллированным смыслом судьбы, sud'by skresheniia. Романтическая, Маяковская «жизнь поэта», которую молодой Пастернак полагал самозрушительной, своего рода фиксированным шаблоном или «пустой копией», больше не поддающейся "ревизии" (Охранная грамота, 116; Проза 1915-58, 281), заменена жизнью, которая находит свое выражение в том, чтобы быть «больше (человека) самого себя».
Удивительно, что в контексте перевода Мандельштамом иудейских и христианских кодов в миф его жизни - это то, что Пастернак делает нечто совершенно аналогичное, хотя и «ассиметрично». «Овцеводы и патриархи» «Четвертой прозы» с яростной гордостью носят знак своего происхождения, поселяясь на кривых улочках «Мандельштама». Юрий Живаго, самый автобиографический герой Пастернака, по имени, слову и деяниям является типичным русским и христианским персонажем, в то время как источник его вдохновения и объект его незаконной страсти - Лара Гишар, родилась за границей. По сути, «Пастернак», который говорит через своего героя, избавлен от борьбы предпочтений. Он может переложить вопрос еврейства и деструктивной национальности на других персонажей, особенно на Гордона, больше не обремененный биографическим собой, который никогда не сможет полностью «ассимилироваться», превратиться в
коренного русского. Фактически, дохристианский Рим, скрывавший обратное течение иудейского времени в «Скрябине и Христианстве» Мандельштама, в удивительно похожем обличье предстает в «Живаго»: там автор придает негативное значение любой религии, требующей монолитного (или монологичного) послушания во имя абстрактной толпы или народа (naroda), буде то иудейский или советский, и предлагает вместо этики Римского Колизея - в этом контексте «мертвую букву» и философию carpe diem царской России в лице циничного юриста Комаровского - новую эпоху свободной христианской личности в лице доброго врача (см. Бетиа, Форма, 251-68).
Эти замечания сделаны не для того, чтобы подвергнуть сомнению мотивы Пастернака, которые Лазарь Флейшман красноречиво защищает в своей последней книге. И никто не заподозрит, что они так уж особенно важны для обсуждения самого романа. Они подняты лишь потому, что отражают то, как реальный исторический автор воплотил свою жизнь в национальном эпосе. Ни один другой русский поэт этого столетия не прошел более полно Виргилиевскую триаду пасторальной георгики, постоянно испытывая себя в своих словесных формах (лирических, повествовательных, поэмах, рассказах, автобиографии, романе) в горниле своего времени, пока, наконец, он не приступил к работе, на которую ушли все его силы (Липкинг, Жизнь, 68-69). Наконец, что-то показательное есть в том, что Мандельштамовские и Пастернаковские «творческие пути» в случае Пастернака, можно назвать хиазмом, что траектория Пастернака простирается от путеводной звезды Лермонтова до путеводной звезды Пушкина, от буйства футуризма до сдержанности и неслыханной простоты «акмеизма», от юности «Сестры моей - жизни» до старости «Доктора Живаго». «Пастернак», доживший до написания романа, в конце концов руководствовался исходными ожиданиями эпоса, и в этом отношении подведение итогов и разрешение, возвышенная ретроспекция-это главное.
Бродский
С Иосифом Бродским судьба умудрилась подкинуть нам третий элемент пазла. Подобно Мандельштаму и Пастернаку, он - еврей, пишущий в культуре большинства, и тем не менее эту культуру уже нельзя называть «христианской», по крайней мере, с той же яростной непосредственностью, с какой она присутствовала у старших чад символизма. В случае Бродского все, в том числе и вопрос религиозной веры, запоздало. Как он однажды признался в интервью и как мы цитировали ранее:
«Я впервые прочитал Библию, когда мне было двадцать три. Это оставляет меня несколько без пастыря, понимаете ли. Я даже не знал, к чему возвращаться. Я не имел никакого представления о рае… Я прошел через жестокое антирелигиозное образование в России, которое не оставляет никакого представления о загробной жизни».
Следовательно, он пришел к вопросу о христианском наследии России во всех смыслах постфактум: это наследие должно было быть приобретено путем последующего чтения, а не как это должно прививаться молодежи естественным путем. Более того, статус сироты был метафорой сталинского государства в целом, где христианство
существовало только в секуляризованной форме - «марксизме-ленинизме». Бродский осознает свою роль самоучки и «посттрадиционного» аутсайдера, больше, чем любой другой поэт, возможно, больше, чем любой другой писатель его эпохи. Тогда как Мандельштам и Пастернак переводят противоречия между иудаизмом и христианством в «основную мысль [их] эпохи» (Липкинг, Жизнь, 9) при рождении Советской Империи, Бродский - поэт par excellence смерти этой империи и всего, что символизирует смерть. И по этой причине, он также является мастером tombeau, о чем мы чуть позже поговорим подробнее. Как еврейство Бродского входит в сотворение «жизни поэта» и его поэтики? Прежде всего, в его автобиографических сочинениях и интервью нет упоминания о «иудейском хаосе», «синтаксисе талмуда» (Шум времени, СС, 2:67) или о семейных мифах, касающихся августейших философов пятнадцатого века, произошедших из дома Давидова. Вместо этого поэт сообщает без драматизма:
«В 1950, кажется, году отца демобилизовали в соответствии с каким-то постановлением Политбюро, запрещавшим лицам еврейского происхождения иметь высокое офицерское звание… пятидесятые годы для евреев были тяжелыми временами » (Меньше, 469).
Это заявление Бродского поражает своей прямотой, и оно вполне характерно, и показывает, насколько он не желает даже в этом контексте драматизировать то, что, в конце концов, было банальным фактом жизни. Насколько мы знаем, Бродский типичен для своего поколения еще и тем, что никогда не воспринимал иудаизм, как организованную религию или даже этническую принадлежность; более того, он категорически отвергает - в отличие от Мандельштама - членство в любой группе, определяющей себя понятием «исключительность». С другой стороны, Бродский никогда не отрицал или уходил от факта своего происхождения. Внимательный взгляд на его высказывания указывает на то, что осознание этого происхождения могло сыграть некоторую роль в эволюция естественного «самоотчужденния» сознания мальчика. Здесь можно вспомнить ранее цитировавшийся эпизод (мальчик Бродский лжет по поводу пробела в графе «национальность», когда получает доступ в школьную библиотеку).
Заметим при этом, что первое сознательное соприкосновение будущего поэта с антисемитизмом связано с другим видом членства, вот с этим - вступление в мир книг. Заметим также, что, если верить мемуаристу, это его отвращение более лингвистическое (неблаговидное звучание слова еврей), чем личное или психологическое. (На самом деле, трудно поверить, что этот отказ не причинил боли: «Все это не к тому говорится, что в нежном возрасте я страдал от своего еврейства» - и что более поздняя, более «стоическая» точка зрения не «подправляет» в какой-то степени картину, и тем самым не ставит post facto языковую реальность выше эмпирической.) Ответом на антисемитизм является фабрикация лжи, сознательное отчуждение себя от норм общества. После этого каждый раз, когда Бродский упоминает еврейскую тему в «Меньше единицы», это происходит в контексте исключения: его невозможности пойти на флот из-за «пятой графы» (Меньше, 22), или когда описывает деспотично жестокое наказание нацистского пособника, «Гуревича или Гинзбурга», которому отказывают в последнем желании («отлить») перед казнью (Меньше, 19).41 Такие инциденты, несмотря на дистанцирующуюся патину, должно быть, все-таки, оказали влияние на мальчика, выросшего в Ленинграде в послевоенные годы.
Вероятно, они лежат в основе амбивалентности (но не обязательно «ненависти к себе»), соперничающей с мандельштамовской: «Я думаю, это главная характеристика моей [русской] нации». (Меньше, 10). Кажется, нам приходится именно здесь искать первые признаки вечного статуса изгнанника, добровольного или не очень, но с его инстинктивной склонность к «уходу».
И все же это было бы слишком западное или, возможно, даже американское искажение - придавать слишком много значения связям между еврейством и профессией Бродского. Как вспоминает Бродский, антисемитизм, который он испытал, будучи ребенком и юношей, был повсеместным и универсальным: когда это происходило, то зачастую на самом деле не было направлено против него лично. Это было что-то вроде «фонового шума», который он и многие его друзья признавали, но предпочитали не выделять из окружающей какофонии или акустической серости повседневной жизни в Советском Союзе. Только в либеральной западной демократии, где права человека защищаются посредством тщательно продуманных и проверенные временем правовых гарантий, имеет смысл проводить различие между этой и другими формами предрассудков:
«Я стопроцентный еврей - это в моей крови. Ко мне нет вопроса, кто я есть. Но за редким исключением в моей [повседневной] жизни, я очень мало думал об этом, даже когда я был молод. Когда ты молод, на это обращают твое внимание... Это доводилось до моего сведения каждые пять минут, так сказать, в России… На улице вы сталкиваетесь со всеми формами антисемитизма, мелкими… На улице над тобой просто насмехаются. Мне не повезло, я до сих пор произношу р невнятно [на самом деле - «картавя»], в манере, которая выдает еврея сразу. Так что он [антисемитизм] был. Вот только я никогда не обращал слишком много внимания на это... Как бы мне это вам сказать? Я никогда особенно не осознавал, что я еврей. Кроме того, когда ты растешь в полностью атеистическом окружении, это очень мало значит, еврей ты или христианин.,. Так что в каком-то смысле это помогло [мне] совсем не обращать внимания на, скажем, традицию или историю, стоящую за [своей] этнической принадлежностью… [Более того,] когда я рос, меня интересовало просто то, что не было легко доступно. Еврейский аспект существования был доступен и, если бы я захотел, возможно, я мог бы найти какие-то способы осветить эту тему для меня. Но это было не очень интересно, потому что было доступно... [Но] Христианство, христианская традиция были недоступны. Не говоря уже о том, что гораздо более важная вещь, то есть западная культура, была недоступна. Итак, предположительно, я сосредоточился на этих вещах в ущерб своей еврейской идентичности. Но я всегда верил и до сих пор верю, что мужчина, человек, должен определять себя в первую очередь не с точки зрения этнической принадлежности, расы, религии, философских убеждений, гражданства или географического положения. Но прежде всего он должен спросить себя: «Я трус?» «Я щедрый человек?» «Или я лжец?» Вот такие вопросы. То есть информация, которую ваше тело генерирует вам, вашему разуму, а не внешние категории, которые очень часто просто не выдерживают критики. Так что для меня [факт] моего еврейства не имел большого значения. Фактически, когда я переехал сюда, еврейство стало вызывать большую озабоченность, хотя [все еще] небольшую, ибо здесь различию между евреем и христианином уделяется очень существенное внимание. Так что близость если не к этносу, то хотя бы к его духовному побочному продукту, с иудейской концепцией Верховного Существа, дает о себе знать в этом деле [т.е. есть писании стихов] очень сильно. Я бы сказал, что это необходимо, в силу профессии человек становится евреем во многих отношениях, и не только в том смысле, что в результате вы подвергаетесь остракизму... Среда сама приносит это к тебе». (Интервью с автором; 28-29 марта 1991 г., Саут-Хедли, Массачусетс.)
Этот несколько бессвязный отрывок из интервью 1991 года представляет собой увлекательное свидетельство того, насколько запоздал Бродский и насколько он осознает эту запоздалость. Конечно, он подтверждает свое еврейское происхождение, но в то же время дистанцируется от него. Еврейство было ему «доступно», а западная культура - нет, поэтому он тяготел к запретному без намека на вину или чувство неуверенности. Этнически обусловленная тревога преодоления, вдохновившая Мандельштама и Пастернака вписать себя в национальный миф, похоже, больше не применима к Бродскому. Он не хочет беспокоиться о каких-либо категориях, навязанных извне. Нет также никаких намеков на нарушение табу или инцест. Беспокойство, которое, например, испытывал Мандельштам по поводу не - ассимиляции своего отца, или брезгливость, проявленная Пастернаком по поводу слишком очевидного еврейства его соседей, для Бродского не персонализированы. Скорее, для него маргинализация - это общая экзистенциальная категория, неизбежный побочный продукт произвольного мирового порядка.
Тогда Бродский, кажется, сознательно отказывается от «двойного тупика» ненависти к себе, проанализированной Гилманом. Правда, он поддерживает миф о языке и «полагается на него ради статуса и, следовательно, власти в обществе» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 19). Но он никогда не заискивает и не пытается снискать расположение. Почему? Потому что «прекрасная эпоха», мифологизированная главенствующей культурой на своем позднем этапе, не стоит уплаченной за нее цены. «Творческая смерть» - сильная альтернатива для такого поэта, как Мандельштам, писавшего накануне революции. Однако для такого поэта, как Бродский, это не имеет никакого значения, кроме как ретроспективного, как путь назад в культуру Мандельштама и подальше от культуры государства. Таким образом, Бродский может сказать, апеллируя к Цветаевой, что поэты являются «жидами» общества в ином смысле, чем его предшественники. Действительно, поэт становится последним настоящим «жидом» в обществе, которое, по иронии судьбы, утратило свои христианские корни. Прежде всего, Бродский, опоздавший современный человек, ищет реальности не столько в людях, сколько в книгах. Так аутсайдер заставляет большинство вспомнить то, что оно забыло:
«Самим вещам мы (Бродский и его современники) предпочитали идеи вещей… Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах… Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру… Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб» (Меньше, 27-29).
Книги - это не развлечение, а сама жизнь, с образцами и сюжетами более «правдивыми» и более «священными», чем реальность за окном. Бродский возвышает голос, произнося эту хвалебную речь, когда приближается к концу в эссе «Меньше единицы», что само по себе своего рода лебединая песня для нынешнего поколения, которое ощущает императив «Джотто и Мандельштама» острее, чем свои личные предназначения, и представители которого прятались, как монахи, в катакомбах «Хемингуэя и Фолкнера», словно окультуренные вестготы, несущие политику выжженной земли народам. У Бродского мы видим реинкарнацию разночинца-интеллигента из «Шума времени», который должен создать свою собственную реальность с помощью книг и изобрести подлинную реальность языка и традиции, чтобы противопоставить их ханжеству социалистического реализма.
Как говорилось ранее, Бродский - мастер tombeau. Нет русского поэта в нашем веке, кто бы написал больше элегий, особенно посвящая их поэтам, которые представляют собой ушедшую традицию и маргинальный статус. «Элегии» - утверждает Липкинг - являются сердцем истории литературы и одновременно памятником прошлого и попыткой улучшить его или использовать…Каждое tombeau представляет собой плод сотрудничества двух поэтов, умершего и живого, но интересы двоих не обязательно совпадают. Мертвый поэт требует дани, живой должен заботиться о своем искусстве»
(Жизнь, 138-39).
Можно даже сказать, что Бродский предпочитает диалог с мертвыми разговору с живыми. Он бы не согласился с утверждением Липкинга, что tombeau является «улучшением» прошлого; он бы утверждал обратное - его слова эффективны, пока они не отодвигают на второй план ушедшего собеседника и не отвлекают внимание на нынешнее положение самого автора элегии. Вспомним ныне знаменитые элегии Донну и Элиоту, менее известные, но столь же яркие - Ахматовой, Одену и Лоуэллу, а также целый ряд прощальных отрывков умершим или умирающим друзьям, знакомым, животным и насекомым: «Бабочка», «Муха», «На смерть друга», «На смерть Жукова», «Памяти Феди Добровольского», «Памяти Т. Б.», «Памяти Геннадия Шмакова», «Похороны Бобо». Будучи человеком с больным сердцем (serdechnik) Бродский особенно чутко чувствует ритмическое приближение смерти, и лично, и «поколенчески», эпохально. Смерть для него не случайная тема, но воистину idee fixe. В его книгах везде размышления о природе жизни, как пересечении метафизических границ со всем тем, что подразумевает пространственные и временные координаты его времени и его народа. Стихи, акт их написания, просто сводят в фокус проблему духовного изгнания и противостояния словом смерти.
Со временем Бродский прозревает, как Пушкин и Мандельштам до него, как современный Овидий, изгнанный в дальний угол империи, и кому судьбой дадено комментировать центр. Тема изгнания, однако, не является исключительной или даже первоочередной, даже с политическими коннотациями. Например, многие стихи Бродского об упадке и угасании империи - «Остановка в пустыне», «Письма Римскому другу», «Конец прекрасной эпохи», «Post Aetatem Nostram» и т.д. перемежаются мыслями об exsilium не только на этой земле, но и в конечном итоге с этой земли. Более того, сами названия книг Бродского постоянно намекают на углы или границы пространства («Остановка в пустыне»), времени («Конец прекрасной эпохи») и языка («Часть речи»). Бродский естественно ориентируется на поэтов перекрестков и империй, простирающихся до их пространственных и временных границ: вест-индиец Дерек Уолкотт, александриец Константин Кавафис, поляк (из Вильно) Чеслав Милош. Как мы видели, он, пожалуй, самый путешествующий русский поэт, бесконечно ищущий в пространстве ответы на вопросы времени и истории. Но в отличие от Пастернака и Мандельштама, которым приходилось придавать смысл шумному временному transitio (от «старой» России к «новой»), Бродскому пришлось вместиться в неслыханные со времен Набокова масштабы физического - лингвистического transitio от русскоязычного Востока к англоязычному Западу, от советской - к американской «Империи».
Давайте теперь, в заключение, обсудим более конкретно одно из прекраснейших tombeaus Бродского «Сретенье». Как и «Nature morte», это стихотворение о распятии, и хорошо вписывается в поздний модерн посвящений и harmonium с их иудео-христианской диалектикой Мандельштама и Пастернака:
Сретенье
Анне Ахматовой
Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.
Тот храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взора небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.
И только на темя случайным лучом
свет падал младенцу; но он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
Дитя: он - твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем». - Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. «Слова-то какие…»
И старец сказал, повернувшись к Марии:
«В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око».
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значеньи и в теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.
И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
врывался шум жизни за стенами храма.
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.
Это стихотворение, подобно зыбкой раме исторических сил, которые оно описывает, и кажется, оно почти мерцает и пульсирует различными началами и окончаниями. Оно было написано накануне изгнания Бродского на Запад, что подчеркивается как его датировкой, так и последующим размещением в «Части речи», непосредственно перед «Одиссей - Телемаку», трогательным прощанием Бродского с сыном Андреем (можно вспомнить связь с Иегудой Абраванелем у Пастернака). Бродский вполне осознает организацию своих книг, то, как переплетаются их «истории» с разворачивающейся «жизнью поэта». Приведем лишь наиболее очевидное, например, три его сборника: «Остановка в пустыне» (1970), «Конец прекрасной эпохи» (19770, «Часть речи» (1977), с Рождественскими стихами, в которых исследуется отношение автора к этому священному initium: «Рождественские романс», «Второе Рождество на берегу», «24 декабря 1971 года». Но и это стихотворение подобно им. Поворотный момент: представление Младенца Христа в храме можно прочитать, как представление поэта у святыни своего иудео-христианского идеала, прежде чем вступить в новое время и новые испытания жизни «вне» и «за пределами».
«И вот tombeau - говорит нам Липкин - [характерно] включает в себя множество реминисценций о поэте - стиль, форму, образы, отдельные строки - и может даже попытаться, странным образом подражать его голосу» («Жизнь», 140). Именно это и происходит в стихотворении Бродского. Написанное между январем и мартом 1972 года, «Сретенье» первоначально был датировано 16 февраля 1972 года, то есть праздником святых Симеона и Анны (Штеклер, «Поэтическое слово», 55): Бродский явно хотел привлечь внимание к этой русской Анне, той, которая, в стихах Луки (2:36-38) описывается так: «Она была очень стара ... не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь...». Именно постоянство Ахматовой («находившейся там постоянно»), ее желание во что бы то ни стало остаться в России (здесь - в храме) и быть со своим народом в час нужды, народом, который поэт решил прославить во время собственных испытаний.
Написанное к шестой годовщине смерти Ахматовой (5 марта 1966 г.), «Сретенье» также является надгробием, и, возможно, именно поэтому Бродский поместил дату более общо - «март 1972 года» в год публикации «Части Речи» в 1977 году. В любом случае, он в этой возвышенной стилизации присваивает себе голос «пророчицы», о которой воспоминается в стихотворении: амфибрахическй тетраметр сравнительно редок для Бродского и выполняет функцию «олицетворения» Ахматовских библейских стихотворений, таких, как «Рахиль» , «Лотова жена», «Мелхола», и особенно знаменитое заключительное стихотворение Реквиема «Опять поминальный приблизился час» (Стеклер, «Поэтическое слово», 57), хотя «Сретенье» ни в коем случае не является простым надгробием или двухмерным произведением искусства. Скорее, это диалог сушедшей Ахматовой с уходящим Бродским, и это, конечно, основной уровень его интерпретации. Оно содержит сложную и многослойную «жизнь поэта», которая показывает, что Бродский осознает «судьбу» и к 1972 году становится законным наследником Мандельштама. Ахматова присутствует там, как «пророчица Анна», но ее более важная роль, та, которую она подтвердила поздними и величайшими работами - Страдающая Мать, сама Мария. Это она присоединилась к Надежде Мандельштам во вручении Бродскому почетного имени - «второй Ося», тем самым усиливая свою посредническую функцию, как последнего звена, соединяющего со славным прошлым Серебряного века, как та, кто доживет до возрождения замученного сына. Она - любимый поэтический родитель Бродского (напомним, что он посещал могилу Ахматовой два раза в год, на годовщину ее смерти и в ее именины), и он хоронит ее с знакомыми ритмами этих строк, таких же верных, как те, с которыми Мандельштам хоронил свою мать в «Эта ночь непоправима» Итак, «Сретенье» - это, по сути, стихотворение о происхождении.
К тому же и здесь диалог у гробницы перерастает в своего рода симпозиум или круглый стол, собеседник Бродского - Мандельштам, распятый сын, умерший за два года до того, как родился поэт младший. Как вскоре становится очевидным, в образах «Сретения» нет ни Иосифа, ни смертного отца. Причин несколько, каждая чревата
последствиями для новой биографической легенды Бродского. Во-первых, неуместным было бы упоминать себя, и тем более выдвигать себя на первый план в стихотворении
о другом: как заметил однажды Бродский, говоря об Ахматовском Реквиеме: «Тема смерти - лакмус поэтической этики. Жанром «In memoriam» часто пользуются для выражения жалости к себе, для упражнений в метафизике, доказывающих подсознательное превосходство уцелевшего перед павшим, большинства (живых) перед меньшинством (мертвых). У Ахматовой нет этого и в помине. (Меньше, 50).
Таким образом, у Бродского нет желания в стихотворении, посвященном Ахматовой, подчеркивать свое незаслуженное «превосходство». «Иосиф» там не представлен, потому что его тезка, другой родитель Бродского, уже отбыл и поэтому не может быть там, и потому, что его тезка, то есть сам Бродский, скоро должен уйти в метафорическую смерть изгнания. Это вполне характерно для Бродского, когда он говорит о ком-то, не называя имени. Его зрелая поэтика, особенно после эмиграции, неотступно ориентирована на отсутствие, к сведению исторического Бродского к бесплотному голосу. Можно сказать, что в «Сретенье» Бродский становится собой и принимает свою судьбу, помещая себя в отсутствие; «он» - остаток после последнего вычитания - одна из тех математических формулы для «сведения на нет» (вычитания) существования тех, кто дорог Бродскому. Отсюда к воспоминаниям об Ахматовой можно добавить несколько мотивов из Мандельштама: это храм, где дитя Христос представлен в качестве пещеристого чрева, похожего на лес (ср. «замерший лес» и «непостижимый лес») и сгибающий архитектурные мышцы (ср. «распластывая нервы») в «Notre Dame», где родились акмеистический первый и второй Адамы.
Главное требование к tombeau - открыть новые возможности для поэта-преемника так же, как он подводит итоги прошлой славе ушедшего поэта или ушедших поэтов. Возвращаясь к вопросу, с которого мы начали эту главу - как именно это стихотворение показывает нам истинного «Бродского», будущий и главный голос русской поэтической традиции в изгнании? Каким образом отведенная ему роль гарантирует avant la lettre судьбу последующих книг и «жизни», о которой они повествуют? Ответ кроется в перспективе стихотворения; именно здесь мы должны искать связь между поэтическим «голосом» (самим словом) и тем, что Бродский называет поэтическим «вектором» (самопредставлением слова).
Что же тогда является решающим в этой словесной картине (стихотворение имеет почти иконический характер) переправы - от Ветхого Завета к Новому, от жизни дома к жизни за границей, от русскоязычного к англоязычному миру, от литературных родителей к детям - это то, что Бродского нет нигде, а он везде? Он, конечно, сам Дитя здесь, новое слово, к которому так долго стремила ожидания «пророчица Анна». Готовясь к изгнанию, он прекрасно осознает, что его плоть, по крайней мере в переносном смысле, будет («терзаема») подвергнута пыткам. Но он также и некая птица, дух полета, может быть, голубь (или Мандельштамовская ласточка?); утратив способность спускаться, она отражает парящую душу Джона Донна и предвидит приглушенные мысли осеннего ястреба.
И последнее, но не менее важное: он сам этот праведный старик, который увидит «смертную тьму не прежде, чем Сына увидит Господня» (Лука, 2:26), и который лично возвещает «старое, остающееся в новом: «он - твое продолженье и света источник для идолов чтящих племен, / и слава Израиля в нем». Симеон уходит вратами (вездесущего limen Бродского) в «глухонемое» царство смерти (его самая главная тема), как одинокий голос (его «слова» - это все, что поэт желает, чтобы помнили), ведомый лишь светом своей души (Пастернаковский мотив).
Лишь немногие поэты (возможно, только Эмили Дикинсон?) имели более страстное желание приравнять мифы своей жизни к акту исчезновения, к уменьшению «в значеньи и в теле» до точки абсолютного нуля - идеальной высоты христианского кенотафа, tombeau без тела. Ибо из чрева смерти воскресает не поэт, а сама поэтическая традиция. Такова, и не менее, суть жизнь Симеона-Бродского, когда он «шагает в глухонемые владения смерти».
На озаренный потолок
Ложились тени,
Скрещенья рук, скрещенья ног,
Судьбы скрещенья.
И падали два башмачка
Со стуком на пол,
И воск слезами с ночника
На платье капал.
И все терялось в снежной мгле
Седой и белой.
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
На свечку дуло из угла,
И жар соблазна
Вздымал, как ангел, два крыла
Крестообразно.
Мело весь месяц в феврале,
И то и дело
Свеча горела на столе,
Свеча горела.
Центр внимания в этой любовной сцене безошибочно сместился - некоторые сказали бы, слишком явно - от затаенного празднования сестринской жизни к торжественному воспроизведению страстей Христовых. Физическая жажда Юрия к Ларе - очертание спутанных ног и рук, призывающих из «Отелло» зверя с двумя спинами -трансформируется и обличается посредством поэзии в «крестообразный» образ жертвы Христовой. Окончание и начало, известные как биологическое зачатие (это момент, когда Юрий и Лара зачинают дочь?), становятся палимпсестом, раскрывающим календарь Страстной недели, от окончания Страстной пятницы до начала Пасхального воскресенья. И все это мы знаем благодаря прозаическому повествованию - той рамке, в которую помещен цикл и для которой он служит заключительной главой, своего рода откровением или ключом к Книге.
Короче говоря, Пастернак вписывается в жизнь, которая, однако, изобилует провалами и фальстартами, позволяя этому циклу быть его последним словом - дистиллированным смыслом судьбы, sud'by skresheniia. Романтическая, Маяковская «жизнь поэта», которую молодой Пастернак полагал самозрушительной, своего рода фиксированным шаблоном или «пустой копией», больше не поддающейся "ревизии" (Охранная грамота, 116; Проза 1915-58, 281), заменена жизнью, которая находит свое выражение в том, чтобы быть «больше (человека) самого себя».
Удивительно, что в контексте перевода Мандельштамом иудейских и христианских кодов в миф его жизни - это то, что Пастернак делает нечто совершенно аналогичное, хотя и «ассиметрично». «Овцеводы и патриархи» «Четвертой прозы» с яростной гордостью носят знак своего происхождения, поселяясь на кривых улочках «Мандельштама». Юрий Живаго, самый автобиографический герой Пастернака, по имени, слову и деяниям является типичным русским и христианским персонажем, в то время как источник его вдохновения и объект его незаконной страсти - Лара Гишар, родилась за границей. По сути, «Пастернак», который говорит через своего героя, избавлен от борьбы предпочтений. Он может переложить вопрос еврейства и деструктивной национальности на других персонажей, особенно на Гордона, больше не обремененный биографическим собой, который никогда не сможет полностью «ассимилироваться», превратиться в
коренного русского. Фактически, дохристианский Рим, скрывавший обратное течение иудейского времени в «Скрябине и Христианстве» Мандельштама, в удивительно похожем обличье предстает в «Живаго»: там автор придает негативное значение любой религии, требующей монолитного (или монологичного) послушания во имя абстрактной толпы или народа (naroda), буде то иудейский или советский, и предлагает вместо этики Римского Колизея - в этом контексте «мертвую букву» и философию carpe diem царской России в лице циничного юриста Комаровского - новую эпоху свободной христианской личности в лице доброго врача (см. Бетиа, Форма, 251-68).
Эти замечания сделаны не для того, чтобы подвергнуть сомнению мотивы Пастернака, которые Лазарь Флейшман красноречиво защищает в своей последней книге. И никто не заподозрит, что они так уж особенно важны для обсуждения самого романа. Они подняты лишь потому, что отражают то, как реальный исторический автор воплотил свою жизнь в национальном эпосе. Ни один другой русский поэт этого столетия не прошел более полно Виргилиевскую триаду пасторальной георгики, постоянно испытывая себя в своих словесных формах (лирических, повествовательных, поэмах, рассказах, автобиографии, романе) в горниле своего времени, пока, наконец, он не приступил к работе, на которую ушли все его силы (Липкинг, Жизнь, 68-69). Наконец, что-то показательное есть в том, что Мандельштамовские и Пастернаковские «творческие пути» в случае Пастернака, можно назвать хиазмом, что траектория Пастернака простирается от путеводной звезды Лермонтова до путеводной звезды Пушкина, от буйства футуризма до сдержанности и неслыханной простоты «акмеизма», от юности «Сестры моей - жизни» до старости «Доктора Живаго». «Пастернак», доживший до написания романа, в конце концов руководствовался исходными ожиданиями эпоса, и в этом отношении подведение итогов и разрешение, возвышенная ретроспекция-это главное.
Бродский
С Иосифом Бродским судьба умудрилась подкинуть нам третий элемент пазла. Подобно Мандельштаму и Пастернаку, он - еврей, пишущий в культуре большинства, и тем не менее эту культуру уже нельзя называть «христианской», по крайней мере, с той же яростной непосредственностью, с какой она присутствовала у старших чад символизма. В случае Бродского все, в том числе и вопрос религиозной веры, запоздало. Как он однажды признался в интервью и как мы цитировали ранее:
«Я впервые прочитал Библию, когда мне было двадцать три. Это оставляет меня несколько без пастыря, понимаете ли. Я даже не знал, к чему возвращаться. Я не имел никакого представления о рае… Я прошел через жестокое антирелигиозное образование в России, которое не оставляет никакого представления о загробной жизни».
Следовательно, он пришел к вопросу о христианском наследии России во всех смыслах постфактум: это наследие должно было быть приобретено путем последующего чтения, а не как это должно прививаться молодежи естественным путем. Более того, статус сироты был метафорой сталинского государства в целом, где христианство
существовало только в секуляризованной форме - «марксизме-ленинизме». Бродский осознает свою роль самоучки и «посттрадиционного» аутсайдера, больше, чем любой другой поэт, возможно, больше, чем любой другой писатель его эпохи. Тогда как Мандельштам и Пастернак переводят противоречия между иудаизмом и христианством в «основную мысль [их] эпохи» (Липкинг, Жизнь, 9) при рождении Советской Империи, Бродский - поэт par excellence смерти этой империи и всего, что символизирует смерть. И по этой причине, он также является мастером tombeau, о чем мы чуть позже поговорим подробнее. Как еврейство Бродского входит в сотворение «жизни поэта» и его поэтики? Прежде всего, в его автобиографических сочинениях и интервью нет упоминания о «иудейском хаосе», «синтаксисе талмуда» (Шум времени, СС, 2:67) или о семейных мифах, касающихся августейших философов пятнадцатого века, произошедших из дома Давидова. Вместо этого поэт сообщает без драматизма:
«В 1950, кажется, году отца демобилизовали в соответствии с каким-то постановлением Политбюро, запрещавшим лицам еврейского происхождения иметь высокое офицерское звание… пятидесятые годы для евреев были тяжелыми временами » (Меньше, 469).
Это заявление Бродского поражает своей прямотой, и оно вполне характерно, и показывает, насколько он не желает даже в этом контексте драматизировать то, что, в конце концов, было банальным фактом жизни. Насколько мы знаем, Бродский типичен для своего поколения еще и тем, что никогда не воспринимал иудаизм, как организованную религию или даже этническую принадлежность; более того, он категорически отвергает - в отличие от Мандельштама - членство в любой группе, определяющей себя понятием «исключительность». С другой стороны, Бродский никогда не отрицал или уходил от факта своего происхождения. Внимательный взгляд на его высказывания указывает на то, что осознание этого происхождения могло сыграть некоторую роль в эволюция естественного «самоотчужденния» сознания мальчика. Здесь можно вспомнить ранее цитировавшийся эпизод (мальчик Бродский лжет по поводу пробела в графе «национальность», когда получает доступ в школьную библиотеку).
Заметим при этом, что первое сознательное соприкосновение будущего поэта с антисемитизмом связано с другим видом членства, вот с этим - вступление в мир книг. Заметим также, что, если верить мемуаристу, это его отвращение более лингвистическое (неблаговидное звучание слова еврей), чем личное или психологическое. (На самом деле, трудно поверить, что этот отказ не причинил боли: «Все это не к тому говорится, что в нежном возрасте я страдал от своего еврейства» - и что более поздняя, более «стоическая» точка зрения не «подправляет» в какой-то степени картину, и тем самым не ставит post facto языковую реальность выше эмпирической.) Ответом на антисемитизм является фабрикация лжи, сознательное отчуждение себя от норм общества. После этого каждый раз, когда Бродский упоминает еврейскую тему в «Меньше единицы», это происходит в контексте исключения: его невозможности пойти на флот из-за «пятой графы» (Меньше, 22), или когда описывает деспотично жестокое наказание нацистского пособника, «Гуревича или Гинзбурга», которому отказывают в последнем желании («отлить») перед казнью (Меньше, 19).41 Такие инциденты, несмотря на дистанцирующуюся патину, должно быть, все-таки, оказали влияние на мальчика, выросшего в Ленинграде в послевоенные годы.
Вероятно, они лежат в основе амбивалентности (но не обязательно «ненависти к себе»), соперничающей с мандельштамовской: «Я думаю, это главная характеристика моей [русской] нации». (Меньше, 10). Кажется, нам приходится именно здесь искать первые признаки вечного статуса изгнанника, добровольного или не очень, но с его инстинктивной склонность к «уходу».
И все же это было бы слишком западное или, возможно, даже американское искажение - придавать слишком много значения связям между еврейством и профессией Бродского. Как вспоминает Бродский, антисемитизм, который он испытал, будучи ребенком и юношей, был повсеместным и универсальным: когда это происходило, то зачастую на самом деле не было направлено против него лично. Это было что-то вроде «фонового шума», который он и многие его друзья признавали, но предпочитали не выделять из окружающей какофонии или акустической серости повседневной жизни в Советском Союзе. Только в либеральной западной демократии, где права человека защищаются посредством тщательно продуманных и проверенные временем правовых гарантий, имеет смысл проводить различие между этой и другими формами предрассудков:
«Я стопроцентный еврей - это в моей крови. Ко мне нет вопроса, кто я есть. Но за редким исключением в моей [повседневной] жизни, я очень мало думал об этом, даже когда я был молод. Когда ты молод, на это обращают твое внимание... Это доводилось до моего сведения каждые пять минут, так сказать, в России… На улице вы сталкиваетесь со всеми формами антисемитизма, мелкими… На улице над тобой просто насмехаются. Мне не повезло, я до сих пор произношу р невнятно [на самом деле - «картавя»], в манере, которая выдает еврея сразу. Так что он [антисемитизм] был. Вот только я никогда не обращал слишком много внимания на это... Как бы мне это вам сказать? Я никогда особенно не осознавал, что я еврей. Кроме того, когда ты растешь в полностью атеистическом окружении, это очень мало значит, еврей ты или христианин.,. Так что в каком-то смысле это помогло [мне] совсем не обращать внимания на, скажем, традицию или историю, стоящую за [своей] этнической принадлежностью… [Более того,] когда я рос, меня интересовало просто то, что не было легко доступно. Еврейский аспект существования был доступен и, если бы я захотел, возможно, я мог бы найти какие-то способы осветить эту тему для меня. Но это было не очень интересно, потому что было доступно... [Но] Христианство, христианская традиция были недоступны. Не говоря уже о том, что гораздо более важная вещь, то есть западная культура, была недоступна. Итак, предположительно, я сосредоточился на этих вещах в ущерб своей еврейской идентичности. Но я всегда верил и до сих пор верю, что мужчина, человек, должен определять себя в первую очередь не с точки зрения этнической принадлежности, расы, религии, философских убеждений, гражданства или географического положения. Но прежде всего он должен спросить себя: «Я трус?» «Я щедрый человек?» «Или я лжец?» Вот такие вопросы. То есть информация, которую ваше тело генерирует вам, вашему разуму, а не внешние категории, которые очень часто просто не выдерживают критики. Так что для меня [факт] моего еврейства не имел большого значения. Фактически, когда я переехал сюда, еврейство стало вызывать большую озабоченность, хотя [все еще] небольшую, ибо здесь различию между евреем и христианином уделяется очень существенное внимание. Так что близость если не к этносу, то хотя бы к его духовному побочному продукту, с иудейской концепцией Верховного Существа, дает о себе знать в этом деле [т.е. есть писании стихов] очень сильно. Я бы сказал, что это необходимо, в силу профессии человек становится евреем во многих отношениях, и не только в том смысле, что в результате вы подвергаетесь остракизму... Среда сама приносит это к тебе». (Интервью с автором; 28-29 марта 1991 г., Саут-Хедли, Массачусетс.)
Этот несколько бессвязный отрывок из интервью 1991 года представляет собой увлекательное свидетельство того, насколько запоздал Бродский и насколько он осознает эту запоздалость. Конечно, он подтверждает свое еврейское происхождение, но в то же время дистанцируется от него. Еврейство было ему «доступно», а западная культура - нет, поэтому он тяготел к запретному без намека на вину или чувство неуверенности. Этнически обусловленная тревога преодоления, вдохновившая Мандельштама и Пастернака вписать себя в национальный миф, похоже, больше не применима к Бродскому. Он не хочет беспокоиться о каких-либо категориях, навязанных извне. Нет также никаких намеков на нарушение табу или инцест. Беспокойство, которое, например, испытывал Мандельштам по поводу не - ассимиляции своего отца, или брезгливость, проявленная Пастернаком по поводу слишком очевидного еврейства его соседей, для Бродского не персонализированы. Скорее, для него маргинализация - это общая экзистенциальная категория, неизбежный побочный продукт произвольного мирового порядка.
Тогда Бродский, кажется, сознательно отказывается от «двойного тупика» ненависти к себе, проанализированной Гилманом. Правда, он поддерживает миф о языке и «полагается на него ради статуса и, следовательно, власти в обществе» (Гилман, «Еврейская ненависть к себе», 19). Но он никогда не заискивает и не пытается снискать расположение. Почему? Потому что «прекрасная эпоха», мифологизированная главенствующей культурой на своем позднем этапе, не стоит уплаченной за нее цены. «Творческая смерть» - сильная альтернатива для такого поэта, как Мандельштам, писавшего накануне революции. Однако для такого поэта, как Бродский, это не имеет никакого значения, кроме как ретроспективного, как путь назад в культуру Мандельштама и подальше от культуры государства. Таким образом, Бродский может сказать, апеллируя к Цветаевой, что поэты являются «жидами» общества в ином смысле, чем его предшественники. Действительно, поэт становится последним настоящим «жидом» в обществе, которое, по иронии судьбы, утратило свои христианские корни. Прежде всего, Бродский, опоздавший современный человек, ищет реальности не столько в людях, сколько в книгах. Так аутсайдер заставляет большинство вспомнить то, что оно забыло:
«Самим вещам мы (Бродский и его современники) предпочитали идеи вещей… Мы были ненасытными читателями и впадали в зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о романах… Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то предпочел Хемингуэя Фолкнеру… Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и Мандельштам были насущнее собственных судеб» (Меньше, 27-29).
Книги - это не развлечение, а сама жизнь, с образцами и сюжетами более «правдивыми» и более «священными», чем реальность за окном. Бродский возвышает голос, произнося эту хвалебную речь, когда приближается к концу в эссе «Меньше единицы», что само по себе своего рода лебединая песня для нынешнего поколения, которое ощущает императив «Джотто и Мандельштама» острее, чем свои личные предназначения, и представители которого прятались, как монахи, в катакомбах «Хемингуэя и Фолкнера», словно окультуренные вестготы, несущие политику выжженной земли народам. У Бродского мы видим реинкарнацию разночинца-интеллигента из «Шума времени», который должен создать свою собственную реальность с помощью книг и изобрести подлинную реальность языка и традиции, чтобы противопоставить их ханжеству социалистического реализма.
Как говорилось ранее, Бродский - мастер tombeau. Нет русского поэта в нашем веке, кто бы написал больше элегий, особенно посвящая их поэтам, которые представляют собой ушедшую традицию и маргинальный статус. «Элегии» - утверждает Липкинг - являются сердцем истории литературы и одновременно памятником прошлого и попыткой улучшить его или использовать…Каждое tombeau представляет собой плод сотрудничества двух поэтов, умершего и живого, но интересы двоих не обязательно совпадают. Мертвый поэт требует дани, живой должен заботиться о своем искусстве»
(Жизнь, 138-39).
Можно даже сказать, что Бродский предпочитает диалог с мертвыми разговору с живыми. Он бы не согласился с утверждением Липкинга, что tombeau является «улучшением» прошлого; он бы утверждал обратное - его слова эффективны, пока они не отодвигают на второй план ушедшего собеседника и не отвлекают внимание на нынешнее положение самого автора элегии. Вспомним ныне знаменитые элегии Донну и Элиоту, менее известные, но столь же яркие - Ахматовой, Одену и Лоуэллу, а также целый ряд прощальных отрывков умершим или умирающим друзьям, знакомым, животным и насекомым: «Бабочка», «Муха», «На смерть друга», «На смерть Жукова», «Памяти Феди Добровольского», «Памяти Т. Б.», «Памяти Геннадия Шмакова», «Похороны Бобо». Будучи человеком с больным сердцем (serdechnik) Бродский особенно чутко чувствует ритмическое приближение смерти, и лично, и «поколенчески», эпохально. Смерть для него не случайная тема, но воистину idee fixe. В его книгах везде размышления о природе жизни, как пересечении метафизических границ со всем тем, что подразумевает пространственные и временные координаты его времени и его народа. Стихи, акт их написания, просто сводят в фокус проблему духовного изгнания и противостояния словом смерти.
Со временем Бродский прозревает, как Пушкин и Мандельштам до него, как современный Овидий, изгнанный в дальний угол империи, и кому судьбой дадено комментировать центр. Тема изгнания, однако, не является исключительной или даже первоочередной, даже с политическими коннотациями. Например, многие стихи Бродского об упадке и угасании империи - «Остановка в пустыне», «Письма Римскому другу», «Конец прекрасной эпохи», «Post Aetatem Nostram» и т.д. перемежаются мыслями об exsilium не только на этой земле, но и в конечном итоге с этой земли. Более того, сами названия книг Бродского постоянно намекают на углы или границы пространства («Остановка в пустыне»), времени («Конец прекрасной эпохи») и языка («Часть речи»). Бродский естественно ориентируется на поэтов перекрестков и империй, простирающихся до их пространственных и временных границ: вест-индиец Дерек Уолкотт, александриец Константин Кавафис, поляк (из Вильно) Чеслав Милош. Как мы видели, он, пожалуй, самый путешествующий русский поэт, бесконечно ищущий в пространстве ответы на вопросы времени и истории. Но в отличие от Пастернака и Мандельштама, которым приходилось придавать смысл шумному временному transitio (от «старой» России к «новой»), Бродскому пришлось вместиться в неслыханные со времен Набокова масштабы физического - лингвистического transitio от русскоязычного Востока к англоязычному Западу, от советской - к американской «Империи».
Давайте теперь, в заключение, обсудим более конкретно одно из прекраснейших tombeaus Бродского «Сретенье». Как и «Nature morte», это стихотворение о распятии, и хорошо вписывается в поздний модерн посвящений и harmonium с их иудео-христианской диалектикой Мандельштама и Пастернака:
Сретенье
Анне Ахматовой
Когда она в церковь впервые внесла
дитя, находились внутри из числа
людей, находившихся там постоянно,
Святой Симеон и пророчица Анна.
И старец воспринял младенца из рук
Марии; и три человека вокруг
младенца стояли, как зыбкая рама,
в то утро, затеряны в сумраке храма.
Тот храм обступал их, как замерший лес.
От взглядов людей и от взора небес
вершины скрывали, сумев распластаться,
в то утро Марию, пророчицу, старца.
И только на темя случайным лучом
свет падал младенцу; но он ни о чем
не ведал еще и посапывал сонно,
покоясь на крепких руках Симеона.
А было поведано старцу сему
о том, что увидит он смертную тьму
не прежде, чем Сына увидит Господня.
Свершилось. И старец промолвил: «Сегодня,
реченное некогда слово храня,
Ты с миром, Господь, отпускаешь меня,
затем что глаза мои видели это
Дитя: он - твое продолженье и света
источник для идолов чтящих племен,
и слава Израиля в нем». - Симеон
умолкнул. Их всех тишина обступила.
Лишь эхо тех слов, задевая стропила,
кружилось какое-то время спустя
над их головами, слегка шелестя
под сводами храма, как некая птица,
что в силах взлететь, но не в силах спуститься.
И странно им было. Была тишина
не менее странной, чем речь. Смущена,
Мария молчала. «Слова-то какие…»
И старец сказал, повернувшись к Марии:
«В лежащем сейчас на раменах твоих
паденье одних, возвышенье других,
предмет пререканий и повод к раздорам.
И тем же оружьем, Мария, которым
терзаема плоть его будет, твоя
душа будет ранена. Рана сия
даст видеть тебе, что сокрыто глубоко
в сердцах человеков, как некое око».
Он кончил и двинулся к выходу. Вслед
Мария, сутулясь, и тяжестью лет
согбенная Анна безмолвно глядели.
Он шел, уменьшаясь в значеньи и в теле
для двух этих женщин под сенью колонн.
Почти подгоняем их взглядами, он
шагал по застывшему храму пустому
к белевшему смутно дверному проему.
И поступь была стариковски тверда.
Лишь голос пророчицы сзади когда
раздался, он шаг придержал свой немного:
но там не его окликали, а Бога
пророчица славить уже начала.
И дверь приближалась. Одежд и чела
уж ветер коснулся, и в уши упрямо
врывался шум жизни за стенами храма.
Он шел умирать. И не в уличный гул
он, дверь отворивши руками, шагнул,
но в глухонемые владения смерти.
Он шел по пространству, лишенному тверди,
он слышал, что время утратило звук.
И образ Младенца с сияньем вокруг
пушистого темени смертной тропою
душа Симеона несла пред собою,
как некий светильник, в ту черную тьму,
в которой дотоле еще никому
дорогу себе озарять не случалось.
Светильник светил, и тропа расширялась.
Это стихотворение, подобно зыбкой раме исторических сил, которые оно описывает, и кажется, оно почти мерцает и пульсирует различными началами и окончаниями. Оно было написано накануне изгнания Бродского на Запад, что подчеркивается как его датировкой, так и последующим размещением в «Части речи», непосредственно перед «Одиссей - Телемаку», трогательным прощанием Бродского с сыном Андреем (можно вспомнить связь с Иегудой Абраванелем у Пастернака). Бродский вполне осознает организацию своих книг, то, как переплетаются их «истории» с разворачивающейся «жизнью поэта». Приведем лишь наиболее очевидное, например, три его сборника: «Остановка в пустыне» (1970), «Конец прекрасной эпохи» (19770, «Часть речи» (1977), с Рождественскими стихами, в которых исследуется отношение автора к этому священному initium: «Рождественские романс», «Второе Рождество на берегу», «24 декабря 1971 года». Но и это стихотворение подобно им. Поворотный момент: представление Младенца Христа в храме можно прочитать, как представление поэта у святыни своего иудео-христианского идеала, прежде чем вступить в новое время и новые испытания жизни «вне» и «за пределами».
«И вот tombeau - говорит нам Липкин - [характерно] включает в себя множество реминисценций о поэте - стиль, форму, образы, отдельные строки - и может даже попытаться, странным образом подражать его голосу» («Жизнь», 140). Именно это и происходит в стихотворении Бродского. Написанное между январем и мартом 1972 года, «Сретенье» первоначально был датировано 16 февраля 1972 года, то есть праздником святых Симеона и Анны (Штеклер, «Поэтическое слово», 55): Бродский явно хотел привлечь внимание к этой русской Анне, той, которая, в стихах Луки (2:36-38) описывается так: «Она была очень стара ... не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь...». Именно постоянство Ахматовой («находившейся там постоянно»), ее желание во что бы то ни стало остаться в России (здесь - в храме) и быть со своим народом в час нужды, народом, который поэт решил прославить во время собственных испытаний.
Написанное к шестой годовщине смерти Ахматовой (5 марта 1966 г.), «Сретенье» также является надгробием, и, возможно, именно поэтому Бродский поместил дату более общо - «март 1972 года» в год публикации «Части Речи» в 1977 году. В любом случае, он в этой возвышенной стилизации присваивает себе голос «пророчицы», о которой воспоминается в стихотворении: амфибрахическй тетраметр сравнительно редок для Бродского и выполняет функцию «олицетворения» Ахматовских библейских стихотворений, таких, как «Рахиль» , «Лотова жена», «Мелхола», и особенно знаменитое заключительное стихотворение Реквиема «Опять поминальный приблизился час» (Стеклер, «Поэтическое слово», 57), хотя «Сретенье» ни в коем случае не является простым надгробием или двухмерным произведением искусства. Скорее, это диалог сушедшей Ахматовой с уходящим Бродским, и это, конечно, основной уровень его интерпретации. Оно содержит сложную и многослойную «жизнь поэта», которая показывает, что Бродский осознает «судьбу» и к 1972 году становится законным наследником Мандельштама. Ахматова присутствует там, как «пророчица Анна», но ее более важная роль, та, которую она подтвердила поздними и величайшими работами - Страдающая Мать, сама Мария. Это она присоединилась к Надежде Мандельштам во вручении Бродскому почетного имени - «второй Ося», тем самым усиливая свою посредническую функцию, как последнего звена, соединяющего со славным прошлым Серебряного века, как та, кто доживет до возрождения замученного сына. Она - любимый поэтический родитель Бродского (напомним, что он посещал могилу Ахматовой два раза в год, на годовщину ее смерти и в ее именины), и он хоронит ее с знакомыми ритмами этих строк, таких же верных, как те, с которыми Мандельштам хоронил свою мать в «Эта ночь непоправима» Итак, «Сретенье» - это, по сути, стихотворение о происхождении.
К тому же и здесь диалог у гробницы перерастает в своего рода симпозиум или круглый стол, собеседник Бродского - Мандельштам, распятый сын, умерший за два года до того, как родился поэт младший. Как вскоре становится очевидным, в образах «Сретения» нет ни Иосифа, ни смертного отца. Причин несколько, каждая чревата
последствиями для новой биографической легенды Бродского. Во-первых, неуместным было бы упоминать себя, и тем более выдвигать себя на первый план в стихотворении
о другом: как заметил однажды Бродский, говоря об Ахматовском Реквиеме: «Тема смерти - лакмус поэтической этики. Жанром «In memoriam» часто пользуются для выражения жалости к себе, для упражнений в метафизике, доказывающих подсознательное превосходство уцелевшего перед павшим, большинства (живых) перед меньшинством (мертвых). У Ахматовой нет этого и в помине. (Меньше, 50).
Таким образом, у Бродского нет желания в стихотворении, посвященном Ахматовой, подчеркивать свое незаслуженное «превосходство». «Иосиф» там не представлен, потому что его тезка, другой родитель Бродского, уже отбыл и поэтому не может быть там, и потому, что его тезка, то есть сам Бродский, скоро должен уйти в метафорическую смерть изгнания. Это вполне характерно для Бродского, когда он говорит о ком-то, не называя имени. Его зрелая поэтика, особенно после эмиграции, неотступно ориентирована на отсутствие, к сведению исторического Бродского к бесплотному голосу. Можно сказать, что в «Сретенье» Бродский становится собой и принимает свою судьбу, помещая себя в отсутствие; «он» - остаток после последнего вычитания - одна из тех математических формулы для «сведения на нет» (вычитания) существования тех, кто дорог Бродскому. Отсюда к воспоминаниям об Ахматовой можно добавить несколько мотивов из Мандельштама: это храм, где дитя Христос представлен в качестве пещеристого чрева, похожего на лес (ср. «замерший лес» и «непостижимый лес») и сгибающий архитектурные мышцы (ср. «распластывая нервы») в «Notre Dame», где родились акмеистический первый и второй Адамы.
Главное требование к tombeau - открыть новые возможности для поэта-преемника так же, как он подводит итоги прошлой славе ушедшего поэта или ушедших поэтов. Возвращаясь к вопросу, с которого мы начали эту главу - как именно это стихотворение показывает нам истинного «Бродского», будущий и главный голос русской поэтической традиции в изгнании? Каким образом отведенная ему роль гарантирует avant la lettre судьбу последующих книг и «жизни», о которой они повествуют? Ответ кроется в перспективе стихотворения; именно здесь мы должны искать связь между поэтическим «голосом» (самим словом) и тем, что Бродский называет поэтическим «вектором» (самопредставлением слова).
Что же тогда является решающим в этой словесной картине (стихотворение имеет почти иконический характер) переправы - от Ветхого Завета к Новому, от жизни дома к жизни за границей, от русскоязычного к англоязычному миру, от литературных родителей к детям - это то, что Бродского нет нигде, а он везде? Он, конечно, сам Дитя здесь, новое слово, к которому так долго стремила ожидания «пророчица Анна». Готовясь к изгнанию, он прекрасно осознает, что его плоть, по крайней мере в переносном смысле, будет («терзаема») подвергнута пыткам. Но он также и некая птица, дух полета, может быть, голубь (или Мандельштамовская ласточка?); утратив способность спускаться, она отражает парящую душу Джона Донна и предвидит приглушенные мысли осеннего ястреба.
И последнее, но не менее важное: он сам этот праведный старик, который увидит «смертную тьму не прежде, чем Сына увидит Господня» (Лука, 2:26), и который лично возвещает «старое, остающееся в новом: «он - твое продолженье и света источник для идолов чтящих племен, / и слава Израиля в нем». Симеон уходит вратами (вездесущего limen Бродского) в «глухонемое» царство смерти (его самая главная тема), как одинокий голос (его «слова» - это все, что поэт желает, чтобы помнили), ведомый лишь светом своей души (Пастернаковский мотив).
Лишь немногие поэты (возможно, только Эмили Дикинсон?) имели более страстное желание приравнять мифы своей жизни к акту исчезновения, к уменьшению «в значеньи и в теле» до точки абсолютного нуля - идеальной высоты христианского кенотафа, tombeau без тела. Ибо из чрева смерти воскресает не поэт, а сама поэтическая традиция. Такова, и не менее, суть жизнь Симеона-Бродского, когда он «шагает в глухонемые владения смерти».