Дэвид Бетиа Иосиф Бродский Сотворение Изгнания (продолжение)
Изгнание и Элегия
Бродский с самого начала проявлял своеобразное поэтическое воображение: «кочевое, децентрализованное, контрапунктное», которое Саид и другие определили, как характеристику изгнанника («Разум зимы», 55). В январе 1965 года Бродский находился в ссылке в Архангельской области Северной России; в прошлом году его судили и обвинили в «паразитизме» (tuneiadstvo) и теперь он приступил к отбыванию приговора, к пяти годам принудительных работ (которые впоследствии станут двадцатью месяцами). И все же, несмотря на, а может быть и благодаря почти полной изоляции на Севере, он смог существенно продвинуться как поэт. Действительно, хотя сам Бродский и отвергает понятие биографических переломных моментов (Меньше, 17), можно утверждать, что именно этот опыт имел решающее значение для формирования нового, более обширного, «одического» голоса, вспорхнувшего, вылупившись, из замерзшей куколки Севера в середине шестидесятых.Это развитие может быть связано, по крайней мере частично, с его чтением современной англо-американской поэзии, в частности Одена. Бродский, как мы знаем, сначала прочел английскую поэзию в русском переводе еще дома в Ленинграде, но ссылка, как он пишет в «Поклониться тени». дала ему шанс познакомиться с ним поближе:
«…возможность внимательней познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей раз антология, присланная мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим авторитетом. Я собирался читать Элиота.» (Меньше, 361)
О связи с Оденом нам еще предстоит сказать, а пока позвольте заметить, что: (1) Бродский находился в реальной ссылке; (2) в это время его тянуло читать Элиота больше всех других англоязычных поэтов; (3) смерть Элиота в январе 1965 года побудила его написать стихотворение, образцом которого было Оденовское «Памяти У. Б. Йейтса» - произведение о смерти другого выдающегося поэта, умершего в другом январе (1939 г.); и (4) все поэты, вовлеченные в этот специфический жанр «in memoriam» были в каком-то смысле изгоями или изгнанниками: Йейтс, ирландский националист, писавший на английском языке, Элиот, американец, эмигрировавший в Англию и в англиканство; Оден, англичанин, эмигрировавший в Америку (и ее типичный город Нью-Йорк); и Бродский, русский еврей, живший во внутренней ссылке, но теперь начинающий свою поэтическую эмиграцию в Англо-Американскую традицию. Все эти пограничные переходы играли по границам мыслей Бродского. И если они там еще не присутствовали явно, все же поэт по собственному выбору и подходу к теме, нащупывал пути к ним.
Характерно, что Бродский, кажется, ближе всего подошел к определению термина «изгнание» в случае, когда он дистанцировался от него. Обсуждая «1 сентября 1939 года» Одена, он ссылается на строки «Ссыльный Фукидид знал/Все, что может сказать речь/О демократии» и описывает попытки современного Фукидида заглушить жалость к себе:
««Изгнанный» [exiled] довольно нагруженное слово, правда? Оно звучит пронзительно не только из-за своего значения, но и благодаря своим гласным... А что же, по вашему мнению, заставляет нашего поэта думать о Фукидиде и о том, что «знал» этот Фукидид? Мне представляется, что это связано с попыткой самого поэта [т.е. Одена] примерить роль историка своих собственных Афин [т.е. Англия до войны]; …он тоже не будет услышан. Отсюда усталость, пронизывающая эти строчки отсюда это выдохнутое "exiled"- применимое и к собственному положению, но только на пониженном голосе лишь в незначительной степени, ибо прилагательное это наполнено возможностью самовозвеличивания.» (Меньше 327-28)
Как мы видели, «ссылка» для Бродского в конечном счете не является проблемой, мертвой точкой, с которой нельзя сдвинуться, тупиком без движения. Во многом это связано с его потенциальным cliche. Нет такого другого поэта в ХХ-ом веке, кто может использовать topos собственного одиночества и статус изгнанника без предварительного упора на характер термина «бремя»; если этот мотив вообще должен быть развернут, то это может случиться только «в минорной тональности», чтобы так отвлечь внимание от лирического героя. Бродский возвращается к этим мыслям в эссе о Цветаевой и Одене, поэтах, которые представляют ему чистейшую сущность элегии, от имени которых он поднимает собственный хвалебный голос на ноту выше, даже выше, чем в «Меньше единицы». Здесь следует вспомнить, что по мнению Бродского, Цветаева и Оден осуществили множество актов самотворения посредством самоуничижения в их знаменитых стихах соответственно - Рильке («Новогоднее») и Оден («Памяти У. Б. Йейтса»).
Опасность «самовозвеличения», сопровождающая любое упоминание о личном изгнании, преобразовывается ими в бескорыстное созерцание духовного exslium, и в котором мы пребываем, являясь свидетелями кончины великого поэта. «Лирический» элемент (т.е. личная потеря любимого человека) ускользает от «метафизического» элемента (темы смерти, как универсального пересечения границ) для производства дистиллированной сущности элегии, которую Бродский называет «наиболее развитым жанром в поэзии» (Меньше, 195).
Бродский наиболее откровенен, когда говорит о связи физического отчуждения (изгнания) и поэтического отчуждение (элегия) в анализе Цветаевского лирического героя «Новогоднего поздравления». Заставив себя смотреть на мир, который покинула душа Рильке, и на его смерть, чтобы «дать здесь картину мира глазами его покинувшего»,
она развивает способность «взглянуть на себя со стороны» (Меньше, 216), и чтобы отвести от себя горе, став другой. Эта стратагема, как подтвердит с готовностью любой читатель, суть типичный троп Бродского par excellence. Цветаева переворачивает столы привычных знаний или читательских ожиданий, творя из нас изгнанников, застрявших здесь и сейчас в этом месте, когда душа Рильке блуждает в запредельных эмпиреях.
Это смелый шаг с ее стороны, поскольку мы привыкли оплакивать умерших, представляя себе их, как потерю с нашей точки зрения, печалясь по поводу изгнания иной души из этого мира (т. е. бельканто, «эгоцентрический» элемент, которого так боится Бродский). Цветаева, которая, несомненно, обладала чудовищных размеров эго,
предупреждает эту возможность, отделяя себя от других скорбящих и позиционируя это «я» как глаз «видящего все это Рильке» (Меньше, 219).
Бродский придает первостепенное значение этой строфе:
«… Предположение, что навык отстранения - от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе, являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования… отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.» (Меньше 219, 21, выделено мной).
Давайте теперь более подробно рассмотрим, как понятие изгнания преображается в элегиях Одена и Бродского. Беглый просмотр дает следующие тематические и композиционные сходства: (1) каждое стихотворение разделено на три взаимодополняющие части с четким развитием от первой до последней; (2) каждое рассказывает о смерти в январе другого поэта; (3) каждое использует преимущества рифмы, чтобы «приручить» чувство утраты; (4) каждое сочетает в себе элементы традиционной пасторальной элегии и любовной лирики с описаниями современного городского пейзажа; и (5) каждое сознательно располагает себя вне понятия национального поэта («барда») и национальной элегической традиции.Оден начинает «элегию десятилетия» (Хайнс, «Поколение Одена», 351) с описания не умирающего Йейтса, а мира, который реагирует на эту смерть:
Он исчез глухой зимней порой:
Ручьи замерзли, аэропорты почти опустели,
И статуи в парках потеряли форму под снегом;
Ртуть упала во рту умирающего дня.
О, все инструменты согласны -
День его смерти выдался темным и холодным.
Первый глагол в стихотворении - эвфемизм, то, что де Ман назвал бы prosopon - «маска» или «лицо», которое ходит вокруг да около слова, но не называет его («Лирический голос», «Лирическая поэзия», 57). Оно тесно связано с последним восклицанием «О, все инструменты согласны», напоминающим троп апострофа, риторического обращения, которое связано с более древней, более «риторической» традицией. Другими словами, хотя стихотворение якобы о смерти Йейтса, на самом деле это не так. Сказать, что поэт исчез, значит сказать, что он уехал куда-то еще, например, что он эмигрировал. Атрибуты смерти, вместо того, чтобы описывать мир сей, относятся к замершим ручьям, опустевшим аэропортам и заснеженным статуям. Даже риторика Одена, внезапное появление ямбической каденции в «О, все инструменты согласны», звучит замогильно, словно традиционное участие природы в смерти поэта с такой точки зрения в истории литературы суть слишком сознательная и неуклюжая условность, не более чем попытка откалибровать по термометру нашу потерю. Отсюда следует то, что несуществующее в строке «День его смерти выдался темным и холодным», не является, несмотря на формулировку, фактом того, что поэт умер (он просто «исчез»0 на традиционном языке элегии («высокий штиль»). Язык, кажется, говорит Оден, больше не звучит правдоподобно: тяжелое, аллитерационное биение «р» слишком близко к органному басу погребальной панихиды.
Чтобы эти замечания не походили на праздную игру звукового восприятия поэзии, приведу цитату из самого Одена о том, как его стихотворение изображает Йейтса. В 1964 году в письме Стивену Спендеру Оден писал: «Я не могу сказать ни слова об У. Б. Йейтсе, потому что не по его вине он стал для меня символом моего собственного дьявола подлинности, всего, что я должен попробовать исключить из своей поэзии - ложные эмоции, напыщенную риторику, ничего не значащую звучность» (Осборн, У. Х, Оден, 280; выделено мной).
Чтобы застраховать эту свою «одентичность», Оден заговорил голосом Йейтса, который он ценит, но от которого он также чувствует необходимость дистанцироваться из-за своей склонности к «ложным эмоциям» и «раздутой риторике, и окружает эти качества в своей элегии легким оттенком пародии. Только посредством пародии может
настоящий Йейтс, тот самый, который исчез в конце января 1939 г., уберечься от опасностей «самовозвеличения».
Можно было бы ожидать, что двадцатичетырехлетний автор «Стихов на смерть Т. С. Элиота», мог не беспокоиться о влиянии, которое преследовало Одена. Бродский подтверждает подобные подозрения, рассказывая нам, как именно он сначала отреагировал на формальные особенности стихотворения Одена, с которым он столкнулся в антологии английской поэзии, присланной ему в ссылку московским другом:
Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У.Б.Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить…, вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей - последней - части стихотворения. (Меньше, 361-62)
Здесь почти нет места пародии, сложным полемическим отношениям, на которые ссылался Оден, пытаясь отдать должное Йейтсу, не потеряв собственный голос.
«Вскоре я понял, что даже его структура [стихотворения] была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту… .и великому ирландцу… подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития»,
на первый взгляд, упуская из виду раздражающий характер этого подношения. Неудивительно поэтому, что тон Бродского переносится и в это стихотворение, звучность и тяжеловесная красота которого, по крайней мере в этом начале, кажутся совершенно "на уровне":
Он умер в январе, в начале года.
Под фонарем стоял мороз у входа.
Не успевала показать природа
ему своих красот кордебалет.
От снега стекла становились у'же.
Под фонарем стоял глашатай стужи.
На перекрестках замерзали лужи.
И дверь он запер на цепочку лет.
Нас сразу впечатляет простой синтаксис строфы: только одно предложение выходит за пределы строки и нет ни одного придаточного предложения. Это крайне далеко от удивительно плотного, почти барочного синтаксиса, который Бродский явил еще в самых ранних произведениях. Причина, по-видимому, в том, что за предложением, построенным по образцу английского оригинала, следует русская строфа, где каждая строка представляет собой замкнутую в себе мысль. Бродский, возможно, также усиливает идею пограничных пересечений (следовательно, изгнаний) формальным образом: точно так же, как предложение и граница совпадают, так же и каждая мысль реализуется посредством «порогового» образа (мороз у входа, балет на сцене, окна в обрамлении снега, перекрестки отражаются в лужах, закрывающаяся дверь и др.). Все эти пороги, конечно, вырастают из унаследованной ими иронии первой строки: конец жизни наступает в начале нового года, и разница между тем и другим - это перерыв, пауза для вздоха, невидимый шаг вперед или назад. Схема рифм Бродского (AAABCCCB) формально столь же сложна, как и строфа Одена, где рифм нет. Однако у него здесь нет неточных или рифм с переносом в следующую строку, которые часто всплывают в творчестве Бродского в минуты экзистенциальных сомнений и иронии, и все рифмованные слова, за исключением uzhe (у’же, тоньше), являются существительными - еще одна редкость. Vers libre Одена Бродский противопоставляет пятистопный ямб - размер, который «на протяжении большей части двадцатого века . . соперничал с четырехстопным ямбом» по популярности среди русских поэтов (Шерр, Русская поэзия, 52), вцелом давая эффект простоты и величия. Ясно, что Бродский еще не чувствует, что просодические структуры его языка в этом элегическом контексте рискуют превратить его предприятие в преувеличение или «раздувание риторики». Заметное присутствие соседней рифмы, что, конечно, звучит почти пародийно на современном английском языке, только добавляет стихотворению акустического великолепия (т. е. «звучность» не воспринималась, как «пустота»). То же самое можно сказать об аллитерационных эффектах: «кр» в «ему своих красот кордебалет» и особенно «ст» в «От снега стекла становились»» и продолжение
«Под фонарем стоял глашатай стужи» - кажется, объявляют заранее имя поэта («Томас Стернз») в третьей части. В первой строфе Одена есть три примера того, что можно назвать образным языком: каламбур - «мертвая зима», «бесформенность» заснеженных городских статуй и поразительное «Ртуть упала во рту умирающего дня (способ измерения температуры, когда термометр держат во рту. Прим. переводчика АС), эту строчку Бродский отмечает отдельно. Более замысловатые конструкции Бродского, напротив, несмотря на «крутость» события и ритмики, скрывают определенную избыточность, особенно образ балета и совершенно эпиграммное «И дверь он запер на цепочку лет». Возможно, потому, что Бродский пишет по-русски о смерти зарубежного поэта, возникает ощущение полноты, равновесия между формальными и семантическими признаками, тогда как те же самые особенности у Одена предполагают опустошение традиции. Бродский, по сути, как Цветаева в «Новогоднем. может оживить местную элегическую традицию, делая ее совершенно неузнаваемой:
«Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может - и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу; тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама «иностранность» такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли «певца» в жизни общества, об искусстве вообще, о - говоря словами Ахматовой - «веках и народах». » (Меньше, 196-97)
Ежели и есть разница в этих двух элегиях, так это в добавленном побуждении, унаследованном стихотворением Бродского. Это прочтение подтверждается и усиливается по мере развития двух стихотворений. Оден придерживается тона нарочитой сдержанности и иронии: жизнь, олицетворенная дикими, бессмысленными волками и «сельской рекой» второй строфы, продолжается, даже когда великий человек умирает. «Языками траура», то есть слова оставшихся: «Смерть поэта [скрыта] от его стихов». Оден не проявляет никакого интереса ни к состоянию души Йейтса, ни к ее нынешнему местонахождению (это было бы слишком «йейтсовским» жестом); рассказчик остается неизменно привязанным к тому, что происходит здесь и сейчас. Городской пейзаж первой строфы вновь появляется в строфе III, но в этом случае городские метафоры относятся именно к поэту и к отсутствию того, что когда-то было мощной, притягательной личностью:
Провинции его тела восстали,
Площади его разума опустели,
Тишина вторглась в пригороды,
Поток его чувств иссяк: он стал своими почитателями.
Ибо для Одена важен порог, на котором человек «становится его поклонниками», поэт - его стихами. И этот порог открывается только при полном отсутствии людей и предметов с одной стороны, например: пустые площади, тихие пригороды и иссякший поток. Процесс эмиграции/ изгнания завершается в строфе VI
Теперь он рассеян среди сотен городов
И полностью принадлежит незнакомым привязанностям,
Чтобы найти себе счастье в незнакомом лесу
И быть наказанным по другому кодексу совести.
Слова мертвеца
Меняются в сути живущих.
когда поэт «рассеян среди сотен городов» и отдан исключительно миру «инаковости», который уже не его - незнакомые привязанности», «счастье в другом лесу» и с «другим кодексом совести». Воспевание поэта Оденом, по крайней мере пока, анти-цветаевское; мы не видим, что поэт видит, как душа Йейтса видит нас. Вместо этого Йейтс «становится» этими стихами (то, что он сам сказал в своих стихах о Византии), но в процессе написания, когда активное, сложное, протеевое «я», породившее стихотворение, в некотором смысле, изгнано из него, и больше не имеет права голоса то, что могут означать его слова. «Слова мертвеца /Меняются в сути живущих». Бродский, как и Оден, поднимает Горацианскую тему поэтического, или мирского бессмертия - то есть тему словесного «монумента», живущего в этом мире после смерти поэта. Но, в отличие от Одена, он не против упомянуть не секулярный аспект этого бессмертия. Здесь следует отметить, что Одену в 1939 году поднадоело символистское наследие Йейтса с многочисленными «диалогами с душой».Бродский, однако, пишет в 1965 году, в мире, жаждущем высших ценностей теперь уже далекого Серебряного века. Желая бороться с поверхностным, поддерживаемым государством атеизмом, он в другом контексте отмечает, что «его повторное введение слова душа «dusha» в русский поэтический лексикон, в серьезных и «беспартийных» рамках, возможно, является его величайшим достижением, как поэта» (Лаутербах, «Гений в изгнании», 434).
Так, когда Бродский говорит в третьей строфе:
Без злых гримас, без помышленья злого,
из всех щедрот Большого Каталога
смерть выбирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.
- он проводит такое же различие между жизнью и искусством, бардом (певцом) и его «почерком» или стилем (красоты слога), как Оден. Но именно в этот момент видения умирающего Бродским и Оденом разделяются. В последних двух строфах первого стихотворения цикла Бродский пишет виртуозный сценарий того, как это будет ощущаться, выглядеть и звучать для души великого поэта, покинувшего этот мир. Обратите внимание, что наш угол зрения направлен, за исключением последней строки V строфы, целиком на удаляющегпся Элиота, и что мы, а-ля цветаевский рассказчик, отправились с ним в его путешествие:
На пустырях уже пылали елки,
и выметались за порог осколки,
и водворялись ангелы на полке.
Католик, он дожил до Рождества.
Но, словно море в шумный час прилива,
за волнолом плеснувши, справедливо
назад вбирает волны, торопливо
от своего ушел он торжества.
Эти стихи, независимо от роли в них оденовского оригинала, носят метафизический характер поэзии высшего порядка. Четвертая строфа разбивается на два четырехстрочных предложения: в первом мы видим детали рождественского праздника (еще один порог [porog], что, конечно, символизирует чудо божьего слова, ставшего плотью), до которого Элиот, верующий англиканец, «дожил» («Католик, он дожил до Рождества »); во второй мы видим уже умершего поэта, или, предположительно, его душу, оседлавшую отливные волны от его «торжественной победы» (torzhestvo). Действительно, вся строфа сама по себе имеет форму волны с гребнем в центре, на разрыве между До Рождества и Но. Последняя строчка - «торопливо/от своего ушел он торжества» - принадлежит лично Бродскому: трогательная, «русифицированная» версия более прозаичного Оденовского «он стал своими почитателями».
Душа Элиота сливается с животворящим движением моря, которое «справедливо» отзывает свои волны с берега, предполагая, что в этом процесс есть божественная интенциональность или сущностная Герметичность. Оденовский Йейтс сливается со своими поклонниками и тем самым исчезает, по крайней мере, как отзывчивое «я»; Элиот Бродского оглядывается на свое творение, в тот момент, когда оно уносится волной времени.
Во 2-й части каждого стихотворения присутствует образное («аллегорическое» в случае Бродского) высказывание об отношении поэта к своей стране или странам. Эти заявления функционируют, как промежуточные или поворотные моменты элегических событий; с ними наше внимание на мгновение останавливается и переключается от буквального факта смерти в первой части до триумфальных катарсических ритмов части третьей. Примечательно, что Оден отходит от vers libre начальных строф, начав почти незаметно использовать «Йейтсовскую» неточную рифму (еще один иронический фильтр). Возможно, он говорит, что лирические элементы, мелодии в элегической традиции должны быть разрушены, снижены (через пародию), прежде чем их можно будет собрать заново. Поэт должен быть вычищен из стихов (что произошло в части 1) прежде, чем его поэзию можно воспевать. Ответ Бродского - модифицированная версия сонета Петрарки, что, естественно, более формально сложно и сохраняет возможности флективного языка.
Оден называет Йейтса «глупым, как мы», вероятно, потому, что последний в какой-то момент и на каком-то уровне верил в свою личную мифологию и умышленно размывал границы между жизнью и искусством. Эта ошибка, в свою очередь, привела к тому, что Йейтс, как и молодой Оден, теперь самокритично оглядывающийся на период жизни, когда он увлекался марксизмом - постулирует причинную связь между поэзией и политикой. Но к 1939 году, когда мир стоял на пороге новой великой войны, Оден может сказать на полном серьезе, что «поэзия не приводит ни к чему» - позиция, которую Йейтс, со своим ирландским национализмом (хотя и осложненным различными противоречивыми чувствами), мог видимо не придерживаться. Таким образом, «Безумная Ирландия» могла «навредить [поэту] поэзии», но эта поэзия не причиняла вреда и, если уж на то пошло, могла утешить Ирландию. Это эмоционально низшая точка элегии Одена, его глубокое экзистенциальное отрицание символистского этоса и всего, что это означает.
Наследие Йейтса было основано на лжи - «в приходе богатых женщин [например, леди Грегори] физический распад / Ты сам», замышлявшее бессовестный заговор для отождествления поэтических истин с историческими. И все же - и здесь Оден исподтишка начинает избывать свое отчаяние - искусство Йейтса каким-то образом не скомпрометировано ложью, на которой оно было основано: его «дар пережил все это». К концу этой короткой десятистрочной части нам удалось, пожалуй, как и Одену в январе 1939 года, писавшему об Англии из Америки, дистанцироваться от истории, мира и высокой модернистской логики (поэты могут быть пророками), которая приводит этот мир к войне, и начинает sotto voce вполголоса говорить о выживании и благодати. Поэзии не имеет смысл d'etr выходить за рамки самой себя; это всегда и только «способ, которым происходит, рот» - то есть бестелесный голос - и по этой причине «она выживает». Оден наконец-то готов к рифмованным тетраметрам заключительной части. Бродский, как уже отмечалось, не вступает в полемику с адресатом стихотворения Т. С. Элиотом в России в 1965 году, как Оден с Йейтсом в году 1939.
Оден покинул Англию, чтобы избежать врожденного традиционализма и национализма в приходе богатых женщин, и физического распада, все это он связывал с Йейтсом. Англо-ирландская политическая напряженность стала причиной большей части поэзии Йейтса, особенно «страшная красота» такого произведения, как «Пасха, 1916 г.», была именно сущностью мировоззрения поэта-пророка, которого Оден, теперь посторонний, проживающий в Америке, хотел бежать. Но для Бродского, Элиот был одинаково иностранцем, даже если его считали американским эмигрантом или гражданином Великобритании. Лишь много позже, надо полагать, Бродский полностью воспринял ироничный, обратно пропорциональный, но симметричный контраст между Элиотом, натурализованным британским подданным и Оденом, натурализованным американским гражданином.
В любом случае, как мы видели, точка зрения Бродского в этом стихотворении 1965 года не та же самая, что в его эссе об Одене 1983 года. Отсюда у Бродского во втором стихотворении цикла не содержится никакой испепеляющей иронии и отчаяния, присущих ее аналогу. Нет ничего, что, например, соответствовало бы стилистическому происхождению «глупых, как мы» или горького смирения «поэзия ничего не может сделать».
Вместо этого сонет Бродского представляет собой торжественную пантомиму или игру теней: в октете две безымянные скорбящие женщины молча стоят у могилы поэта; в секстете аллегория расшифрована и их личности раскрыты: одна - Англия, другая - Америка. Потому что обе одинаково лишились поэта, и поскольку поэтическая идентичность Элиота является неопределенной, составленной из того и другого, он не принадлежит ни одной из них. Скорее, он становится - как сам Бродский - гражданином республики слов с серьезностью, «граничащей» не с какой-то отдельной страной, но с «миром» (на краю земли): «Но каждая могила - край земли».
Оба цикла завершаются третьим стихотворением, содержащим «exegi monumentum» (Горацианский подтекст прямо упоминается у Бродского) адресату стихов. Это также первый случай, когда соответствующие краски стихотворения смешиваются. Авторы подошли к этому моменту катарсиса и воспевания разными путями: Оден, встревоженный инсайдер, в данный момент находится за пределами Англии и ее политики, хотя, вечный скептик, он не может игнорировать то, что скрывается за ним:
В кошмаре мрака
Все псы Европы лают
И живые нации ждут,
Каждый изолирован в своей ненависти.
(поскольку достойного перевода стихотворения нет, мы вынуждены привести подстрочник здесь и ниже. Прим, переводчика АС)
Бродский, молодой поэт, маргинал и изгнанник в своей стране, бросает восхищенный взгляд на Элиота со своего не столь красивого далека. Оба стихотворения выражают торжество в одинаковых четырехстопных хореях и в схеме рифм (аабб). Оба смягчают суровость зимних городских пейзажей путем введения пасторальных элементов. Оден, по сути, возвращает смысл «стиха» к его латинской этимологии (versus = «борозда»):
Фермерством стиха
Сделай виноградник проклятия
И Бродский, шутя рассуждает об урожае urozhai репутации социалистического реализма, сообщая поэту, что ему не нужно бояться жатвы времени даже в его самом первозданном облике:
Томас Стерн, не бойся коз.
Безопасен сенокос.
И все же, несмотря на многочисленные формальные совпадения и заключительные ноты торжествующего лиризма, между двумя стихотворениями сохраняется коренное различие. Оден, оказывается, как бы изначально неспособным сделать положительное заявление о силе искусства, не уточняя его предварительно ссылкой на трагические истоки: поэт должен следовать истине «до самого дна ночи», прежде чем он сможет «убедить нас радоваться»; «исцеляющий источник(и)» должен возникать «в пустынях сердца»; и в конечном итоге «свободный человек» должен научиться праздновать в «тюрьме наших дней».
В пустынях сердца
Пусть забьет исцеляющий источник
В тюрьме наших дней
Научите свободного человека воспевать.
(В этом отношении Оден, несмотря на свое предварительное намерение дистанцироваться от предмета, интригующе близко подходит к сути трагического прозрения раннего Йейтса. А может быть, все-таки именно в этом дело?)
Хотя Бродский, безусловно, один из самых ироничных и сомневающихся из современных русских поэтов, этот дух скептицизма отсутствует в заключении его элегии. Поэт, как и любовь, должен навсегда покинуть этот мир -
Так любовь уходит прочь,
навсегда, в чужую ночь,
прерывая крик, слова,
став незримой, хоть жива.
но этот уход - это больше, чем смерть, с последствиями там, как и здесь. Любви может быть не видно, но она где-то есть. Бродский, кажется, способен в своем последнем упоминании о крае утвердить то, что Оден не мог: мы называем потусторонний мир «царством тьмы» только от зависти, потому что он закрыт для нас, и что мир, подобен лире (ср. «Шум шагов и лиры звук / будет помнить лес вокруг»). Он будет продолжать звучать музыкой Элиота и, следовательно, «помнить» ее так же, как тело чувствует прикосновение любимого человека после того, как тот ушел.
Ты ушел к другим, но мы
называем царством тьмы
этот край, который скрыт.
Это ревность так велит.
Будет помнить лес и луг.
Будет помнить все вокруг.
Словно тело - мир не пуст! -
помнит ласку рук и уст.
Бродский с самого начала проявлял своеобразное поэтическое воображение: «кочевое, децентрализованное, контрапунктное», которое Саид и другие определили, как характеристику изгнанника («Разум зимы», 55). В январе 1965 года Бродский находился в ссылке в Архангельской области Северной России; в прошлом году его судили и обвинили в «паразитизме» (tuneiadstvo) и теперь он приступил к отбыванию приговора, к пяти годам принудительных работ (которые впоследствии станут двадцатью месяцами). И все же, несмотря на, а может быть и благодаря почти полной изоляции на Севере, он смог существенно продвинуться как поэт. Действительно, хотя сам Бродский и отвергает понятие биографических переломных моментов (Меньше, 17), можно утверждать, что именно этот опыт имел решающее значение для формирования нового, более обширного, «одического» голоса, вспорхнувшего, вылупившись, из замерзшей куколки Севера в середине шестидесятых.Это развитие может быть связано, по крайней мере частично, с его чтением современной англо-американской поэзии, в частности Одена. Бродский, как мы знаем, сначала прочел английскую поэзию в русском переводе еще дома в Ленинграде, но ссылка, как он пишет в «Поклониться тени». дала ему шанс познакомиться с ним поближе:
«…возможность внимательней познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей раз антология, присланная мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим авторитетом. Я собирался читать Элиота.» (Меньше, 361)
О связи с Оденом нам еще предстоит сказать, а пока позвольте заметить, что: (1) Бродский находился в реальной ссылке; (2) в это время его тянуло читать Элиота больше всех других англоязычных поэтов; (3) смерть Элиота в январе 1965 года побудила его написать стихотворение, образцом которого было Оденовское «Памяти У. Б. Йейтса» - произведение о смерти другого выдающегося поэта, умершего в другом январе (1939 г.); и (4) все поэты, вовлеченные в этот специфический жанр «in memoriam» были в каком-то смысле изгоями или изгнанниками: Йейтс, ирландский националист, писавший на английском языке, Элиот, американец, эмигрировавший в Англию и в англиканство; Оден, англичанин, эмигрировавший в Америку (и ее типичный город Нью-Йорк); и Бродский, русский еврей, живший во внутренней ссылке, но теперь начинающий свою поэтическую эмиграцию в Англо-Американскую традицию. Все эти пограничные переходы играли по границам мыслей Бродского. И если они там еще не присутствовали явно, все же поэт по собственному выбору и подходу к теме, нащупывал пути к ним.
Характерно, что Бродский, кажется, ближе всего подошел к определению термина «изгнание» в случае, когда он дистанцировался от него. Обсуждая «1 сентября 1939 года» Одена, он ссылается на строки «Ссыльный Фукидид знал/Все, что может сказать речь/О демократии» и описывает попытки современного Фукидида заглушить жалость к себе:
««Изгнанный» [exiled] довольно нагруженное слово, правда? Оно звучит пронзительно не только из-за своего значения, но и благодаря своим гласным... А что же, по вашему мнению, заставляет нашего поэта думать о Фукидиде и о том, что «знал» этот Фукидид? Мне представляется, что это связано с попыткой самого поэта [т.е. Одена] примерить роль историка своих собственных Афин [т.е. Англия до войны]; …он тоже не будет услышан. Отсюда усталость, пронизывающая эти строчки отсюда это выдохнутое "exiled"- применимое и к собственному положению, но только на пониженном голосе лишь в незначительной степени, ибо прилагательное это наполнено возможностью самовозвеличивания.» (Меньше 327-28)
Как мы видели, «ссылка» для Бродского в конечном счете не является проблемой, мертвой точкой, с которой нельзя сдвинуться, тупиком без движения. Во многом это связано с его потенциальным cliche. Нет такого другого поэта в ХХ-ом веке, кто может использовать topos собственного одиночества и статус изгнанника без предварительного упора на характер термина «бремя»; если этот мотив вообще должен быть развернут, то это может случиться только «в минорной тональности», чтобы так отвлечь внимание от лирического героя. Бродский возвращается к этим мыслям в эссе о Цветаевой и Одене, поэтах, которые представляют ему чистейшую сущность элегии, от имени которых он поднимает собственный хвалебный голос на ноту выше, даже выше, чем в «Меньше единицы». Здесь следует вспомнить, что по мнению Бродского, Цветаева и Оден осуществили множество актов самотворения посредством самоуничижения в их знаменитых стихах соответственно - Рильке («Новогоднее») и Оден («Памяти У. Б. Йейтса»).
Опасность «самовозвеличения», сопровождающая любое упоминание о личном изгнании, преобразовывается ими в бескорыстное созерцание духовного exslium, и в котором мы пребываем, являясь свидетелями кончины великого поэта. «Лирический» элемент (т.е. личная потеря любимого человека) ускользает от «метафизического» элемента (темы смерти, как универсального пересечения границ) для производства дистиллированной сущности элегии, которую Бродский называет «наиболее развитым жанром в поэзии» (Меньше, 195).
Бродский наиболее откровенен, когда говорит о связи физического отчуждения (изгнания) и поэтического отчуждение (элегия) в анализе Цветаевского лирического героя «Новогоднего поздравления». Заставив себя смотреть на мир, который покинула душа Рильке, и на его смерть, чтобы «дать здесь картину мира глазами его покинувшего»,
она развивает способность «взглянуть на себя со стороны» (Меньше, 216), и чтобы отвести от себя горе, став другой. Эта стратагема, как подтвердит с готовностью любой читатель, суть типичный троп Бродского par excellence. Цветаева переворачивает столы привычных знаний или читательских ожиданий, творя из нас изгнанников, застрявших здесь и сейчас в этом месте, когда душа Рильке блуждает в запредельных эмпиреях.
Это смелый шаг с ее стороны, поскольку мы привыкли оплакивать умерших, представляя себе их, как потерю с нашей точки зрения, печалясь по поводу изгнания иной души из этого мира (т. е. бельканто, «эгоцентрический» элемент, которого так боится Бродский). Цветаева, которая, несомненно, обладала чудовищных размеров эго,
предупреждает эту возможность, отделяя себя от других скорбящих и позиционируя это «я» как глаз «видящего все это Рильке» (Меньше, 219).
Бродский придает первостепенное значение этой строфе:
«… Предположение, что навык отстранения - от действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе, являющийся едва ли не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования… отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.» (Меньше 219, 21, выделено мной).
Давайте теперь более подробно рассмотрим, как понятие изгнания преображается в элегиях Одена и Бродского. Беглый просмотр дает следующие тематические и композиционные сходства: (1) каждое стихотворение разделено на три взаимодополняющие части с четким развитием от первой до последней; (2) каждое рассказывает о смерти в январе другого поэта; (3) каждое использует преимущества рифмы, чтобы «приручить» чувство утраты; (4) каждое сочетает в себе элементы традиционной пасторальной элегии и любовной лирики с описаниями современного городского пейзажа; и (5) каждое сознательно располагает себя вне понятия национального поэта («барда») и национальной элегической традиции.Оден начинает «элегию десятилетия» (Хайнс, «Поколение Одена», 351) с описания не умирающего Йейтса, а мира, который реагирует на эту смерть:
Он исчез глухой зимней порой:
Ручьи замерзли, аэропорты почти опустели,
И статуи в парках потеряли форму под снегом;
Ртуть упала во рту умирающего дня.
О, все инструменты согласны -
День его смерти выдался темным и холодным.
Первый глагол в стихотворении - эвфемизм, то, что де Ман назвал бы prosopon - «маска» или «лицо», которое ходит вокруг да около слова, но не называет его («Лирический голос», «Лирическая поэзия», 57). Оно тесно связано с последним восклицанием «О, все инструменты согласны», напоминающим троп апострофа, риторического обращения, которое связано с более древней, более «риторической» традицией. Другими словами, хотя стихотворение якобы о смерти Йейтса, на самом деле это не так. Сказать, что поэт исчез, значит сказать, что он уехал куда-то еще, например, что он эмигрировал. Атрибуты смерти, вместо того, чтобы описывать мир сей, относятся к замершим ручьям, опустевшим аэропортам и заснеженным статуям. Даже риторика Одена, внезапное появление ямбической каденции в «О, все инструменты согласны», звучит замогильно, словно традиционное участие природы в смерти поэта с такой точки зрения в истории литературы суть слишком сознательная и неуклюжая условность, не более чем попытка откалибровать по термометру нашу потерю. Отсюда следует то, что несуществующее в строке «День его смерти выдался темным и холодным», не является, несмотря на формулировку, фактом того, что поэт умер (он просто «исчез»0 на традиционном языке элегии («высокий штиль»). Язык, кажется, говорит Оден, больше не звучит правдоподобно: тяжелое, аллитерационное биение «р» слишком близко к органному басу погребальной панихиды.
Чтобы эти замечания не походили на праздную игру звукового восприятия поэзии, приведу цитату из самого Одена о том, как его стихотворение изображает Йейтса. В 1964 году в письме Стивену Спендеру Оден писал: «Я не могу сказать ни слова об У. Б. Йейтсе, потому что не по его вине он стал для меня символом моего собственного дьявола подлинности, всего, что я должен попробовать исключить из своей поэзии - ложные эмоции, напыщенную риторику, ничего не значащую звучность» (Осборн, У. Х, Оден, 280; выделено мной).
Чтобы застраховать эту свою «одентичность», Оден заговорил голосом Йейтса, который он ценит, но от которого он также чувствует необходимость дистанцироваться из-за своей склонности к «ложным эмоциям» и «раздутой риторике, и окружает эти качества в своей элегии легким оттенком пародии. Только посредством пародии может
настоящий Йейтс, тот самый, который исчез в конце января 1939 г., уберечься от опасностей «самовозвеличения».
Можно было бы ожидать, что двадцатичетырехлетний автор «Стихов на смерть Т. С. Элиота», мог не беспокоиться о влиянии, которое преследовало Одена. Бродский подтверждает подобные подозрения, рассказывая нам, как именно он сначала отреагировал на формальные особенности стихотворения Одена, с которым он столкнулся в антологии английской поэзии, присланной ему в ссылку московским другом:
Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У.Б.Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить…, вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних: тетраметры третьей - последней - части стихотворения. (Меньше, 361-62)
Здесь почти нет места пародии, сложным полемическим отношениям, на которые ссылался Оден, пытаясь отдать должное Йейтсу, не потеряв собственный голос.
«Вскоре я понял, что даже его структура [стихотворения] была задумана, чтобы отдать дань умершему поэту… .и великому ирландцу… подражая в обратном порядке собственным стадиям стилистического развития»,
на первый взгляд, упуская из виду раздражающий характер этого подношения. Неудивительно поэтому, что тон Бродского переносится и в это стихотворение, звучность и тяжеловесная красота которого, по крайней мере в этом начале, кажутся совершенно "на уровне":
Он умер в январе, в начале года.
Под фонарем стоял мороз у входа.
Не успевала показать природа
ему своих красот кордебалет.
От снега стекла становились у'же.
Под фонарем стоял глашатай стужи.
На перекрестках замерзали лужи.
И дверь он запер на цепочку лет.
Нас сразу впечатляет простой синтаксис строфы: только одно предложение выходит за пределы строки и нет ни одного придаточного предложения. Это крайне далеко от удивительно плотного, почти барочного синтаксиса, который Бродский явил еще в самых ранних произведениях. Причина, по-видимому, в том, что за предложением, построенным по образцу английского оригинала, следует русская строфа, где каждая строка представляет собой замкнутую в себе мысль. Бродский, возможно, также усиливает идею пограничных пересечений (следовательно, изгнаний) формальным образом: точно так же, как предложение и граница совпадают, так же и каждая мысль реализуется посредством «порогового» образа (мороз у входа, балет на сцене, окна в обрамлении снега, перекрестки отражаются в лужах, закрывающаяся дверь и др.). Все эти пороги, конечно, вырастают из унаследованной ими иронии первой строки: конец жизни наступает в начале нового года, и разница между тем и другим - это перерыв, пауза для вздоха, невидимый шаг вперед или назад. Схема рифм Бродского (AAABCCCB) формально столь же сложна, как и строфа Одена, где рифм нет. Однако у него здесь нет неточных или рифм с переносом в следующую строку, которые часто всплывают в творчестве Бродского в минуты экзистенциальных сомнений и иронии, и все рифмованные слова, за исключением uzhe (у’же, тоньше), являются существительными - еще одна редкость. Vers libre Одена Бродский противопоставляет пятистопный ямб - размер, который «на протяжении большей части двадцатого века . . соперничал с четырехстопным ямбом» по популярности среди русских поэтов (Шерр, Русская поэзия, 52), вцелом давая эффект простоты и величия. Ясно, что Бродский еще не чувствует, что просодические структуры его языка в этом элегическом контексте рискуют превратить его предприятие в преувеличение или «раздувание риторики». Заметное присутствие соседней рифмы, что, конечно, звучит почти пародийно на современном английском языке, только добавляет стихотворению акустического великолепия (т. е. «звучность» не воспринималась, как «пустота»). То же самое можно сказать об аллитерационных эффектах: «кр» в «ему своих красот кордебалет» и особенно «ст» в «От снега стекла становились»» и продолжение
«Под фонарем стоял глашатай стужи» - кажется, объявляют заранее имя поэта («Томас Стернз») в третьей части. В первой строфе Одена есть три примера того, что можно назвать образным языком: каламбур - «мертвая зима», «бесформенность» заснеженных городских статуй и поразительное «Ртуть упала во рту умирающего дня (способ измерения температуры, когда термометр держат во рту. Прим. переводчика АС), эту строчку Бродский отмечает отдельно. Более замысловатые конструкции Бродского, напротив, несмотря на «крутость» события и ритмики, скрывают определенную избыточность, особенно образ балета и совершенно эпиграммное «И дверь он запер на цепочку лет». Возможно, потому, что Бродский пишет по-русски о смерти зарубежного поэта, возникает ощущение полноты, равновесия между формальными и семантическими признаками, тогда как те же самые особенности у Одена предполагают опустошение традиции. Бродский, по сути, как Цветаева в «Новогоднем. может оживить местную элегическую традицию, делая ее совершенно неузнаваемой:
«Вероятно, неизбежность этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с самолюбованием, может - и даже должна быть объяснена тем, что адресатами были всегда именно собратья по перу; тем, что трагедия имела место в отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона или Гете), то сама «иностранность» такого объекта как бы дополнительно располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о роли «певца» в жизни общества, об искусстве вообще, о - говоря словами Ахматовой - «веках и народах». » (Меньше, 196-97)
Ежели и есть разница в этих двух элегиях, так это в добавленном побуждении, унаследованном стихотворением Бродского. Это прочтение подтверждается и усиливается по мере развития двух стихотворений. Оден придерживается тона нарочитой сдержанности и иронии: жизнь, олицетворенная дикими, бессмысленными волками и «сельской рекой» второй строфы, продолжается, даже когда великий человек умирает. «Языками траура», то есть слова оставшихся: «Смерть поэта [скрыта] от его стихов». Оден не проявляет никакого интереса ни к состоянию души Йейтса, ни к ее нынешнему местонахождению (это было бы слишком «йейтсовским» жестом); рассказчик остается неизменно привязанным к тому, что происходит здесь и сейчас. Городской пейзаж первой строфы вновь появляется в строфе III, но в этом случае городские метафоры относятся именно к поэту и к отсутствию того, что когда-то было мощной, притягательной личностью:
Провинции его тела восстали,
Площади его разума опустели,
Тишина вторглась в пригороды,
Поток его чувств иссяк: он стал своими почитателями.
Ибо для Одена важен порог, на котором человек «становится его поклонниками», поэт - его стихами. И этот порог открывается только при полном отсутствии людей и предметов с одной стороны, например: пустые площади, тихие пригороды и иссякший поток. Процесс эмиграции/ изгнания завершается в строфе VI
Теперь он рассеян среди сотен городов
И полностью принадлежит незнакомым привязанностям,
Чтобы найти себе счастье в незнакомом лесу
И быть наказанным по другому кодексу совести.
Слова мертвеца
Меняются в сути живущих.
когда поэт «рассеян среди сотен городов» и отдан исключительно миру «инаковости», который уже не его - незнакомые привязанности», «счастье в другом лесу» и с «другим кодексом совести». Воспевание поэта Оденом, по крайней мере пока, анти-цветаевское; мы не видим, что поэт видит, как душа Йейтса видит нас. Вместо этого Йейтс «становится» этими стихами (то, что он сам сказал в своих стихах о Византии), но в процессе написания, когда активное, сложное, протеевое «я», породившее стихотворение, в некотором смысле, изгнано из него, и больше не имеет права голоса то, что могут означать его слова. «Слова мертвеца /Меняются в сути живущих». Бродский, как и Оден, поднимает Горацианскую тему поэтического, или мирского бессмертия - то есть тему словесного «монумента», живущего в этом мире после смерти поэта. Но, в отличие от Одена, он не против упомянуть не секулярный аспект этого бессмертия. Здесь следует отметить, что Одену в 1939 году поднадоело символистское наследие Йейтса с многочисленными «диалогами с душой».Бродский, однако, пишет в 1965 году, в мире, жаждущем высших ценностей теперь уже далекого Серебряного века. Желая бороться с поверхностным, поддерживаемым государством атеизмом, он в другом контексте отмечает, что «его повторное введение слова душа «dusha» в русский поэтический лексикон, в серьезных и «беспартийных» рамках, возможно, является его величайшим достижением, как поэта» (Лаутербах, «Гений в изгнании», 434).
Так, когда Бродский говорит в третьей строфе:
Без злых гримас, без помышленья злого,
из всех щедрот Большого Каталога
смерть выбирает не красоты слога,
а неизменно самого певца.
- он проводит такое же различие между жизнью и искусством, бардом (певцом) и его «почерком» или стилем (красоты слога), как Оден. Но именно в этот момент видения умирающего Бродским и Оденом разделяются. В последних двух строфах первого стихотворения цикла Бродский пишет виртуозный сценарий того, как это будет ощущаться, выглядеть и звучать для души великого поэта, покинувшего этот мир. Обратите внимание, что наш угол зрения направлен, за исключением последней строки V строфы, целиком на удаляющегпся Элиота, и что мы, а-ля цветаевский рассказчик, отправились с ним в его путешествие:
На пустырях уже пылали елки,
и выметались за порог осколки,
и водворялись ангелы на полке.
Католик, он дожил до Рождества.
Но, словно море в шумный час прилива,
за волнолом плеснувши, справедливо
назад вбирает волны, торопливо
от своего ушел он торжества.
Эти стихи, независимо от роли в них оденовского оригинала, носят метафизический характер поэзии высшего порядка. Четвертая строфа разбивается на два четырехстрочных предложения: в первом мы видим детали рождественского праздника (еще один порог [porog], что, конечно, символизирует чудо божьего слова, ставшего плотью), до которого Элиот, верующий англиканец, «дожил» («Католик, он дожил до Рождества »); во второй мы видим уже умершего поэта, или, предположительно, его душу, оседлавшую отливные волны от его «торжественной победы» (torzhestvo). Действительно, вся строфа сама по себе имеет форму волны с гребнем в центре, на разрыве между До Рождества и Но. Последняя строчка - «торопливо/от своего ушел он торжества» - принадлежит лично Бродскому: трогательная, «русифицированная» версия более прозаичного Оденовского «он стал своими почитателями».
Душа Элиота сливается с животворящим движением моря, которое «справедливо» отзывает свои волны с берега, предполагая, что в этом процесс есть божественная интенциональность или сущностная Герметичность. Оденовский Йейтс сливается со своими поклонниками и тем самым исчезает, по крайней мере, как отзывчивое «я»; Элиот Бродского оглядывается на свое творение, в тот момент, когда оно уносится волной времени.
Во 2-й части каждого стихотворения присутствует образное («аллегорическое» в случае Бродского) высказывание об отношении поэта к своей стране или странам. Эти заявления функционируют, как промежуточные или поворотные моменты элегических событий; с ними наше внимание на мгновение останавливается и переключается от буквального факта смерти в первой части до триумфальных катарсических ритмов части третьей. Примечательно, что Оден отходит от vers libre начальных строф, начав почти незаметно использовать «Йейтсовскую» неточную рифму (еще один иронический фильтр). Возможно, он говорит, что лирические элементы, мелодии в элегической традиции должны быть разрушены, снижены (через пародию), прежде чем их можно будет собрать заново. Поэт должен быть вычищен из стихов (что произошло в части 1) прежде, чем его поэзию можно воспевать. Ответ Бродского - модифицированная версия сонета Петрарки, что, естественно, более формально сложно и сохраняет возможности флективного языка.
Оден называет Йейтса «глупым, как мы», вероятно, потому, что последний в какой-то момент и на каком-то уровне верил в свою личную мифологию и умышленно размывал границы между жизнью и искусством. Эта ошибка, в свою очередь, привела к тому, что Йейтс, как и молодой Оден, теперь самокритично оглядывающийся на период жизни, когда он увлекался марксизмом - постулирует причинную связь между поэзией и политикой. Но к 1939 году, когда мир стоял на пороге новой великой войны, Оден может сказать на полном серьезе, что «поэзия не приводит ни к чему» - позиция, которую Йейтс, со своим ирландским национализмом (хотя и осложненным различными противоречивыми чувствами), мог видимо не придерживаться. Таким образом, «Безумная Ирландия» могла «навредить [поэту] поэзии», но эта поэзия не причиняла вреда и, если уж на то пошло, могла утешить Ирландию. Это эмоционально низшая точка элегии Одена, его глубокое экзистенциальное отрицание символистского этоса и всего, что это означает.
Наследие Йейтса было основано на лжи - «в приходе богатых женщин [например, леди Грегори] физический распад / Ты сам», замышлявшее бессовестный заговор для отождествления поэтических истин с историческими. И все же - и здесь Оден исподтишка начинает избывать свое отчаяние - искусство Йейтса каким-то образом не скомпрометировано ложью, на которой оно было основано: его «дар пережил все это». К концу этой короткой десятистрочной части нам удалось, пожалуй, как и Одену в январе 1939 года, писавшему об Англии из Америки, дистанцироваться от истории, мира и высокой модернистской логики (поэты могут быть пророками), которая приводит этот мир к войне, и начинает sotto voce вполголоса говорить о выживании и благодати. Поэзии не имеет смысл d'etr выходить за рамки самой себя; это всегда и только «способ, которым происходит, рот» - то есть бестелесный голос - и по этой причине «она выживает». Оден наконец-то готов к рифмованным тетраметрам заключительной части. Бродский, как уже отмечалось, не вступает в полемику с адресатом стихотворения Т. С. Элиотом в России в 1965 году, как Оден с Йейтсом в году 1939.
Оден покинул Англию, чтобы избежать врожденного традиционализма и национализма в приходе богатых женщин, и физического распада, все это он связывал с Йейтсом. Англо-ирландская политическая напряженность стала причиной большей части поэзии Йейтса, особенно «страшная красота» такого произведения, как «Пасха, 1916 г.», была именно сущностью мировоззрения поэта-пророка, которого Оден, теперь посторонний, проживающий в Америке, хотел бежать. Но для Бродского, Элиот был одинаково иностранцем, даже если его считали американским эмигрантом или гражданином Великобритании. Лишь много позже, надо полагать, Бродский полностью воспринял ироничный, обратно пропорциональный, но симметричный контраст между Элиотом, натурализованным британским подданным и Оденом, натурализованным американским гражданином.
В любом случае, как мы видели, точка зрения Бродского в этом стихотворении 1965 года не та же самая, что в его эссе об Одене 1983 года. Отсюда у Бродского во втором стихотворении цикла не содержится никакой испепеляющей иронии и отчаяния, присущих ее аналогу. Нет ничего, что, например, соответствовало бы стилистическому происхождению «глупых, как мы» или горького смирения «поэзия ничего не может сделать».
Вместо этого сонет Бродского представляет собой торжественную пантомиму или игру теней: в октете две безымянные скорбящие женщины молча стоят у могилы поэта; в секстете аллегория расшифрована и их личности раскрыты: одна - Англия, другая - Америка. Потому что обе одинаково лишились поэта, и поскольку поэтическая идентичность Элиота является неопределенной, составленной из того и другого, он не принадлежит ни одной из них. Скорее, он становится - как сам Бродский - гражданином республики слов с серьезностью, «граничащей» не с какой-то отдельной страной, но с «миром» (на краю земли): «Но каждая могила - край земли».
Оба цикла завершаются третьим стихотворением, содержащим «exegi monumentum» (Горацианский подтекст прямо упоминается у Бродского) адресату стихов. Это также первый случай, когда соответствующие краски стихотворения смешиваются. Авторы подошли к этому моменту катарсиса и воспевания разными путями: Оден, встревоженный инсайдер, в данный момент находится за пределами Англии и ее политики, хотя, вечный скептик, он не может игнорировать то, что скрывается за ним:
В кошмаре мрака
Все псы Европы лают
И живые нации ждут,
Каждый изолирован в своей ненависти.
(поскольку достойного перевода стихотворения нет, мы вынуждены привести подстрочник здесь и ниже. Прим, переводчика АС)
Бродский, молодой поэт, маргинал и изгнанник в своей стране, бросает восхищенный взгляд на Элиота со своего не столь красивого далека. Оба стихотворения выражают торжество в одинаковых четырехстопных хореях и в схеме рифм (аабб). Оба смягчают суровость зимних городских пейзажей путем введения пасторальных элементов. Оден, по сути, возвращает смысл «стиха» к его латинской этимологии (versus = «борозда»):
Фермерством стиха
Сделай виноградник проклятия
И Бродский, шутя рассуждает об урожае urozhai репутации социалистического реализма, сообщая поэту, что ему не нужно бояться жатвы времени даже в его самом первозданном облике:
Томас Стерн, не бойся коз.
Безопасен сенокос.
И все же, несмотря на многочисленные формальные совпадения и заключительные ноты торжествующего лиризма, между двумя стихотворениями сохраняется коренное различие. Оден, оказывается, как бы изначально неспособным сделать положительное заявление о силе искусства, не уточняя его предварительно ссылкой на трагические истоки: поэт должен следовать истине «до самого дна ночи», прежде чем он сможет «убедить нас радоваться»; «исцеляющий источник(и)» должен возникать «в пустынях сердца»; и в конечном итоге «свободный человек» должен научиться праздновать в «тюрьме наших дней».
В пустынях сердца
Пусть забьет исцеляющий источник
В тюрьме наших дней
Научите свободного человека воспевать.
(В этом отношении Оден, несмотря на свое предварительное намерение дистанцироваться от предмета, интригующе близко подходит к сути трагического прозрения раннего Йейтса. А может быть, все-таки именно в этом дело?)
Хотя Бродский, безусловно, один из самых ироничных и сомневающихся из современных русских поэтов, этот дух скептицизма отсутствует в заключении его элегии. Поэт, как и любовь, должен навсегда покинуть этот мир -
Так любовь уходит прочь,
навсегда, в чужую ночь,
прерывая крик, слова,
став незримой, хоть жива.
но этот уход - это больше, чем смерть, с последствиями там, как и здесь. Любви может быть не видно, но она где-то есть. Бродский, кажется, способен в своем последнем упоминании о крае утвердить то, что Оден не мог: мы называем потусторонний мир «царством тьмы» только от зависти, потому что он закрыт для нас, и что мир, подобен лире (ср. «Шум шагов и лиры звук / будет помнить лес вокруг»). Он будет продолжать звучать музыкой Элиота и, следовательно, «помнить» ее так же, как тело чувствует прикосновение любимого человека после того, как тот ушел.
Ты ушел к другим, но мы
называем царством тьмы
этот край, который скрыт.
Это ревность так велит.
Будет помнить лес и луг.
Будет помнить все вокруг.
Словно тело - мир не пуст! -
помнит ласку рук и уст.