Из прочитанного: Hollywood Economist

[alexmoskalyuk]

Hollywood Economist - подробное введение в бизнес Голливуда от весьма плодовитого журналиста и автора. Первая часть книги - исторический экскурс в начало прошлого века, когда пионеры индустрии, преследумые патентными юристами Томаса Эдисона, затаились на западном побережье США в надежде, что сыщики Эдисона их найдут не сразу, а когда найдут и потребуют лицензионных отчислений, то к тому времени деятели синематографа станут либо богатыми, либо банкротами. С ростом концентрации актеров и прочей братии на душу населения снимать кино за пределами Голливуда в плане риска стало похожим на создание технологической компании за пределами Долины - вроде как и можно, и куча мелких проектов на этом чего-то зарабатывают, но когда нужно что-то крупное, с кучей актеров, гримеров, операторов, костюмеров, финансистов, распространителей и т.д., то никуда особо не денешься.

Тут же можно почитать и о кинотеатрах, которые для нескольких поколений американцев были единственной точкой времяпрепровождения на выходных. Тогда от среднестатистического гражданина при выходе на работу в понедельник ожидалось обсуждение и смакование подробностей просмотренного на выходных фильма (в единственном числе, в городе был один кинотеатр с одним экраном и одним фильмом, который все и смотрели). Американский закон о заботе об инвалидах породил кинотеатры с несколькими экранами - закон предписал наличие пандусов для любых помещений, куда помещается больше 299 человек, и владельцы кинотеатров забили на пандусы, но в срочном порядке разбили свои хоромы на отделения, в которые помещалось бы меньше 299 человек. Для студий подобный статус кво оказался настолько удачным, что было странно, почему подобные решения не были испробованы раньше - посетители кинотеатров теперь могли купить билеты на несколько сеансов, а владелец кинотеатров мог вести переговоры с несколькими студиями сразу.

Впрочем, последнему не суждено было сбыться из-за скупки студиями сетей кинотеатров. Вертикально интегрированные киностудии теперь диктовали свои условия в плане показа своих кинолент в своих же кинотеатрах по ценам, которые были выгодны киностудиям. В 1948 американское правительство посчитало такую вертикальную интеграцию монополией, с чем согласился суд в монументальном процессе Соединенные Штаты против Парамаунт Пикчерз, после чего альянсы из киностудий и кинотеатров были запрещены, владельцам кинотеатров выставили новые правила игры касательно закупки фильмов на открытом рынке, а студиям пришлось менять ориентацию от еженедельной “жвачки” (которая гарантированно была бы показана в дружественном кинотеатре) на “блокбастеры” (которых было меньше и которые можно продать операторам кинотеатров как инструменты привлечения народных толп с потенциальным ростом продаж попкорна и прочей атрибутики).

Вторая часть - подробности рутинной работы киностудий. К этому времени уже именитому автору позволили присутствовать на собраниях и переговорах в качестве наблюдателя, после чего он также потратил энное количество часов на интервью с сотрудниками различнных рангов при условии, что все собеседники останутся анонимными.

Книга раскрывает следующие интересные факты:

• Большинству студий информация о сборах в кинотеатрах малоинтересна. Она полезна для точки отсчета при переговорах с распространителями и для решений, снимать ли продолжение фильма, но к моменту выхода фильма на экраны студия уже скорей всего отбила свое на авансах от распространителей (в США и за рубежом), на рекламе показанных в фильме продуктов, на налоготовых льготах от правительств Канады, Германии и некоторых американских штатов, активно привлекающих кинобизнес, на контрактах с ресторанами быстрой еды и прочими партнерами, если героев фильма можно продавать в качестве игрушек, на платных телеканалах (HBO, ShowTime и т.д.) и операторах видеосистем для авиалиний и гостиниц, которые внесли аванс за право показывать фильм сразу же после окончания его проката в кинотеатрах, на кабельных операторах, которые хотят продавать право на показ фильма чуть позже и на аггрегаторах типа Netflix, которые также платят базовую сумму для включения фильма в свой каталог.
• Бухгалтерские отчеты большинства фильмов показывают убытки. Каждая кинокартина является самостоятельной компанией, на которую сразу же вешаются обязательства в плане выплаты зарплат и аренду оборудования. Оплачивается все это за счет стороннего финансирования со стороны студии, а вот доходы от распространения распределяются весьма избирательно - некоторые доходы приписываются компании, созданной под фильм, другие идут напрямую дистрибьюторам, которых вагон и тележка, третьи - непосредственно студии, четвертые - компаниям-однодневкам, созданных для обслуживания контрактов с крупными звездами, продюсерами и режиссерами, пятые - благотворительным проектам типа Disney Foundation. Все эти юридические объекты к тому же находятся в разных налоговых зонах, а часть из них принадлежит непосредственно киностудиям -дистрибьютор New Line Cinema, к примеру, является собственностью Warner Bros., платный телеканал Showtime - частью киностудии Paramount Pictures, которая является частью концерна CBS. Ввиду такого хитросплетения в Голливуде существует отдельная профессия кино-юриста, обслуживающего интересы актеров, режиссеров и другого персонала, который может себе позволить самостоятельные переговоры в плане контрактов. Казалось бы, что может быть проще контракта типа “сумма в $100,000 и 3% от последующих продаж фильма по достижению самоокупаемости”? Студия при желании может никогда не вывести фильм (точнее, компанию созданную под конкретную картину) на самоокупаемость - заплатив больше денег (своему) дистрибьютору за рекламу и маркетинг, получив чуть денег от (своего) платного телеканала, перенеся налоговые льготы на другое юридическое лицо внутри концерна, а налоговое бремя - на компанию-фильм. В итоге контракты крупных звезд дотошно описывают все используемые термины и требуют определенных минимальных выплат до выхода на окупаемость. Отсюда и атмосфера недоверия между “студийниками” и “креативным классом”, которую мы видим в фильмах и сериалах про Голливуд.
• Все фильмы для массового проката сегодня делаются для подростков. Рост телевидения привел к тому, что для многих семейных американцев планы на вечер пятницы и выходные ограничиваются просмотром телевидения. Единственная группа населения, которой дома сидеть не хочется, а хочется провести время с друзьями - это тинейджеры. Они же статистически потребляют наибольшее количество попкорна и колы, т.е. выбирая из боевика про роботов, которые стреляют лазерами в морских чудовищ-инопланетян и какого-то душевного фильма о нелегкой судьбе иммигранта из Боливии, прокатчики выберут первое. Отсюда и постоянные римейки “кинг-конгов”, всякие “железные человеки - 3” и “трансформеры - 6” - если предыдущий фильм загнал в кинотеатры 10 млн зрителей, то прокатчика легче убедить, что новый загонит ну минимум миллионов 6-8.
• Страховые компании активно участвуют в процессе съемки фильмов. Каждый контракт на снятие кинокартины содержит дату сдачи проекта. Это важно, поскольку арендуется оборудование и недвижимость, выплачивается зарплата персоналу и актерам второго плана, заказываются гостиницы и обеды и т.д. Большинство звезд также закладывает в свой контракт пеню за срыв сроков съемки, поскольку у популярного актера вполне может сложиться такая ситуация, что съемки одного фильма по контракту заканчиваются в среду, а съемки нового начинаются в четверг. Поскольку маркетинг со стороны дистрибьютора (трейлеры, анонсы, т.д.) для некоторых сезонных фильмов (под Рождество, под Хеллоуин, под день святого Валентина) начинается за полгода и т.д., нередко у студии существует обязательство перед дистрибьютором, который уже забронировал конкретную дату выхода с сетью кинотеатров. Для покрытия убытков студии прибегают к помощьи страховых компаний, которые базируют свои модели риска на своем понимании кинобизнеса. Основной враг страхового бизнеса - это трюки и спецэффекты, которые могут покалечить актера либо вывести его из строя. Следующий враг - это актеры либо режиссеры, с которыми трудно работать, и которые ввиду эмоционального срыва могут хлопнуть дверью. Представители страховых компаний всегда озабочены безопасностью актеров и могут потребовать, скажем, дополнительных ремней безопасности для снятия сцены автопогони, либо найма сторонних каскадеров, которые бы покрывали звезду для особо опасных сцен.
• Пиратство бьет не столько по студии, сколько по распространителям. Кинокомпании долгое время были не такими активными поборниками пиратства как, скажем, музыкальный бизнес. Но пиратство било по бизнесу распространителей, которые могли столкнуться с ситуацией, когда растраты, направленные на закупку прав для показа в своей стране, не окупались. Поскольку прокатчиками являются первыми и самыми денежными клиентами киностудий, Голливуду пришлось несколько поменять стратегию. Именно из-за интернета большинство новых фильмов сегодня открываются параллельно в кинотеатрах по всему миру - модель, когда какая-то страна получала доступ к картине месяц спустя, уже не работает. Поскольу основное преимущество прокатчиков - это большой экран, интернет-пиратство отчасти влияет и на финансируемые жанры - какую-то мелодраму прокатчику в стране с высоким уровнем пиратства труднее продать, чем уже вышеупомянутый фильм про гигантских роботов, которые дерутся с чудовищами-инопланетянами, поскольку второе “надо видеть на большом экране!”
• Постепенно снижается и влияние прокатчиков. В 1980 г. 55% доходов киностудий генерировали кинотеатры, сегодня этот показатель составляет меньше 15%. Студии начали активнее продвигать домашние библиотеки и научились зарабатывать, как и музыкальная индустрия, на смене форматов - VHS сменили DVD, сегодня DVD уже никто не покупает, всем нужен BluRay, а когда домашние полки наполнятся любимыми BluRay, выяснится, что самое хорошее - это 4к. Также повысилась доля партнерских продаж - сделки с фаст-фудом, продажа плюшевых игрушек, лицензии паркам развлечений на создание аттракционов вокруг героев. Интернет-продажи также являются одним из каналов роста, но пока чеки, получаемые студиями за права на интернет-трансляцию - это копейки по сравнению с существующими каналами.
• Треть продаж дисков приходится на Wal-Mart. Здесь студии нашли себе достойного партнера по переговорам, так как крупнейший ритэйлер мира имеет репутацию аггресивного переговорщика, где его поставщики либо снижают цены, либо теряют крупнейший канал распространения. Весомая роль Wal-Mart в плане продажи DVD и BluRay также повлияла на финансируемость жанров - основная демографика Wal-Mart - это семьи, которые нередко закупаются там с детьми и пр., и несмотря на маркетинговый слоган “sex sells”, Wal-Mart предпочитает продвигать своим клиентам романтические комедии и детские фильмы. Если в фильме и есть обнаженка либо насилие, то обложка все равно должна оставаться нейтральной, иначе партия DVD может не доехать и до склада Wal-Mart.

В рецензия книги на Амазоне выяснилось, что основной негативный отзыв на книгу - это то, что она является сокращенной версией другой книги Эпштейна - The Big Picture: Money and Power in Hollywood. Я Big Picture не читал, но Hollywood Economist читалась легко и быстро. У автора также есть весьма информативный блог, посвященный кинобизнесу, а собственно книга родилась после авторства кучи статей для онлайн-издания Slate, и на сайте автора есть коллекция ссылок на все статьи, содержание которых зачастую повторяет некоторые главы в книге.
http://moskalyuk.name/4602