Об особенностях поэтики Тимура Раджабова
Теоретически любой может зарифмовать свои личные впечатления, и по так называемым рецензиям на таких популярных порталах, как «стихи.ру», видно, что абсолютное большинство людей не отличит качественную поэзию от заурядной поделки. Рифмованный текст отличается от поэзии особой выделкой, особым способом работы со словом, но разобраться в художественных особенностях того или иного текста можно только при помощи исключительно тонкого лингвистического чутья, или развитого поэтического слуха.
И здесь не обязательно самому метать икру в Амуре, чтобы определить на вкус качество сёмги: достаточно регулярно питаться хорошей рыбой. Сегодня же дело обстоит так, что люди предпочитают сами метать икру, не вдаваясь в кулинарные тонкости своей стряпни и не отдавая себе отчёт в том, тексты какого качества они выпускают. В этой связи я бы заметил, что лучше читать меньше, но читать лучшее, или попросту не питаться дрянью, которая в изобилии представлена сегодня на литературном «шведском столе» и в которой можно не рассмотреть по-настоящему феноменальные блюда.
Поэзия Тимура Раджабова - один из таких изысканных литературных феноменов, и моя кулинарная аналогия в этой связи неслучайна. Известно, что искусство повара состоит в том, чтобы создать абсолютно новое, не сегментируемое на составные компоненты вкусовое ощущение. И стихи Тимура - не просто набор лирических переживаний, облеченных в художественную форму: это синтез уникальных технических приёмов, использование которых не было известно, например, в XIX веке, и только в эпоху садистского экспериментирования над выразительными средствами в начале XX века русская поэзия получила в своё распоряжение такого гения художественной формы, как Владимир Маяковский.
Влияние Маяковского на историю русской поэзии переоценить невозможно, и источником этого влияния были не только морфологические инновации Маяковского («миноносец с миноносочкой», «сиди и в плаче Нилом нилься», «разулыбьте лица»), и уж тем более не пресловутая «ритмическая атональность», оформленная знаменитой «лесенкой»: главным открытием Маяковского стало соположение созвучных слов («Я ученый малый, милая», « "Теперь поори, несбитая быта морда!"»). Этот приём, выросший из обычной поэтической аллитерации (ср. у Есенина: «Там какой-то пройдоха, мошенник и вор Вздумал вздыбить Россию ордой грабителей»), получит своё отражение и в поэзии М.И. Цветаевой
(«Как зарисовывая тучку
Издалека,
За перламутровую ручку
Бралась рука» или самое знаменитое - «под лаской плюшевого пледа»), и даже у Ахматовой, которая была довольно консервативна в выборе художественного инструментария («не ко мне так к кому же»).
Из современной поэзии можно вспомнить знаменитые строки А. Вознесенского «Вместо флейты поднимем флягу» и пр. Но из приведенных примеров видно, что приём этот оставался средством формального усиления воздействия на читателя поэтического текста и не затрагивал смысловых оттенков самих слов.
В поэзии Тимура этот приём получает абсолютно новое развитие: формальная звуковая инкрустация (как например в «Сквозь прозрачные стёкла, что словно простор просты») уступает место удивительной игре с внутренней формой слова (по А. А. Потебне), обогащая соседствующие в строке лексемы новыми смысловыми оттенками и ассоциациями: например, «В логике циника - свой цианид», или «когда забыться - легче, чем забыть» и того же типа «прощаться тяжелее, чем прощать», или «бессердечное сердце», или «мороз и морок», или «в нетронном зале тронутый народ», «когда печаль - формальна, как печать», «песня ветра о дне и дне одиночества», «в полувер пуловер был одет авось», «У кого - гонорок, у кого - гонорея», «когда бесчувственны холсты, когда патроны - холосты», «каков творец, таков и творог», «и тут уж верь, не верь, камрад, - звезда взошла помехой слева, зато с калашником форева сподручнее в калашный ряд» и др.
До Раджабова никто в русской поэзии не использовал этот приём настолько последовательно и настырно. Работа с внутренней формой слова стала своеобразной визитной карточкой раджабовского стиля, фундаментальной особенностью его неповторимой поэтики.
Из вышесказанного легко заметить, что таким чувством языка не обладал никто из великих прошлого. Осмелюсь предположить, что, по великой формуле С. Есенина «лицом к лицу лица не увидать: большое видится на расстоянии», разглядеть внутренние ресурсы языка как сложнейшей знаковой системы у самих носителей не всегда получается. Для этого нужна наблюдательная дистанция, иными словами, чтобы рассмотреть что-то принципиально новое в какой-то системе, нужно выйти за её пределы. В случае с языком - нужно быть не просто носителем другого (или еще одного) языка, а нужно вырасти в иной языковой культуре.
Этот пример хорошо вписывается в тот очевидный факт, что восприятие человеком одной культурной среды произведения, созданного в другой культурной среде, будет исключительно оригинальным и часто не понятным обитателям той среды, в которой создано само произведение. Напомню, что среди первых (и довольно, к слову, неумных) откликов на стихи Тимура был и такой: «Похоже, человек плохо говорит по-русски»! То есть степень преломления русского языка в поэзии Раджабова создавала у некоторых носителей языка ощущение «неполного владения»: настолько оригинальным был русский Тимура.
А если этот человек является еще и профессиональным интерпретатором (переводчиком), то результат такого взаимодействия может быть самым неожиданным. Мне сложно судить о переводах Тимура с дагестанских языков, но то, как Тимур видит и интерпретирует такие русские реалии, как поговорки, вызывает абсолютно эвристическое чувство, например «не пьёт, а значит любит» или «из мрази в князи, из греха в успех».
К этой же категории «воздействия на психику» относится и перекраивание идиом, или устойчивых выражений. Приём этот абсолютно бронебойный, потому что наше восприятие запрограммировано на ожидание определенного смысла, и разрушение (обман) этого ожидания производит мало с чем сравнимое впечатление. Например:
Одиночество - это в затылок любви шуруп,
но померкнет и тьма, постепенно сойдя на свет.
Здесь фраза «сойти на нет» комбинируется в сознании носителя языка с фразой «выйти на свет». То, как работает это скрещивание, - область анализа профессиональных психолингвистов, но такими приёмами изобилует вся поэзия Тимура. Собственно, в этом и состоит мало понятный не-филологу секрет её неотразимого влияния на наше сознание. Сюда же относится и фантастический по образности стих «Чёрный свет», отсюда же и строки «И обернёшься на итог с недоумением: за что, как смерть, нагрянувшая слава?», или еще: «Душа - мелькнувший невзначай луч света в сумрачном сарае. Мы все во что-нибудь сыграем в надежде, что сыграем в рай».
К особенностям поэтики Раджабова, корнями также уходящим в творчество Маяковского, можно отнести и составление формально-семантических групп слов («метро, тротуар, троллейбус и прочие «тро-»), и сложные метафорические обороты («А я не люблю тебя. Я тебя так - листаю», «вращается наизусть планета»). Но главным в стихотворном тексте является, безусловно, образный ряд: то, что заставляет нас, читателей, видеть обычные вещи по-новому, и то, что расширяет наше понимание уже пережитых в прошлом эмоций. В конце концов, важно не то, как срабатывает тот или иной механизм в той или иной конструкции: важно то, что в качественно сделанной машине всё работает безотказно.
Т. Раджабов. Письмо несуществующему сыну.
Остыла кровь, обсохло молоко,
угомонилась вера в человека.
Видавшим виды нравственным калекам
понять детей наивных нелегко.
Собачья жизнь шумит который год
и людям этот лай пошарабану,
но сколько ни скитаться каравану -
он всё равно когда-нибудь придёт
под траурные стяги тишины
и темноты, где чёрт один лишь зорок.
Увы, каков творец - таков и творог,
что толку материться или ныть.
От пункта А до страшного суда -
кустарная игра на фортепьяно.
В извечном споре "поздно" или "рано"
всё чаще побеждает "никогда"
https://www.stihi.ru/avtor/timrad
И здесь не обязательно самому метать икру в Амуре, чтобы определить на вкус качество сёмги: достаточно регулярно питаться хорошей рыбой. Сегодня же дело обстоит так, что люди предпочитают сами метать икру, не вдаваясь в кулинарные тонкости своей стряпни и не отдавая себе отчёт в том, тексты какого качества они выпускают. В этой связи я бы заметил, что лучше читать меньше, но читать лучшее, или попросту не питаться дрянью, которая в изобилии представлена сегодня на литературном «шведском столе» и в которой можно не рассмотреть по-настоящему феноменальные блюда.
Поэзия Тимура Раджабова - один из таких изысканных литературных феноменов, и моя кулинарная аналогия в этой связи неслучайна. Известно, что искусство повара состоит в том, чтобы создать абсолютно новое, не сегментируемое на составные компоненты вкусовое ощущение. И стихи Тимура - не просто набор лирических переживаний, облеченных в художественную форму: это синтез уникальных технических приёмов, использование которых не было известно, например, в XIX веке, и только в эпоху садистского экспериментирования над выразительными средствами в начале XX века русская поэзия получила в своё распоряжение такого гения художественной формы, как Владимир Маяковский.
Влияние Маяковского на историю русской поэзии переоценить невозможно, и источником этого влияния были не только морфологические инновации Маяковского («миноносец с миноносочкой», «сиди и в плаче Нилом нилься», «разулыбьте лица»), и уж тем более не пресловутая «ритмическая атональность», оформленная знаменитой «лесенкой»: главным открытием Маяковского стало соположение созвучных слов («Я ученый малый, милая», « "Теперь поори, несбитая быта морда!"»). Этот приём, выросший из обычной поэтической аллитерации (ср. у Есенина: «Там какой-то пройдоха, мошенник и вор Вздумал вздыбить Россию ордой грабителей»), получит своё отражение и в поэзии М.И. Цветаевой
(«Как зарисовывая тучку
Издалека,
За перламутровую ручку
Бралась рука» или самое знаменитое - «под лаской плюшевого пледа»), и даже у Ахматовой, которая была довольно консервативна в выборе художественного инструментария («не ко мне так к кому же»).
Из современной поэзии можно вспомнить знаменитые строки А. Вознесенского «Вместо флейты поднимем флягу» и пр. Но из приведенных примеров видно, что приём этот оставался средством формального усиления воздействия на читателя поэтического текста и не затрагивал смысловых оттенков самих слов.
В поэзии Тимура этот приём получает абсолютно новое развитие: формальная звуковая инкрустация (как например в «Сквозь прозрачные стёкла, что словно простор просты») уступает место удивительной игре с внутренней формой слова (по А. А. Потебне), обогащая соседствующие в строке лексемы новыми смысловыми оттенками и ассоциациями: например, «В логике циника - свой цианид», или «когда забыться - легче, чем забыть» и того же типа «прощаться тяжелее, чем прощать», или «бессердечное сердце», или «мороз и морок», или «в нетронном зале тронутый народ», «когда печаль - формальна, как печать», «песня ветра о дне и дне одиночества», «в полувер пуловер был одет авось», «У кого - гонорок, у кого - гонорея», «когда бесчувственны холсты, когда патроны - холосты», «каков творец, таков и творог», «и тут уж верь, не верь, камрад, - звезда взошла помехой слева, зато с калашником форева сподручнее в калашный ряд» и др.
До Раджабова никто в русской поэзии не использовал этот приём настолько последовательно и настырно. Работа с внутренней формой слова стала своеобразной визитной карточкой раджабовского стиля, фундаментальной особенностью его неповторимой поэтики.
Из вышесказанного легко заметить, что таким чувством языка не обладал никто из великих прошлого. Осмелюсь предположить, что, по великой формуле С. Есенина «лицом к лицу лица не увидать: большое видится на расстоянии», разглядеть внутренние ресурсы языка как сложнейшей знаковой системы у самих носителей не всегда получается. Для этого нужна наблюдательная дистанция, иными словами, чтобы рассмотреть что-то принципиально новое в какой-то системе, нужно выйти за её пределы. В случае с языком - нужно быть не просто носителем другого (или еще одного) языка, а нужно вырасти в иной языковой культуре.
Этот пример хорошо вписывается в тот очевидный факт, что восприятие человеком одной культурной среды произведения, созданного в другой культурной среде, будет исключительно оригинальным и часто не понятным обитателям той среды, в которой создано само произведение. Напомню, что среди первых (и довольно, к слову, неумных) откликов на стихи Тимура был и такой: «Похоже, человек плохо говорит по-русски»! То есть степень преломления русского языка в поэзии Раджабова создавала у некоторых носителей языка ощущение «неполного владения»: настолько оригинальным был русский Тимура.
А если этот человек является еще и профессиональным интерпретатором (переводчиком), то результат такого взаимодействия может быть самым неожиданным. Мне сложно судить о переводах Тимура с дагестанских языков, но то, как Тимур видит и интерпретирует такие русские реалии, как поговорки, вызывает абсолютно эвристическое чувство, например «не пьёт, а значит любит» или «из мрази в князи, из греха в успех».
К этой же категории «воздействия на психику» относится и перекраивание идиом, или устойчивых выражений. Приём этот абсолютно бронебойный, потому что наше восприятие запрограммировано на ожидание определенного смысла, и разрушение (обман) этого ожидания производит мало с чем сравнимое впечатление. Например:
Одиночество - это в затылок любви шуруп,
но померкнет и тьма, постепенно сойдя на свет.
Здесь фраза «сойти на нет» комбинируется в сознании носителя языка с фразой «выйти на свет». То, как работает это скрещивание, - область анализа профессиональных психолингвистов, но такими приёмами изобилует вся поэзия Тимура. Собственно, в этом и состоит мало понятный не-филологу секрет её неотразимого влияния на наше сознание. Сюда же относится и фантастический по образности стих «Чёрный свет», отсюда же и строки «И обернёшься на итог с недоумением: за что, как смерть, нагрянувшая слава?», или еще: «Душа - мелькнувший невзначай луч света в сумрачном сарае. Мы все во что-нибудь сыграем в надежде, что сыграем в рай».
К особенностям поэтики Раджабова, корнями также уходящим в творчество Маяковского, можно отнести и составление формально-семантических групп слов («метро, тротуар, троллейбус и прочие «тро-»), и сложные метафорические обороты («А я не люблю тебя. Я тебя так - листаю», «вращается наизусть планета»). Но главным в стихотворном тексте является, безусловно, образный ряд: то, что заставляет нас, читателей, видеть обычные вещи по-новому, и то, что расширяет наше понимание уже пережитых в прошлом эмоций. В конце концов, важно не то, как срабатывает тот или иной механизм в той или иной конструкции: важно то, что в качественно сделанной машине всё работает безотказно.
Т. Раджабов. Письмо несуществующему сыну.
Остыла кровь, обсохло молоко,
угомонилась вера в человека.
Видавшим виды нравственным калекам
понять детей наивных нелегко.
Собачья жизнь шумит который год
и людям этот лай пошарабану,
но сколько ни скитаться каравану -
он всё равно когда-нибудь придёт
под траурные стяги тишины
и темноты, где чёрт один лишь зорок.
Увы, каков творец - таков и творог,
что толку материться или ныть.
От пункта А до страшного суда -
кустарная игра на фортепьяно.
В извечном споре "поздно" или "рано"
всё чаще побеждает "никогда"
https://www.stihi.ru/avtor/timrad