Рафаэль
Пятьсот лет с кончины Рафаэля (6 апреля 1520 года). Кто мог бы представить себе, что этот юбилей всеитальянского значения будет отмечаться в такой обстановке? Какие приготовления были... я и сам подумывал, не слетать ли по этому поводу в Рим. И вот как оно вышло.
Впрочем, в каком-то смысле эпидемия - очень подходящий фон, чтобы вернуться мысленно на пятьсот лет назад, когда ужасы жизни загадочно сочетались с чудесами искусства. Сам Рафаэль умер от лихорадки, 37-ми лет; десятью годами ранее Джоджоне умер от чумы; от нее же позднее умрет Тициан.
И более загадочного художника, пожалуй, не было. Живя на самом виду, среди великих мира, он умудрился ничего о себе толком не сообщить. Прочитайте его биографию у Вазари: тому нечего сказать о Рафаэле как человеке, никаких живых черт от него не осталось. Нет более трудного предмета для жизнеописания. С ним справился только один известный мне автор - венгр Ласло Пашут: его роман "Рафаэль", переведенный и опубликованный у нас в 1981 году в серии "Жизнь в искусстве", еще в юности поразил меня своими достоинствами. Но это роман о жизни вокруг Рафаэля, а не о нем самом; автор взял единственно возможную ноту - он почти полностью отказался от диалогов и "экшена", но решил провести нас коридорами мыслей; это рефлексивный роман - его герои мало действуют и почти не говорят, они думают и вспоминают. Вчера я с великой радостью нашел его в Сети и даю ссылку каждому, кто захочет прочесть.
"Сияние свечи описало круг. Третий рисунок был сделан серебряным штифтом. Это был легкий набросок чудесного профиля. Услышал ли мастер из Урбино, что в комнату кто-то вошел? Хозяин дома поднял лист. Набросок как бы впитал в себя из пучины вечности ее благоухание, столь живым казалось это изображение необыкновенной женщины, в чью память Великолепный устраивал освящение виллы. Ведь именно она, Империя, была первой, кто сказал ему: «На месте дикой поросли пусть разобьют сад, а вместо древних руин пусть будет воздвигнута вилла!" Агостино стоит неподвижно, держа в руках эскиз, невольно прислушиваясь к приближающимся издалека звукам охотничьих рожков. Вдоль берега Тибра выстроились трубачи. Они должны затрубить одновременно, как только папский форейтор даст им знак, завидев первого швейцарского алебардиста во главе отряда папских телохранителей, сопровождающих золотой паланкин. «Никто не знает, что все это посвящено памяти Империи», - подумал Киджи, ожидая прибытия папы и двенадцати кардиналов".
"Великолепный не боялся никого из понтификов. Но теперь, когда он отворил дверь во внутренние покои Рафаэля, он испытал вдруг странную подавленность, почти сердечное стеснение. Вообще-то говоря, мастер из Урбино был всего лишь ремесленник и даже не отличался чрезмерной образованностью. С самой ранней юности он имел дело только с красками, рисовал и набрасывал эскизы. Он не собирался завоевывать чужие земли, подобно Чезаре Борджа, не стремился собрать библиотеку, подобно ему, Агостино, или папе и другим гуманистам. Насколько было известно Киджи, даже латынь Рафаэль знал слабовато и с трудом разбирался в самых легких латинских текстах.
И тем не менее одной-единственной его улыбки было достаточно, чтобы обезоружить кредиторов, ежели, разумеется, таковые у него оказывались... Все охотно клали к ногам этого юноши-серафима все, что он пожелает. Если бы это было не так, разве стали бы итальянские князья подкупать его подручных, чтобы получить от молодого маэстро картины с изображением Мадонны? Разве стали бы кардиналы унижаться перед ним, чтобы заказать ему роспись своих палаццо? «Даже сам папа Юлий заискивал перед Рафаэлем», - подумал Агостино. Ему никогда не приходилось слышать, чтобы Рафаэль унижался до просьбы. Никто не слыхал и его брани в адрес подмастерьев, не видел палки в его руках, грозящей мальчикам на побегушках. Никто не видел его неопрятным, с пятнами красок на плаще, непричесанным или небритым. Двери его комнаты были открыты для всех. С любым итальянским художником - это ни для кого не было тайной - он охотно делил свой хлеб.
Тем не менее кое-кто побаивался Рафаэля. Даже Агостино испытывал в его присутствии некую робость. Он ощущал в Рафаэле налет холодности и даже жестокости. Он представлялся ему человеком, который долго, десятилетиями, готовится к чему-то необычному. Возможно, когда-нибудь он и взбунтуется, повергнув в прах всех своих мадонн, и напишет образ ужасного Люцифера, который перевернет все вверх дном в «золотом веке» папы Льва Х".
Этого не случилось - может, по причине ранней смерти. Но Павел Муратов находил, что "для передачи человеческих страстей, человеческой драмы не был призван полубог искусства, обладавший сердцем холодным, как мраморное сердце вырытых из земли муз и богов". И он же писал, что "Рафаэль выше всего там, где он суммирует какие-то общие человеческие представления. Объективная правильность как-то сразу далась его образам христианской церкви и античной философии. В этой способности его говорить со всеми и обо всем на языке, понятном каждому, Беренсон справедливо полагает главную причину его мировой славы. Искусство Рафаэля особенно легко сделалось достоянием всех европейских народов. Человечество, может быть, впервые почувствовало свое единство, воспитываясь на Рафаэлевых мифах и на Библии Рафаэля. "Он был одарен, - говорит Беренсон, - зрительным воображением, беспримерным по благородству, легкости и здоровой ясности рождаемых им образов". Кристаллическая твердость, с какой резец Маркантонио (Раймонди, знаменитого резчика) закрепил в гравюрах принадлежащую Рафаэлю концепцию античного мира, помогла ей навсегда врезаться в память сменяющихся поколений. И библейскую легенду мы с самого детства слышим, рассказываемую на том языке, на котором рассказал ее Рафаэль, так как каждая картинка в школьной книге исходит отдаленно из форм и положений его искусства. Сближением этих образов христианской мифологии с мифологией античной мы также больше, чем какому-либо другому художнику Возрождения, обязаны Рафаэлю. Величайшая культурная роль его та, что он окончательно разлучил христианскую легенду с ее восточной семитической родиной и привил ее к античному древу. Христианство, рисующееся нам в зрительных образах, это и до сих пор эллинизированное христианство Рафаэля.
Действуя так, Рафаэль исполнял веление духа своей эпохи. Слишком часто он сам кажется каким-то духом - собирательным выражением интеллектуальных способностей и душевных качеств, которые никогда не были облечены в плоть и кровь. После более ощутимых, чем действительная жизнь, индивидуальностей кватроченто художественная личность Рафаэля кажется ускользающей, невесомой и прозрачной тенью. В то мгновение, когда искусство золотого века достигло в станцах своей высшей точки, все индивидуальное в нем исчезло, чтобы уступить место величественному явлению самих формальных законов и теоретических истин искусства. Со стен "Диспута" и "Афинской школы" на нас смотрит совершеннейшее воплощение закона композиции. ... С помощью своего мастерского распределения групп Рафаэль превратил иллюстрацию в картину, на которую можно бесконечно любоваться. Художественная и формальная тема влилась в заданную тему изображения церкви и сделала возможным ее существование в искусстве. Задание явилось только поводом для создания такой самостоятельной художественной ценности, как та чуткая и ритмическая линия, которая создает здесь непрерывную связь между группами, очерчивая одну за другой головы святителей и отцов церкви.
..."Афинская школа" показывает, что золотой век искусства был наконец действительно обретен, когда волшебный дар ритмической композиции мог соединиться с благородной и свободной темой. В рассветной чистоте серебристо-серого тона, украшенного кое-где пятнами нежной лазури, перед нами открывается мир величавых человеческих форм и освобожденных от всякого усилия движений. Поразительная легкость всех групп и фигур является первым впечатлением от этой грандиозной композиции. Вглядываясь в нее, начинаешь понимать, что эта легкость достигнута здесь благодаря безупречному чувству пропорций. Не менее удивительно впечатление простора, свободы и царственной широты, особенно когда отдаешь себе отчет, что на фреске изображено свыше пятидесяти больших действующих фигур. Гениальность Рафаэля не умаляется тем обстоятельством, что закон, которому подчинена композиция, может быть точно выражен геометрической фигурой разомкнутого внизу круга. К такой формуле можно привести большинство композиций Рафаэля, - она повторяется в "Диспуте" и в "Парнасе". Искусство чинквеченто не скрывало ни тех формальных задач, которые оно себе ставило, ни тех способов, которыми оно умело их разрешать. Оно как бы гордилось тем, что могло ввести зрителя в самый процесс творчества и отдать ему отчет в каждой линии и в каждом отношении частей. Иной раз кажется, что ради этой формальной отчетливости оно намеренно жертвовало всякой внутренней глубиной, всякой душевной сложностью. Из таких пустых и малозначащих в отдельности человеческих фигур, какие составляют группы "Парнаса", ему было легче возводить свои невесомые постройки".
Для иллюстрации поставлю "Обручение Марии" - фото сделано в позапрошлом году в Милане, когда мне посчастливилось целых полчаса медитировать перед этой картиной в полном, никем не нарушаемом, одиночестве.
