Венсан Дьётр, полифонист (часть 2)
Продолжение. Начало http://alex-kin.livejournal.com/87658.html
И, принимая этот сложноустроенный мир, можно определить тот компонент, который является его цементом, клеем, слюной ласточки. Это закадровый авторский голос - низкий, приятного тембра - выполняет связующую роль. Still-shot мостового перехода (оранжевый мохнатый свет одинокого фонаря, антрацитовые стойки и раскосы моста), затем тревеллинг, снятый с баржи, потом съёмки через лобовое стекло в «Заутренних уроках» (Leçons de ténèbres, 1999) или одинокий велосипед в проулке так и остались бы фрагментами - может даже и бессмысленными - если бы не голос.
Кадр из фильма «Заутренние уроки»
Если слишком размахнуться, то можно сказать, что голос - это и есть смысл. Но это не значит, что мы смотрим набор кадров в сопровождении радиопьесы для одного актёра. Мы видим, мы слышим, мы связываем увиденное и услышанное. В этом приёме, который применяется Дьётром повсеместно, есть нечто глубинное, так как голос действительно связывает, словно в нём есть особая потенция связующего. Целановская Todesfuge должна быть связана с этим заснеженным пейзажем за окном автомобиля в фильме «Мой зимний путь» (Mon voyage d'hiver, 2003), как и песни из вокального цикла Шуберта «Зимний путь» (Winterreise), к которому отсылает название, - может быть тогда и заснеженные бýки приобретут новый или дополнительный смысл; связывание голосом словно делает увиденное глазом больше, глубже, объёмней.
Кому-то такая стратегия смыслообразования визуального через вербальное может показаться банальной, так как представляется, что речь рассказчика может придать смысл любому кадру или последовательности. Действительно, такое замечание верно, но здесь особое значение приобретает не столько сам приём, а его исполнение. Впечатление от полифонических фильмов Дьётра настолько богато, что подозревать его в банальном, лобовом применении приёма не приходится. Голос рассказчика не иллюстрирует, он создаёт контрапункты, иногда просто идёт вразрез с изображением, заводит в тупик - и тогда смысл рождается из сопоставления кадра и голоса, спора между голосом и кадром, лейтмотивом и его резким изменением. Связь между голосом и кадром может быть прочна, а может стать весьма зыбкой, когда голос пытается стать средством разрыва дистанции между рассказом и зрителем.
И, если голос - это смысл, то его обретение происходит в ритме путешествия. Фильмы Дьётра - это карты. Города и дороги между ними. Узлы и отрезки, их связывающие. Путешествие нужно Дьётру как причина, двигатель рассказа. И здесь может показаться, что Дьётр идёт по пути наименьшего сопротивления в построении фильма, так как «роуд-муви» не требует отдельного сюжета - путешествие и есть сам сюжет. Путешествие равно повествованию. Парадоксально, что фильмы Дьётра, основываясь на таких, казалось бы, простых стратегиях, являются сложными структурами, подчас даже излишне изощрёнными. Это происходит потому, что закадровый голос как смыслообразующий элемент, и путешествие как нарративный ход, используются Дьётром, как минус-приёмы. Нет возможности хорошей синхронной записи голоса - значит, будет закадровый голос (синхронный звук у Дьётра - это звук документальных кусков, интервью, читок; в фильме «Частицы благодати» даже закадровый голос записан на ужасно трещащий магнитофон). Нет желания опираться на чёткий сценарий - едем в путешествие («Предложение неожиданных путешествий есть урок танцев, преподанных богом», как писал Курт Воннегут). В путешествии случается то, что никогда не случается. Минус-приём - это способ накопления энергии, это ритм в 4/4, под который можно легко и свободно напевать любые мелодии.
И, принимая этот сложноустроенный мир, можно определить тот компонент, который является его цементом, клеем, слюной ласточки. Это закадровый авторский голос - низкий, приятного тембра - выполняет связующую роль. Still-shot мостового перехода (оранжевый мохнатый свет одинокого фонаря, антрацитовые стойки и раскосы моста), затем тревеллинг, снятый с баржи, потом съёмки через лобовое стекло в «Заутренних уроках» (Leçons de ténèbres, 1999) или одинокий велосипед в проулке так и остались бы фрагментами - может даже и бессмысленными - если бы не голос.
Кадр из фильма «Заутренние уроки»
Если слишком размахнуться, то можно сказать, что голос - это и есть смысл. Но это не значит, что мы смотрим набор кадров в сопровождении радиопьесы для одного актёра. Мы видим, мы слышим, мы связываем увиденное и услышанное. В этом приёме, который применяется Дьётром повсеместно, есть нечто глубинное, так как голос действительно связывает, словно в нём есть особая потенция связующего. Целановская Todesfuge должна быть связана с этим заснеженным пейзажем за окном автомобиля в фильме «Мой зимний путь» (Mon voyage d'hiver, 2003), как и песни из вокального цикла Шуберта «Зимний путь» (Winterreise), к которому отсылает название, - может быть тогда и заснеженные бýки приобретут новый или дополнительный смысл; связывание голосом словно делает увиденное глазом больше, глубже, объёмней.
Кому-то такая стратегия смыслообразования визуального через вербальное может показаться банальной, так как представляется, что речь рассказчика может придать смысл любому кадру или последовательности. Действительно, такое замечание верно, но здесь особое значение приобретает не столько сам приём, а его исполнение. Впечатление от полифонических фильмов Дьётра настолько богато, что подозревать его в банальном, лобовом применении приёма не приходится. Голос рассказчика не иллюстрирует, он создаёт контрапункты, иногда просто идёт вразрез с изображением, заводит в тупик - и тогда смысл рождается из сопоставления кадра и голоса, спора между голосом и кадром, лейтмотивом и его резким изменением. Связь между голосом и кадром может быть прочна, а может стать весьма зыбкой, когда голос пытается стать средством разрыва дистанции между рассказом и зрителем.
И, если голос - это смысл, то его обретение происходит в ритме путешествия. Фильмы Дьётра - это карты. Города и дороги между ними. Узлы и отрезки, их связывающие. Путешествие нужно Дьётру как причина, двигатель рассказа. И здесь может показаться, что Дьётр идёт по пути наименьшего сопротивления в построении фильма, так как «роуд-муви» не требует отдельного сюжета - путешествие и есть сам сюжет. Путешествие равно повествованию. Парадоксально, что фильмы Дьётра, основываясь на таких, казалось бы, простых стратегиях, являются сложными структурами, подчас даже излишне изощрёнными. Это происходит потому, что закадровый голос как смыслообразующий элемент, и путешествие как нарративный ход, используются Дьётром, как минус-приёмы. Нет возможности хорошей синхронной записи голоса - значит, будет закадровый голос (синхронный звук у Дьётра - это звук документальных кусков, интервью, читок; в фильме «Частицы благодати» даже закадровый голос записан на ужасно трещащий магнитофон). Нет желания опираться на чёткий сценарий - едем в путешествие («Предложение неожиданных путешествий есть урок танцев, преподанных богом», как писал Курт Воннегут). В путешествии случается то, что никогда не случается. Минус-приём - это способ накопления энергии, это ритм в 4/4, под который можно легко и свободно напевать любые мелодии.