Алексей Тютькин. Карусель
Я чуть было не опоздал на сеанс.
Чего греха таить: я слишком толстый. Капсула, из которой я еле выбрался, - стрекозиная маска из умного пластика - поддалась легко, но так как она полностью повторяла обводы багажника малолитражного авто, сначала мне показалось, что я застрял. Это было почти рождение - голова, одно плечо, потом второе. Упёрся головой в крышку багажника, отдышался, изучил флюоресцентную полоску запорного устройства, открыл.
То, что я толстый, это ещё и вопрос экономики. Жокеи, которые выпрыгивали из капсул, как из катапульты, в два раза легче меня - и соответственно билет для них стоил в два раза дешевле. В компаниях синефилов всегда заводился такой жокей - поджарый недомерок, который рассказывал о первом сеансе на бульваре Капуцинок, о том, как спокойно пил кофе, ухмыляясь при виде толпы, бросившейся к выходу, сминая стулья и столы. Они худели, чтобы смотреть «эксклюзивное кино» - первые сеансы фильмов Мурнау, Ланга и Гриффита, знаменитые Каннские фестивали: Трюффо повисает на занавесе, зрители кричат Антониони, чтобы он нанял монтажёра, Тарковский обнимает седого Брессона, Пиала показывает зрительному залу средний палец. Это был кланчик, в который толстяку ход был заказан.
Почти в каждом году прошлого во многих странах были установлены точки захвата - стандартные капсулы машин времени, замаскированные под красные лондонские почтовые ящики (жокей, вылезая из капсулы, отряхивается от эпистолярии), цветочные ларьки, в которых никогда нет цветов, «фольксвагены-жуки», стоящие в переулках и тупиках, не обозначенных на самых подробных картах. Синефилия во времени - это мода, по которой ещё не прошёлся критический каток. Жокеи - смелые ребята, которые пробуют кинематограф на зуб, побивая своими рассказами господ теоретиков, спрятавшихся под сукно вневременья.
Посидел на полу багажника, пригладил клапаны капсулы, выбрался. Вытащил мятое пальто, на котором лежал - капсула хлюпнула пластиковыми обшлагами, сформировалась, быстро сменила цвет, прикинулась зелёным верблюжьим одеялом с пятнами минерального масла. Я запер багажник; тишина и лишь слабый звук машины времени - как бы посапывающая курительная трубка: модель «Зебра» при работе издаёт шум модернизации.
Быстрым шагом - почти бегóм - пять кварталов до «Альказара». Мятая распечатка гугл-карты арондисмана, номер которого так и не удержался в памяти. Прибежал растрёпанный, шарф сбился набок. В обоих карманах пальто - мятые номера «Кайе», отпечатанные на цветном принтере. Зажёг сигарету, полминуты постоял сбоку кассы, которая, как нос ледокола, выступала из-под козырька кинотеатра. Киоскёр отвернулся на секунду, повернулся и увидел лишь голубой дымок сигареты.
Я был слоном в посудной лавке. Если бы не Франсуа Стевенен, который комиковал у первого ряда, по своему обыкновению рассказывая ассистентские анекдоты о происшествиях на съёмках, все обернулись бы на незнакомого человека, который ввалился в зал за минуту до сеанса. Впрочем, до того, как погас свет, почти каждый из присутствующих успел бросить на меня косой взгляд, пытаясь определить, кто же этот опереточный толстяк, весь вид которого заляпан синефильскими ярлыками.
В зале не было ни Д’Аллесандро, ни Шнайдер (да и быть не могло) - и всё же это был показ для своих, устроенный по случаю, так как никакого проката не было. Этот фильм был средством отдать долги, один фильм за обещанные два, потом - полка, архив. Единственный показ - эксклюзивное событие для жокея-синефила, которое я выкупил втридорога, поволновавшись во время аукциона. Риветт что-то тихо и коротко сказал Эрмин Карагёз - и начался сеанс.
Дальше случилось то, что должно было случиться. «Карусель» - фильм волшебный, чарующий и долгий, как все фильмы Риветта. После сеанса я еле пришёл в себя, грезил, увязнув в кресле. Я услышал, как Риветт пригласил всех есть речных раков в ресторан по соседству, а потом я внезапно вспомнил, что нужно торопиться. Но самая быстрая пробежка, на какую я был способен, уже не могла спасти ситуацию.
Пол багажника был усыпан чем-то вроде кусков сгоревшего картона - это самоуничтожилась капсула машины времени: закончилась энергия, которая поддерживала связь с моим временем, вся энергия, за которую я заплатил. Я был в Париже 1983 года - без денег, в мятом пальто, с двумя фальшивыми номерами «Кайе дю синема» в карманах. «Я люблю апрель в Париже», почему-то подумалось мне, но когда словно отточенной монетой резанул декабрьский ветер, я иронично подумал о запасах подкожного жира, которые ещё пригодятся. Номера «Кайе» удобно устроились в башмаках под стельками.
Надежды вернуться в своё время не было. Но отчаяние было коротким - возле моей головы включилась лампочка, как в комиксах. Снова пробежка, - третья за день - и я нашёл зрителей из «Альказара» в маленьком ресторане при кинотеатре. Моего ломаного французского было достаточно, чтобы объяснить, что я беженец из Советского Союза (это было почти правдой), люблю кино (вот тут я не соврал ни на йоту) и хочу работать, пусть даже на побегушках. Через пять минут я уже что-то ел, сидя почти рядом с Эрмин Карагёз, а чуть позже, весной, после зимних парижских приключений и мытарств, работал на производстве нового фильма Риветта, прокатное название которого ещё не знал никто, кроме меня. «Любовь на земле» стала моим первым риветтовским фильмом, на котором я работал: сначала мыл полы, выносил мусор, устанавливал декорации, приносил кофе и круассаны, позже работал осветителем, фокус-пулером, ассистентом.
Потом оказалось, что мой прецедент породил новое синефильское увлечение: путешествие во времени в один конец для самого глубокого погружения в мир кино. Жан-Франсуа Стевенен оказался одним из первых, кто этим воспользовался (его признание позже вызвала моя оговорка), прилетев из времени, на пару лет старше моего родного, - времени в котором я был бы ещё молодым, но до которого доживу стариком.