Мы все...
Голос Мишеля Лонсдаля.
Вроде бы нужно скользнуть к Красному Маю'68, к мотто "Красного Дани"... Но я забыл о мае 1968 года.
Во всех фильмах Маргерит Дюрас зрителю даётся возможность вопрошания: "Кто говорит?", "Откуда говорит?", "Почему (Зачем) говорит?" Плясать - медленно, замедленно, с оглядкой по всем сторонам - нужно именно отсюда, а вовсе не от немецких евреев. (Впрочем, вытанцуется именно к ним - и дальше. Смерть - это мастер германский.)
(В начальных эпизодах "Натали Гранже" кто говорит? Дионис Масколо? Лючия Бозе? Жанна Моро? Радио? Ха-ха!)
В начале "Разрушать, говорит она" двойной привет Антониони и Брессону. Диалог Штайна и Макса Тора о теннисе (словно это диалог Сержа Дане и Жиля Делёза). Вы слышите звук теннисной игры. В "Блоу Ап" паяцы играли в теннис невидимым мячиком, в фильме Дюрас играют слышимым мячиком. Кто играет? Неизвестно. Может быть, постояльцы отеля, которых мы никогда не увидим. Может быть, призраки. Может быть, безумцы. Мы не видим, но слышим - идёт партия в теннис. Никто не просит подать невидимый мячик. И этот факт возвращает к Роберу Брессону, к его "гудку поезда" hors champ, вне поля игры, вне поля видимого (Делёз, как бы я его не любил, с его "иррациональными купюрами" накрутил слишком derriere/за кадром в случае фильмов Дюрас - собраться бы с силами, написать бы о "Индиа Сонг" (у меня была сочинена песня на те же аккорды - ещё до узнавания "Индиа Сонг"), в которой всё прозрачно и понятно - Мишель Лонсдаль умеет кричать о любви; Дельфин Сейриг умеет держать любовь на расстоянии - понадобилось вторжение Шанталь Аккерман, чтобы в "Жанне Дильман" внедрить любовь в тело, вонзить сталь в плоть).
Не важно, кто-то говорит. Как в математике, нулевое решение.
А потом чувство - как с картины Феликса Валотона: девочка в сени (а л'омбре) куста хочет схватить мячик (не теннисный). Уже навечно.
Ощущение внизу живота - самое синефильское ощущение. Девочка хочет - и не может.
Штайн ведёт диалог с Максом Тором - только сейчас, после заново устроенной для себя (эгоистической) ретроспективы Дюрас, я понимаю, что этот диалог мог бы быть/был и у Мишеля Суттера ("Джеймс или нет", "Яблоко", "Гашиш"). Такой пустой, такой полный. Такой... человечный - фильмы Дюрас, при всех равных условиях, фильмы о человеке без всяких математическо-психологических уравнений. Никакой дистилляции - вот он, человек (как и в "Женщине-левше" Петера Хандке, как и в "Свиданиях Анны" Шанталь Акерман).
Олег Горяинов в своей детальнейшей статье о Маргерит Дюрас (ссылку ищите сами, cineticle номер какой-то) пишет о саспенсе, но я бы поправил: саспенс - но какой? Хичкоковский? Ха-ха! Дюрас - это не саспенс, а триллер: вот пистолет ("Музыка"), вот лес ("Разрушать, говорит она"), вот малолетние убийцы ("Натали Гранже"), вот вице-консул из Лахора ("Индиа Сонг") - далее везде.
Вернёмся к триллеру в сени труб крематория. "Разрушать, говорит она".
Я не скользнул к Даниэлю Кон-Бендиту с его "Мы все немецкие евреи". Я скользнул дальше - Макс Тор, Алисса, Штайн... они и есть немецкие евреи из стихотворения Пауля Целана, украинского поэта. Они - призраки, страшной силой смерти возгнанные в пещи аушвицкой. Поэтому они и умеют любить (и ненавидеть) всех. Они могут проникать друг в друга (см. фразу Лонсдаля о смоле), они могут разрушать других. Они разрушают других - отдыхающих в Лёкате, изучающих историю Лангедока, живущих по воле буржуазной гравитации, не замечающих смерть детей, затушёвывающих повседневную жизнь игрой в карты... Они умеют разрушать, чтобы соединяться вместе.
Вокруг отеля - парк, вокруг парка - лес. Страшно. Хочется дойти до эспланады - но страшно. Не дойти. Лучше быть вместе. Любить всех.
Это сложно - любить всех. Придурковатого миддл буржуа мужа Элизабет Алион сложно любить. Но - нужно. Нужно любить, мерде!
"Искусство фуги" пробивается через гул земли. Алисса просыпается. Звучит музыка по имени Штайн (Франкен... Штайн?). Музыка в парке, в лесу.
Они обязательно вернутся - Элизабет Аллион и её муж. Чтобы стать единым целым... любви.