Не его женщина
Придётся начинать издалека.
Многие фильмы "берлинских школяров" Ульриха Кёллера, Кристиана Петцольда, Марен Аде, Ангелы Шанелек, Томаса Арслана и других авторов, будучи совершенно разными, имели некий общий знаменатель - однако, почти невыразимый, ускользающий от определения, от означивания. Меланхолия? Да, но... Холодность и отчуждённость? Тоже верно, но... Знаменатели вроде бы верные, но вот только деление на них происходит не без остатка. Но есть один знаменатель (впрочем, его определение - весьма спорный момент, пусть и не ново), который словно бы определяет множество работ "берлинцев" - это призрачность. "Берлинцы" тем и сильны, что смогли заставить кинематограф говорить на его же языке - на языке призрачности.
Казалось бы, здесь прекрасно мог бы выступить Жак Деррида, который писал, что призраков не существует, но как только вы это определяете, то этим жестом вы их легитимизируете. Призраков не существует - и вот они уже здесь, они одновременно и существуют, и не существуют. Но дело в том, что "берлинцы", в отличие от французов (Риветт, Сивейрак, Бриссо), не показывают призраков, они экстрагируют (неверное слово) из показанного субстанцию (неверное слово) призрачности. "Берлинцы" показывают не призраков, а призрачность без призраков. Её можно не видеть, но невозможно не ощущать - это как на раз определить картинку фильма с плёнки и ВХС, телеспектакль и фильм. Призрачность у "берлинцев" - это как зов пустоты, у которой нет рта; некая смазка вещей, существующая между этими вещами; чистое событие. Приведу последний туманный пример, которым я сейчас сильно мучаюсь: Роберта у Пьера Клоссовски снимает чёрную перчатку - слабо загорается матовая кожа, а призрачность - это то, что осталось между перчаткой и кожей.
Петцольд, как и Арслан с Хоххослером, переживает новый период своего творчества. Легкие инъекции жанровости сменились игрой в жанр. В этом нет ничего дурного, просто это новое для "берлинцев" - не всех, конечно. Это просто смена баланса "авторское"/"жанровое": ранее было выстраивание авторского, из которого вырастал жанр; сейчас это жанр, из которого вырастает авторское. В каком-то смысле это возвращение в прошлое, когда смотря вестерн с Джоном Уэйном, всё равно было видно, кто его снял, Форд или Хоукс. Но в такой ситуации "вестернизации" авторского работать очень рискованно (для меня Арслан стал тем режиссёром, который отыскивает баланс в обеих ситуациях - примером тому "В тени" и "Золото"). Петцольд рискнул - и снял после "Барбары" "Феникс".
И вот тут придётся вернуться к призрачности. "Феникс" прекрасно и профессионально снят, отлично смонтирован, отличается элегантными мизансценами и точной актёрской игрой. Но призрачность - то, что заставляло "залипать" взгляд, когда на экране ничего не происходило: рябь по воде, шумный ветер в ветвях, тусклый взгляд - почти исчезла. Уже в "Барбаре" жанр жадно поглощал призрачность - это и дало мне возможность попытаться различить два режима работы Петцольда. Можно задать себе жестокий вопрос: "А мог бы "Феникс" в таком виде снять какой-то другой режиссёр?" и поймать себя на мысли, что предельно честный ответ на него дать не получится. В определённом смысле это "синдром Баблуани", который переснял "Тзамети" на цвет, получив порнофильм, зрители которого только и ждут тех сцен, где мужики будут стрелять друг другу в затылки (чёрно-белый "Тзамети" - это толстяк-смертник, играющий на расстроенном пианино). Петцольд, что не может не радовать, пока не превращает свои фильмы в высохшие сухари, но - пусть это жестоко - было бы интересно, как бы он выдержал испытание Голливудом.
Ну, и немного о самом "Фениксе". Я не стану играть в "найди реминисценцию" (хоть и хочется, см. название), отмечу лишь пару частностей.
Джонни - жирный мудак и ужасный режиссёр. Это не оскорбление, это констатация факта. Жирный - потому что живёт рядом с хлеборезкой, жирные люди во время/после войны (товарищ Жданов сгоняет жир, бегая на лыжах вокруг Смольного в блокадном Ленинграде; толстомордый Генри Лайм толкает пенницилин на чёрном рынке в Вене; утренний стакан молока Альбера Лори... впрочем, это у Лоутона такое телосложение) - это знак почище татуировки на предплечье у заключённой концентрационного лагеря. Мудак потому что, если женщина похожа на твою жену, пишет как жена, с первого раза расписывается как жена, то это, доннерветер, и есть твоя жена. И совершенно убойно-комичны попытки кроить Нелли по собственным воспоминаниям, а также разводка мизансцены встречи. На месте Нелли после определения "сценического костюма" можно было бы смеяться взахлёб, не боясь, что разойдутся швы.
Нуар. Я, ничтоже сумняшееся, до сих пор не уяснил, что это такое - стиль или жанр, но понял одно: если в фильме есть женщина и она пытается какими-то хитрыми путями обмануть мужчину (желательно жирного мудака) - это нуар (если вы скажете, что это не так, спорить не буду, некомпетентен). Как-то всё сложилось на последней сцене - к слову, для меня она стала залогом того, что Петцольд ещё не исчерпал всего запаса призрачности, если такое можно сказать о призрачности. Я вспомнил улыбку героини Нины Хосс в телефильме Петцольда "Мёртвый человек" - это последний кадр: улыбка. И эта улыбка совершенно перекраивает фильм, ставит его с ног на голову - или наоборот, с головы на ноги, определяя всё показанное, как выстроенный трюк. В "Фениксе" таким определяющим кадром стал уход Нелли Ленц в расфокус: друзья уже опознали её как Нелли, Джонни уже понял, что это Нелли, можно спокойно идти в расфокус, получать свои деньги. А Джонни пусть продолжает бренчать на пианино и наконец-то начнёт следить за своим весом.