Свет, Астрюк и видео (часть 1)
1. Кино
Великий оператор Анри Алекан как человек, познавший природу света, различал его физическую сторону и чувственное воздействие на наблюдателя/зрителя. Свет - это условие взгляда, без света нет взгляда, возможности увидеть. Но Алекан подчёркивает, что недостаточно просто осветить (éclarer), а нужно «придумать свет» (luminer), который проявит действие, родит чувство и мысль.
Сказать, что кинематограф изобретает свет, было бы пылкой глупостью влюблённого в это искусство. Но всё же одно интересное изобретение, кроме возможности запечатления движения (почти изобретения движения), на счету у кино присутствует. Технологическая сторона кинематографа - проекция света через плёнку - открывает то, о чём Арсений Тарковский заявил с ощущением внутренней правоты: «Есть только явь и свет», то есть тьмы не существует.
Объяснение весьма простое: при проекции световой луч лепит на экране кинотеатра и свет, и тень. Немецкие экспрессионисты, визуальные находки которых характеризовались в терминах борьбы света с тьмой, всё же следует определить, как борьбу света… со светом. Кинематографическая тьма создана светом как проекция плёнки на экран. Беспримесной тьмы не существует, пока в ней движется хотя бы один фотон, который разогнан проектором и выпущен в зрительный зал.
Есть в этой логике, которая может показаться странной, нечто от термодинамических законов, согласно которым тепло передаётся от более нагретого тела к менее нагретому. Из этого выражения можно заключить, что холода не существует, есть только поле различных положительных температур, тел различной степени нагрева. Если воспользоваться данными рассуждениями, то можно потерять бинарность оппозиций, не просто смешивая их, а отнимая от оппозиции одну часть: тьмы не существует, холода не существует - ещё один шаг и можно заявить, что не существует и зла. Но не тут-то было.
В замечательном романе Теодора Рошака «Киномания» задача экспрессионистов о показе добра и зла как противоборства света и тьмы в визуальном решении фильма возвращена на технологический уровень - вглубь сущности кинематографической проекции. Не выдавая всех острых сюжетных перипетий, нужно отметить оригинальность трактовки Рошаком «манихейской» сущности кинематографа: смена кадров и чёрных промежутков между ними как смена добра и зла при движении плёнки во время проекции фильма. Не важно даже само содержание фильма, важен фликер как иллюстрация борьбы света и тьмы.
С Рошаком не поспоришь: действительно, киноплёнка - это лента с чередованием пропускающих и отсекающих свет фрагментов. И даже нельзя предъявить в виде контраргумента, что эта межкадровая тьма при движении плёнки не опознаётся глазом, так как «невидимый» не означает «несуществующий». Следует установить, что добро и зло, тьма и свет всё же существуют, что твёрдая земля оппозиций всё же существует. Но по всем законам постмодернистского жанра затем следует выбить её у себя из-под ног.
Великий оператор Анри Алекан как человек, познавший природу света, различал его физическую сторону и чувственное воздействие на наблюдателя/зрителя. Свет - это условие взгляда, без света нет взгляда, возможности увидеть. Но Алекан подчёркивает, что недостаточно просто осветить (éclarer), а нужно «придумать свет» (luminer), который проявит действие, родит чувство и мысль.
Сказать, что кинематограф изобретает свет, было бы пылкой глупостью влюблённого в это искусство. Но всё же одно интересное изобретение, кроме возможности запечатления движения (почти изобретения движения), на счету у кино присутствует. Технологическая сторона кинематографа - проекция света через плёнку - открывает то, о чём Арсений Тарковский заявил с ощущением внутренней правоты: «Есть только явь и свет», то есть тьмы не существует.
Объяснение весьма простое: при проекции световой луч лепит на экране кинотеатра и свет, и тень. Немецкие экспрессионисты, визуальные находки которых характеризовались в терминах борьбы света с тьмой, всё же следует определить, как борьбу света… со светом. Кинематографическая тьма создана светом как проекция плёнки на экран. Беспримесной тьмы не существует, пока в ней движется хотя бы один фотон, который разогнан проектором и выпущен в зрительный зал.
Есть в этой логике, которая может показаться странной, нечто от термодинамических законов, согласно которым тепло передаётся от более нагретого тела к менее нагретому. Из этого выражения можно заключить, что холода не существует, есть только поле различных положительных температур, тел различной степени нагрева. Если воспользоваться данными рассуждениями, то можно потерять бинарность оппозиций, не просто смешивая их, а отнимая от оппозиции одну часть: тьмы не существует, холода не существует - ещё один шаг и можно заявить, что не существует и зла. Но не тут-то было.
В замечательном романе Теодора Рошака «Киномания» задача экспрессионистов о показе добра и зла как противоборства света и тьмы в визуальном решении фильма возвращена на технологический уровень - вглубь сущности кинематографической проекции. Не выдавая всех острых сюжетных перипетий, нужно отметить оригинальность трактовки Рошаком «манихейской» сущности кинематографа: смена кадров и чёрных промежутков между ними как смена добра и зла при движении плёнки во время проекции фильма. Не важно даже само содержание фильма, важен фликер как иллюстрация борьбы света и тьмы.
С Рошаком не поспоришь: действительно, киноплёнка - это лента с чередованием пропускающих и отсекающих свет фрагментов. И даже нельзя предъявить в виде контраргумента, что эта межкадровая тьма при движении плёнки не опознаётся глазом, так как «невидимый» не означает «несуществующий». Следует установить, что добро и зло, тьма и свет всё же существуют, что твёрдая земля оппозиций всё же существует. Но по всем законам постмодернистского жанра затем следует выбить её у себя из-под ног.