СИНЕ ФАНТОМ Week. Двадцать вечеров с Годаром. Вечер второй
Вечер второй - "На последнем дыхании".
Три персонажа 60-го года - три стратегии жизни.
Путь Пуакара. Небытие, танец буто с парижскими фликами.
Надеюсь, что Ганнибал Лектер не расстроится из-за несколько вольного сравнения.
Читайте на Снэпбоксе. Чуть позже на сайте СИНЕ ФАНТОМ будет опубликована pdf-версия.
Вот текст, опубликованный в СИНЕ ФАНТОМ Week:
Мы проведём с вами двадцать вечеров вместе с Жаном-Люком Годаром. Один вечер - один фильм. Никакой ретроспективы - мы будем полагаться на случай и доверяться желанию. Итак, смотрим фильмы Годара и размышляем о них вместе.
Вечер второй: «На последнем дыхании» (À bout de souffle, 1960).
В 1959 и 1960 годах французский кинематограф вылепил из света трёх замечательных персонажей. Это были новые люди - особенные, отличающиеся от других. И пусть речь идёт не только о фильмах Жана-Люка Годара, два воплощённых другими режиссёрами героя не желают быть танцорами кордебалета, прорываясь сквозь размышления с собственными сольными номерами. Не станем им мешать, тем более что их батманы и арабески оттеняют и очерчивают резкие движения героя данного эссе - грубые рубленые взмахи танца буто.
1960 год - это год рождения и смерти Мишеля Пуакара, трикстера поневоле, обаятельного орангутанга, который наивно думал, что его девушка могла переспать с Фолкнером. Это был герой, которого нужно ненавидеть, но невозможно не любить. И всё же в фильме есть одна фраза, которая не могла быть произнесена этим очаровательным убийцей полицейских: «Между печалью и небытием, я выбираю небытие». Этой антифолкнеровской фразе скорее подходит не взгляд хитрована, обожающего Богарта, а взгляд Сартра, заочно полемизирующего с Хайдеггером. Но неуютность того, что речь ошиблась ртом, совершенно испаряется, когда понимаешь, что именно это кредо пропечатано внутри Пуакара, оно - часть его ДНК, безмолвное мотто, которое могло бы и не возникать, проявляясь на поверхности речи.
Пуакару нужно всё или ничего, поэтому небытие становится его сущностью, и лишь через небытие он понимается как фигура огромной стратегии. Пуакар - парижский самурай, который каждый день сосуществует со смертью и именно поэтому живёт. Все его пируэты в жизни и любви возможны лишь потому, что существует небытие - он живёт, пока личная смерть рядом.
Из-за понимания возможности ежесекундного наступления небытия, всё становится таким лёгким, простым и прозрачным, потому что всё тяжёлое и мутное притягивается смертью, как чёрной дырой гигантской массы. Эмиль Чоран писал, что он только тогда начал спокойно и плодотворно жить, когда назначил день своего самоубийства. С Пуакаром ровно то же самое. Но это его отношение к небытию не появилось тогда, когда все флики Парижа и предместий начали за ним охоту. Смерть всегда была рядом с ним, но он не заигрывал с ней: небытие - это одностороннее ртутное зеркало, погрузив в которое ладони, как Орфей в фильме Кокто, уже невозможно их вырвать. И так Мишель Пуакар всю жизнь бежал по краю пропасти, не заглядывая в неё.
Здесь можно вспомнить и другого очаровательного убийцу - Тома Рипли (Ален Делон) из клемановского фильма «На ярком солнце» (1960). За улыбкой Делона не скрывается никаких вопросов о выборе между грустью и небытием, его Рипли - это доктор Ганнибал Лектер-light. Рипли выбрал небытие для других. У него есть цель: домик с оранжереей цветущих георгинов, жена-француженка, шёлковая пижама из Лондона, морские языки в сливочном масле, сонатина Скарлатти для клавесина. Своё небытие не существует, небытие других не интересует - гремучая смесь Эпикура и Гитлера. Непреднамеренное убийство, совершённое Пуакаром, и циничное убийство, совершённое Рипли, который преспокойно ест цыплёнка рядом с трупом, - последствия стратегий отношения с небытием.
А третий герой делает выбор не в пользу небытия, а грусти, и на протяжении двадцати лет (1959-1979) и пяти фильмов получает свои четыреста ударов (и даже на пару сотен больше). Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео) - это не дзен-буддист Пуакар и не католик Рипли, а даос, романтичный рохля, вечный неунывающий неудачник.
Интересно, что, сделав противоположный пуакаровскому выбор, Дуанель попадает в сложную ситуацию. Там, где Годар убивает своего героя, Трюффо лишь на секунду, в последнем стоп-кадре мальчика, бегущего к морю, дарит зрителю надежду. А затем в последующих фильмах начинаются хождения по мукам. И бегущий к небытию Пуакар оказывается в более простой ситуации, чем обманутый в своих надеждах Дуанель. Откладывание небытия приводит к тому, что жизнь становится тяжёлой работой. И стремление к небытию как-то тускнеет перед желанием длинной грустной жизни.
Снимая «На последнем дыхании», Годар словно бы шёл дорогой Пуакара. Первый полнометражный фильм мог стать для него последним. Острое чувство кинематографического небытия, когда дуга в кинопроекторе гаснет и в зрительный зал вползает клубящаяся тьма, преследует Годара всю его творческую жизнь. Это страшное чувство, которое всё же заставляет жить и пробегать по краю, не заглядывая в пропасть.