Серьёзно о "Табу" (предпоследний раз)
Прежде всего, фильм Мигеля Гомеша "Табу" - сильный, красивый и мощный фильм, замечательно отснятый и точно смонтированный. Не признавать этого состояния дел - значит, банальным образом кликушествовать. А так как это простое и мерзкое занятие, оставим его другим. Итак, "Табу" - сильное, большое кино, я это признаю. Но, увы, оно оставляет меня совершенно равнодушным - мои проблемы, конечно. Кто бы спорил. Но объясниться всё же можно - хотя бы для того, чтобы несколько потеснить собственное мнение, определить в субъективности некие артикулированные островки смысла, который не опирается на вкус. Пусть они всё-таки будут слабо реферировать к объективности, но и чисто субъективными их назвать будет сложно.
Прежде всего, отмечу некое желание стать меньшинством - честно выразить своё мнение, которое ортогонально мнению большинства. В таком жесте нет ничего нарочитого, сделанного нарочно и, упаси Боже, сделанного ради какого-то постоянного стремления идти параллельно или ортогонально общему мнению. Да, некая нота несогласия в этом субъективном опусе звучит весьма выразительно - но только лишь потому, что так требует размышление, понимание и несовпадение. То, что я равнодушен к фильму Гомеша - не забавный кунштюк, не провокационный фортель и не триеровский гэг о любви к Гитлеру. Нет, я равнодушен - и всё. Никаких троллей, одиноко завывающих в зимнем лесу.
А теперь более вещественно, без лишних реверансов и славословий. К фильму Гомеша у меня родилось три претензии - это личные претензии, которыми я дорожу и не собираюсь их засовывать в некие потаенные отверстия моего тела, как мне могут пожелать некоторые горячие поклонники этого фильма. Вы любите этот фильм - я к нему равнодушен, но при этом некие рты, не говорящие по-русски, у нас заняты только своим телесным делом. Взаимоуважение - на высоком уровне, об этом прошу настоятельно.
Итак, три претензии. 1. Визуальная. 2. Структурная. 3. Синефильская.
1. Визуальная претензия. Известно, что фильм Гомеша разделен на три части (затакт, "Потерянный рай" и "Рай"), первая и третья из которых снята на плёнку 16 мм, а вторая - на 35 мм. Отличный кадраж, шикарное чёрно-белое изображение и вот такой сомнительный трюк со сменой формата плёнки, который был мной понят, как простое позёрство, совершенно необоснованное сущностью фильма. Объяснение этому ходу предлагается простое: современность снимается на 35 мм, прошлое - на 16 мм, причём подчёркивается, что кроме этого нарушен важнейший фильмический принцип снимать воспоминания на чёрно-белую плёнку, а реальные события на цветную. То есть, Гомеш снимает воспоминания на плёнку, которая была распространена во вспоминаемое время, а события 2010-2011 года, соответственно, на формат, распространённый сейчас, при этом разрушая общее место "цвет - сейчас, ч/б - воспоминания". Вроде бы так, но такой ход показывает, что просто одно общее место заменено другим - банальным образом время из воспоминаний возрождается через материальное, через плёнку 16 мм. То есть всё просто - 60-е, значит, снимаем на 16 мм. Доведя общее место до абсурда, можно было бы "затакт" снять на старинную камеру с ручкой.
Петцольд, разбирая визуальную сторону "Барри Линдона", писал, что всё было сохранено - например, съёмки при свечном освещении, но как только в ход пошёл трансфокатор, то "Барри Линдон" мгновенно скользнул в телеэстетику. Гомеш, чтобы всё точно стилизовать, идёт лобово - пусть Кубрик и сделал такой ход, который многим покажется разрушительным для выстроенного повествования, но он рискнул и, может быть, найдутся люди, которые извлекут из этой "ошибки" какие-то уроки. Гомеш не рискнул.
Если вспомнить случаи перехода с формата на формат, то, конечно же, мгновенно вспоминается фильм Жака Риветта "Безумная любовь", в которой переход от 16 к 35 мм - фильмообразующий, структурирующий фактор. Не буду долго об этом распространяться - важность смены форматов отмечена в нескольких интервью мастера. Отмечу лишь тот факт, что назвать постоянный переход с 16 мм на 35 мм у Риветта "трюком" не позволяет совесть.
2. Структурная претензия. Насчёт пресловутых трёх частей. Или лучше двух, имеющих название. Мигель Гомеш в своих первых двух полнометражных фильмах и нескольких короткометражках замечательный образом использовал двухчастную структуру нарратива - то, что я назвал "структурным нарративом" (у меня есть план для большой статьи или ряда статей о нескольких режиссёрах, которые используют такой структурирующий фильмический принцип - пока не буду выдавать их имён): фильм строится как структура в структуралистском смысле, то есть из двух частей, которые создают некий резонанс, это две планки конденсатора, между которыми пробивает искра, небо и земля, между которыми сверкает молния. Гомеш, повторюсь, мастерски строил фильмы в соответствии со "структурным нарративом", и деление фильма на две части вызывало целую гамму чувств - от недоумения и раздражения до восхищения и удовольствия. Это был оригинальный ход, который рождал фильм - не больше и не меньше.
В "Табу" тоже есть две части, но это не какие-то разные реальности - это события "здесь и сейчас" и воспоминания. Произошла простая перестановка частей. Действительно, Годар говорил о том, что у фильма должно быть начало, середина и конец, но необязательно в такой последовательности. Да, конечно, если такая перестановка - то, на чём строится весь фильм. Перемонтируйте "Преследование" Нолана и выстройте эпизоды в хронологической последовательности - и ничего не изменится. Перемонтируйте "Мементо" того же Нолана - и фильм исчезнет. Перестановка частей у Гомеша, как мне кажется (здесь это слово уместно), ничего не изменит.
3. Синефильская претензия. Синефилия - это пасьянс, который будет верно разложен, если раскладывающий знает правила пасьянса. Пусть Олаф Мёллер отмахивался от того, что синефилия - не орден, но разделение на того, кто знает правила, и того, кто не знает, существует. Это обычная ситуация сакрального и профанного - синефилия выступает в роли христиан первых веков существования этой религии, скрывая, пряча и наслаждаясь спрятанным. Цитатность - как значительная часть синефилии выступает в роли опознавания "свой - чужой". Так легко отыскать профана, цитата - это шибболет, слово для переправы. Но цитата выступает и в роли некоего знака, за которым свёрнут целый мир фильма, к которому она аппелирует. Неправильно сказал "шибболет" - остался на этом берегу с профанами, не понял смысл "шибболета" - не развернул за словом фильмический мир, а, значит, потерял целое пространство.
Выступая в роли профана-миноритария, иногда просто отказываюсь выискивать цитаты - всё-таки фильмическое пространство можно выстроить и без цитат, отсылающих к иным пространствам. В конце концов, я смотрю фильм, а не читаю цитатник Мао. Но вот беда - раз уж я отказался выискивать цитаты, целенаправленно потеряв множество миров за фильмическим, то режиссёр, сшивший лоскутное одеяло из цитат, должен меня простить, потому что я увидел лишь тривиальную мелодраматическую историйку об эксцентрической колониалистке и её полюбовнике. Снятую на разные форматы плёнки, а части повествования для особого шика переставлены местами.
Надеюсь, что вы прочли эти объяснения или некие "претензии", но не изменили собственного видения этого фильма - такой задачи я себе не ставил. Я просто объяснился с вами, мои уважаемые читатели.
Прежде всего, отмечу некое желание стать меньшинством - честно выразить своё мнение, которое ортогонально мнению большинства. В таком жесте нет ничего нарочитого, сделанного нарочно и, упаси Боже, сделанного ради какого-то постоянного стремления идти параллельно или ортогонально общему мнению. Да, некая нота несогласия в этом субъективном опусе звучит весьма выразительно - но только лишь потому, что так требует размышление, понимание и несовпадение. То, что я равнодушен к фильму Гомеша - не забавный кунштюк, не провокационный фортель и не триеровский гэг о любви к Гитлеру. Нет, я равнодушен - и всё. Никаких троллей, одиноко завывающих в зимнем лесу.
А теперь более вещественно, без лишних реверансов и славословий. К фильму Гомеша у меня родилось три претензии - это личные претензии, которыми я дорожу и не собираюсь их засовывать в некие потаенные отверстия моего тела, как мне могут пожелать некоторые горячие поклонники этого фильма. Вы любите этот фильм - я к нему равнодушен, но при этом некие рты, не говорящие по-русски, у нас заняты только своим телесным делом. Взаимоуважение - на высоком уровне, об этом прошу настоятельно.
Итак, три претензии. 1. Визуальная. 2. Структурная. 3. Синефильская.
1. Визуальная претензия. Известно, что фильм Гомеша разделен на три части (затакт, "Потерянный рай" и "Рай"), первая и третья из которых снята на плёнку 16 мм, а вторая - на 35 мм. Отличный кадраж, шикарное чёрно-белое изображение и вот такой сомнительный трюк со сменой формата плёнки, который был мной понят, как простое позёрство, совершенно необоснованное сущностью фильма. Объяснение этому ходу предлагается простое: современность снимается на 35 мм, прошлое - на 16 мм, причём подчёркивается, что кроме этого нарушен важнейший фильмический принцип снимать воспоминания на чёрно-белую плёнку, а реальные события на цветную. То есть, Гомеш снимает воспоминания на плёнку, которая была распространена во вспоминаемое время, а события 2010-2011 года, соответственно, на формат, распространённый сейчас, при этом разрушая общее место "цвет - сейчас, ч/б - воспоминания". Вроде бы так, но такой ход показывает, что просто одно общее место заменено другим - банальным образом время из воспоминаний возрождается через материальное, через плёнку 16 мм. То есть всё просто - 60-е, значит, снимаем на 16 мм. Доведя общее место до абсурда, можно было бы "затакт" снять на старинную камеру с ручкой.
Петцольд, разбирая визуальную сторону "Барри Линдона", писал, что всё было сохранено - например, съёмки при свечном освещении, но как только в ход пошёл трансфокатор, то "Барри Линдон" мгновенно скользнул в телеэстетику. Гомеш, чтобы всё точно стилизовать, идёт лобово - пусть Кубрик и сделал такой ход, который многим покажется разрушительным для выстроенного повествования, но он рискнул и, может быть, найдутся люди, которые извлекут из этой "ошибки" какие-то уроки. Гомеш не рискнул.
Если вспомнить случаи перехода с формата на формат, то, конечно же, мгновенно вспоминается фильм Жака Риветта "Безумная любовь", в которой переход от 16 к 35 мм - фильмообразующий, структурирующий фактор. Не буду долго об этом распространяться - важность смены форматов отмечена в нескольких интервью мастера. Отмечу лишь тот факт, что назвать постоянный переход с 16 мм на 35 мм у Риветта "трюком" не позволяет совесть.
2. Структурная претензия. Насчёт пресловутых трёх частей. Или лучше двух, имеющих название. Мигель Гомеш в своих первых двух полнометражных фильмах и нескольких короткометражках замечательный образом использовал двухчастную структуру нарратива - то, что я назвал "структурным нарративом" (у меня есть план для большой статьи или ряда статей о нескольких режиссёрах, которые используют такой структурирующий фильмический принцип - пока не буду выдавать их имён): фильм строится как структура в структуралистском смысле, то есть из двух частей, которые создают некий резонанс, это две планки конденсатора, между которыми пробивает искра, небо и земля, между которыми сверкает молния. Гомеш, повторюсь, мастерски строил фильмы в соответствии со "структурным нарративом", и деление фильма на две части вызывало целую гамму чувств - от недоумения и раздражения до восхищения и удовольствия. Это был оригинальный ход, который рождал фильм - не больше и не меньше.
В "Табу" тоже есть две части, но это не какие-то разные реальности - это события "здесь и сейчас" и воспоминания. Произошла простая перестановка частей. Действительно, Годар говорил о том, что у фильма должно быть начало, середина и конец, но необязательно в такой последовательности. Да, конечно, если такая перестановка - то, на чём строится весь фильм. Перемонтируйте "Преследование" Нолана и выстройте эпизоды в хронологической последовательности - и ничего не изменится. Перемонтируйте "Мементо" того же Нолана - и фильм исчезнет. Перестановка частей у Гомеша, как мне кажется (здесь это слово уместно), ничего не изменит.
3. Синефильская претензия. Синефилия - это пасьянс, который будет верно разложен, если раскладывающий знает правила пасьянса. Пусть Олаф Мёллер отмахивался от того, что синефилия - не орден, но разделение на того, кто знает правила, и того, кто не знает, существует. Это обычная ситуация сакрального и профанного - синефилия выступает в роли христиан первых веков существования этой религии, скрывая, пряча и наслаждаясь спрятанным. Цитатность - как значительная часть синефилии выступает в роли опознавания "свой - чужой". Так легко отыскать профана, цитата - это шибболет, слово для переправы. Но цитата выступает и в роли некоего знака, за которым свёрнут целый мир фильма, к которому она аппелирует. Неправильно сказал "шибболет" - остался на этом берегу с профанами, не понял смысл "шибболета" - не развернул за словом фильмический мир, а, значит, потерял целое пространство.
Выступая в роли профана-миноритария, иногда просто отказываюсь выискивать цитаты - всё-таки фильмическое пространство можно выстроить и без цитат, отсылающих к иным пространствам. В конце концов, я смотрю фильм, а не читаю цитатник Мао. Но вот беда - раз уж я отказался выискивать цитаты, целенаправленно потеряв множество миров за фильмическим, то режиссёр, сшивший лоскутное одеяло из цитат, должен меня простить, потому что я увидел лишь тривиальную мелодраматическую историйку об эксцентрической колониалистке и её полюбовнике. Снятую на разные форматы плёнки, а части повествования для особого шика переставлены местами.
Надеюсь, что вы прочли эти объяснения или некие "претензии", но не изменили собственного видения этого фильма - такой задачи я себе не ставил. Я просто объяснился с вами, мои уважаемые читатели.