Символ и нехватка
Сначала - притча о прибавочной символической стоимости смысла, о наценке символического.
Я тридцать минут смотрел на дом из окна - старинный, грузный, обстоятельный. Закопченные стены, выступающие края фундамента, пустые окна. Менялось освещение, но не менялось настроение - лёгкой непонятной грусти. Когда-нибудь этот дом разрушат, как прилив сковыривает пустую раковину с шероховатого прибрежного песка.
Я тридцать минут смотрел на дом, который был заснят на плёнку. Закопченные стены, выступающие края фундамента, пустые окна. Менялось освещение, но не менялось настроение - лёгкой непонятной грусти. Когда-нибудь этот дом разрушат, как прилив сковыривает пустую раковину с шероховатого прибрежного песка. «Да ведь это же символ человеческой жизни, из которой уходит энергия и остаётся лишь материальная скорлупка тела!» - подумалось мне. И грусть получила объяснение.
Презентация рождает чувство, который может и не иметь оформленного смысла - недискурсивное нечто; ре-презентация рождает дополнительный смысл, который не заложен изначально, явно дискурсивный.
Кинематограф - это процесс ре-презентации, который будет настойчиво требовать наделить смыслом то, что, возможно, смысла не имеет. Эту фразу не следует понимать оценочно - это стратегия ре-презентации, в ней изначально нет ни плохого, ни хорошего, как в ноже, которым режут хлеб и людей. Ситуация ре-презентации может быть и обратной: так много смыслов, что вычленить один смысл не получается.
Дополнительным аспектом к волнительной проблеме символа, символизма, символистского и символического, добавляется вопрос от обратного: почему иногда символические толкования фильмов являются катастрофически неуместными (или кажутся таковыми)? Прежде чем, ответить на этот вопрос, следует рассмотреть некоторые практики взаимодействия с объектами искусства (Рис. 1), чтобы разобраться в их функционировании - в левой части рисунка показаны множества ABC, которыми являются объекты искусства, в правой части - множество, которое получается из них после применения практики, название которой дано над стрелкой.
Рис.1. Практики взаимодействия с объектами искусства
Возможно, многим такое представление практик покажется эклектичным и выборочным - в принципе, так оно и есть, что, впрочем, не отменяет частоту их применения к объектам искусства и культуры.
Феноменологическая практика пытается оставить множество объекта искусства ABC нетронутым, то есть понять его таким, каким оно есть. Несомненно, питать иллюзии насчёт применения данной практики не стоит - её применение невозможно, так как созданное одним человеком в рамках не функтивов (воспользовавшись терминологией Делёза и Гваттари из книги «Что такое философия?), но перцептов-аффектов, которые не сводятся к определённости, неопределяемое однозначно, что, в принципе, и создаёт таинственную ауру искусства. Если бы искусство познавалось до конца - оно не потребовалось бы, так как однозначность нужно оставить науке. Коммуникация перцептов и аффектов, присущая игре искусства, превращает его в великолепное удовольствие тому, кто её наблюдает, и оставляет в недоумении и холодности того, кто не находит в ней чего-то насущного.
Герменевтическая практика, основным принципом которой является базирование на множестве ABC, считает этот принцип залогом того, что ошибка в понимании этого множества исключена. Точно также можно думать, что дважды два равно четырём во всех системах исчисления, а тональность ля минор тождественна тональности до мажор, лишь на том основании, что цифры и ноты в обеих системах исчисления и тональностях - одинаковы. В лучшем случае, герменевтическая практика обустраивает, осваивает некое подмножество xyz внутри множества ABC - «лучшим случаем» я называю ситуацию, пока герменевтики не пытаются сказать свою сакраментальную фразу о более детальном знании и понимании толкуемого ими произведения, чем сам автор этого произведения. Возможно, отношение к герменевтикам было бы более тёплым, если бы они изначально перевели свои штудии в разряд увлекательного фантазирования в области искусства и культуры, а не приводили их в соотвествии с всемогущим методом, применяя который можно понять всё - но герменевтики боятся поэзии, считая её «нестрогой».
Символистская практика (для отделения смыслов, связанных с «символическим» в понимании, например, Лакана, следует пока разделить «символистское» и «символическое») переводит (а точнее - транспонирует) множество ABC во множество xyz с помощью ключа (шифра), который и позволяет выполнить такое транспонирование. В данном случае «символ» используется в соссюровском смысле, как знак с однозначной связью между означаемым и означающим. Эта однозначная связь - и есть тот ключ, к пониманию множества xyz через множество ABC. Применение символистской практики является нормальным, если произведение искусства маркировано, как символистское - во всех остальных случаях её применение натужно и малопродуктивно. Возможно, символ - это попытка сделать из перцепта или аффекта функцию, то есть ввести однозначность в ту область, где она противопоказана - найти в трепетании зелёных листочков не аффект «беспричинной радости», не перцепт «вешних вод», а функцию «великого торжества природы над смертью», то есть придать однозначную референцию чувству и воспоминанию.
Интерпретационная практика выделена мной отдельно, чтобы обозначить понимание этой практики в смысле размышлений книги Сьюзен Сонтаг «Против интерпретации» - практики, навязывающей другой смысл произведению, чаще всего с позиции силы (с требованием легитимизации продукта интерпретации как единственно верного) и без возможности дальнейшего его восприятия. Эта практика - практика насилия над объектом искусства, так как она перечёркивает множество ABC и навязывает вместо него множество xyz. Нерепрессивное действие этой же практики, впрочем, возможно, если продукт интерпретации маркирован нежеланием установления его в виде однозначной закономерности. Именно тогда такая боевая практика смягчается и позволяет существование других практик, как равнозначных.
Поэтическая практика, в отличие от символистской, основана на знаках, которые представляются многозначными, и в ходе её применения не обустраивает внутри множества ABC некое подмножество, а охватывает собой, образуя новое множество xyz, в котором, как косточка внутри черешни, находится множество ABC. Поэтическая практика - это практика развёртывания аллюзий и попыток выразить с помощью языка то, что ему не присуще. Это - храбрая практика, которая не боится нестрогих решений в той области, где они противопоказаны.
Постмодернистская практика понимается как разновидность поэтической, аллюзивной практики, с отличием в том, что она имеет вектор, направление развития аллюзий. Этот вектор выражается не в работе надстройки над множеством ABC с получением нового смысла, а в работе его перестройки. Ну и, конечно, постмодернистская практика маркирована пессимизмом, иронией и всем тем, о чём так долго говорили исследователи искусства постмодернизма. Существуют крайности и здесь - так подобно символистской практике, постмодернистская практика концептуализма с его отсутствием заинтересованности к пластической стороне вещей (но иначе, чем в символистской практике), отнимает у искусства перцепты и аффекты, превращая вещи в идеи вещей, то есть концепты вещей, из которых рождаются перцепты и аффекты (что, впрочем, необязательно).
Следует, всё же, вернуться к символистской практике, чтобы отметить, что попытка сделать из перцепта-аффекта функцию возможна, однако, чтобы ход такого превращения не превратился в ход интерпретационной практики, следует обнажать сущность приёма сознательной замены множества ABC множеством xyz с предоставлением ключей для возможности совершения обратного действия. В данном контексте нельзя не вспомнить анализ структурализма Делёзом в работе «По каким критериям узнают структурализм», которая позволяет расширить понятие «символистское», использующее «символ» по де Соссюру до понятия «символическое» Лакана. Делёз считает что «Первый же критерий структурализма - это открытие и признание третьего порядка, третьего царства: царства символического. Именно отказ от смешения символического с воображаемым и реальным является первым измерением структурализма». Однако Лакан, для которого триада «Реальное - Воображаемое - Символическое» стала основой размышлений, несколько более вольно обращается с её элементами, показывая их не смешение, но взаимопроникновение, пользуясь графическим изображением борромеева узла (рис. 2, а), кольца в котором пересекаются таким образом, что, если одно из них изъять - два остальных тоже распадутся. Чуть далее Делёз пишет: «Мы можем пронумеровать реальное, воображаемое и символическое: 1, 2, 3. Но, может быть, эти цифры имеют сколь порядковое, столь и количественное, более важное значение. Реальное в себе самом неотделимо от некоторого идеала объединения и тотализации: реальное стремится к единице, оно является единицей по своей «истине». Как только мы видим два в «единице», как только мы ее раздваиваем, появляется само воображаемое, даже если оно осуществляет свое действие в реальном». Так получают скорость и ускорение - путём дифференцирования пути по времени единожды и дважды; так получают Воображаемое - путём расщепления Реального; также получают Символическое, расщепляя Воображаемое (Символическое, как воображаемое Воображаемого).
Рис. 2. 1 - Реальное, 2 - Воображаемое, 3 - Символическое
Возможно, более однозначно эта триада выглядела бы как три кольца, помещённые друг в друга, но тогда бы внутри Реального образовалась бы пустота, потребовавшая своего объяснения. Поэтому Реальное можно представить в виде круга, охваченного двумя кольцами - кольцами Воображаемого и Символического (рис. 2, б). Но в этом случае, сохраняя принцип несмешения символического с воображаемым и реальным, следует отрицать воздействие Символического на Реальное, притом, что воздействие Символического на Воображаемое сохраняется. Символическое в этом случае является ускорением Реального, параметром, который управляет скоростью Воображаемого, которое, в свою очередь, является скоростью Реального. Можно расширить эту схему путём наложения элементов триады друг на друга в виде кругов, графически представляющих множества (рис. 2, в), которые, пересекаясь, образуют некие общие множества, притом, что принцип несмешения символического сохраняется. Крайним случаем - смешением всех трёх элементов триады - является случай пересечения кругов (рис. 2, г).
Рассматривая данную иллюстрацию, следует отметить, что, если рассматривать вторую схему (рис. 2, б), то для её существования достаточно и одного кольца Воображаемого, так как влияние Символического на Реальное отсутствует, то есть Символическое - излишне и тавтологично в смысле того, что оно - трансцендентно трансцендентному, если воспринимать его несмешиваемым с Воображаемым и Реальным. Эту схему (рис. 2, б) можно представить в проекции разреза вдоль оси (рис. 3) - кожу так легко счистить, чтобы вгрызаться в мясо, каждую секунду страшась сломать зубы.
Рис. 3. Триада в виде куриного бёдрышка
Изложив сущность практик взаимодействия с искусством и, разобравшись в их функционировании, следует ответить на вопрос, который был поставлен в начале. Ответом будет понятие «нехватки». Нехватка, как желание её заполнить (пусть такое понимание и предано суровой критике), смешанное со страхом её заполнения и страхом достижения цели в заполнении нехватки - и, таким образом, превращения процесса в результат. Нехватка, которая, будучи заполненной, отмечена радостью поиска новой нехватки. Нехватка, заполнение которой может перерасти в производство, а может остаться развёртыванием и становлением в пустоте. С символизмом ситуация получается обратной - символизм избыточен, как избыточен дополнительный смысл, дублирующий, робко поясняющий основной. Если взаимодействию с искусством достаточно реального и воображаемого, то добавление символического только усложняет ситуацию, замутняет восприятие, натирает, как камушек, попавший в ботинок.
Слишком маленькая наценка на то, чья цена и так слишком высока, чтобы увидеть внутри неё эту скромную добавку.