Символическое прочтение фильмов Бела Тарр: Pro et contra
Наспорившись всласть по поводу темы интерпретации произведений искусств, волнующей нас обоих, я и мой друг Максим Карповец (http://no-orpheus.livejournal.com/) (друг вполне в делёзианском смысле - человек, подталкивающий или даже требующий мыслить и творить), решили поучаствовать в некоем диалоге-эссе, смысл которого заключался в выражении своих мыслей по поводу творчества Бела Тарр и дальнейшем опубликовании результатов этого диалога.
Ниже представлены два текста на тему, которая охватывает не только творчество Тарр - они пытаются определить, требует ли произведение толкования, если требует - то как провести его наиболее корректно и так далее. Доводы «за» - Максим Карповец, доводы «против» - Алексей Тютькин. Текст Максима написан по-украински, поэтому в моём журнале я выложил его перевод - с позволения Максима (оригинал текста находится по адресу http://no-orpheus.livejournal.com/14963.html, там же выложен и перевод на украинский моей части этой «двойчатки») - такой объёмный доказательный диалог, я думаю, будет интересен многим, притом, что ни один из его участников не утверждает своей окончательной правоты. Для меня это весьма ценно, так как является залогом того, что диалог не окончен, а продолжает развиваться.
Спорить и с Максимом, и со мной (если есть желание - то и с обоими:) можно как у меня, так и у него в журнале.
Pro:
Максим Карповец
Условия герменевтического прочтения фильмов Бела Тарр
- И даже в этом девизе материалистов, которые самое чудесное полагают совершенно естественным, естественное же - зачастую безвкусным и неправдоподобным, - отозвался Оттмар, - содержится меткая аллегория.
- Что же глубокомысленного ты усматриваешь в избитой старой поговорке? - зевнув, спросила Мария.
Э.Т.А. Гофман. Магнетизер
Человек всегда находится в плену культуры, но, с другой стороны, человек также владеет культурой и способен реконструировать ее смысловое ядро различными средствами и способами. Очевидно, что кино является тем феноменом, который подобным образом крепче всего держит наши spirit и mind в плену; гипнотизирует и очаровывает до тех пор, пока мы не осознаем, что и сами можем изменить его. Наверное, можно выделить два наиболее производительных пути такого переворота: попытку самому снимать кино и попытку о нём говорить. К сожалению, а может к счастью, большинство из нас может и хочет говорить о кино. Но как мы можем говорить о кино? И о каком кино мы можем говорить?
Одним из наиболее удивительных феноменов авторского кино конца прошлого века является венгерский режиссёр Бела Тарр, которого лишь в последнее время открывают для себя киноманы. Интересным потому, что его творчество далеко не однозначно, как кажется с первого взгляда, и не прагматично, как часто говорит о нём сам Бела Тарр. Чтобы выяснить, как можно артикулировать его фильмы, обратимся к философской герменевтике, которая во главе с наиболее влиятельным ее представителем Г.-Г. Гадамером [1], воспринимает практически все уровни культуры как те, которые подлежат интерпретации, и поэтому предлагает множественность подходов к их толкованию. В этом герменевтика очень близка к семиотике, о чем отмечал Аристотель в труде «О толковании»: «Сказанные слова являются символами или знаками (symbola) впечатлений (pathemata) души (psyche); написанные слова являются знаками проговоренных слов». Опустим детальное объяснение основных принципов и концептов герменевтики, имея надежду, что читатель с ними знаком. Так вот, целью эссе является желание понять ситуацию и возможность интерпретации (в герменевтическом смысле) и понимание (Verständnis) мира Бела Тарр, допуская его символичность как тот уровень бытия смыслов, который имплицитно присутствует в его фильмах.
Не стоит обращать внимание, что Бела Тарр, который сначала стремился изучать философию, всегда отрицал использование символов, аллегорий или присутствие любой метафизики в своих фильмах. Венгерский режиссёр аргументировал это тем, что кино должно быть четко определено и обозначено в своей герметической целостности. Однако здесь следует прояснить некоторые вещи.
Прежде всего, мы должны спросить себя: достаточно ли нам слов и мотиваций режиссёра, который утвердительно верит в свой одномерный мир, где стол является столом, а дорога является дорогой и ничем больше? Должны ли мы апеллировать все же к реальности кинотекста как единственного контекста для наших герменевтических размышлений (напомню, что именно это важно для вдумчивого понимания кино)? Факты текста должны определять действия интерпретатора, уверяет нас Гадамер, однако речь также идет о ключевом понятии философа, которое и выделяет его размышления среди других теорий - это «исторически погруженное сознание», то есть wirkungsgeschichtliches Bewußtsein (Л. Архипенко предлагает такой украинский аналог как «бывальщина»), или, более простыми словами, это можно назвать «традицией». Именно это является обязательной предпосылкой толкования текста. То есть перед нами всегда как текст, так и его контекст [2]. Как бы Тарр не пытался отрицать аллюзии и символы в своих фильмах, последние так или иначе будут «погружены» в «бывальщину», или же наоборот. Например, полет угля в воздухе («Проклятие») отсылает нас к мотиву и мощной мифологеме левитации в Тарковского [3], что уже говорить о постоянном присутствии собак, зеркал, дома и дороги [4]. Да и ранние фильмы Бела Тарр («Аутсайдер», «Крупноблочные люди») адресуют к традиции итальянского неореализма, а в частности к некоммуникабельности Антониони, а уже упомянутая лента «Проклятие» аккумулирует в себе ряд экзистенциальных мотивов (больше в духе С. Беккета [5] и даже У. Голдинга, чем Ж.-П. Сартра или А. Камю), как тотальная пустота и фатальность человеческого бытия.
Кроме того, также нужно обратить внимание на извечную дилемму автор и его текст. Автор никогда не может быть вне своего текста, а поэтому всегда есть возможность упущенного, неувиденного и ошибочного. Как пример, приведем текст «Миссис Делоуэй» апологета английского модернизма и теоретика феминистической антропологии Вирджинии Вулф, которая заверяет нас, что творит урбанистический текст и контекст глазами женщины. Но действительно ли это так? Не является ли это лишь желанием автора видеть свой текст таким, каким он хочет (но текст, как исходный культурный артефакт, лишается авторской власти над ним - он уже в пространствах продвижения культуры и ее динамики, но об этом дальше)? Внимательно читая «Миссис Делоуэй», несложно заметить, что переживания персонажей могут иметь как феминную, так и маскулинную конотацию (или иначе: возможно ли воздвигнуть границу между этими переживаниями?). Похожая ситуация с фильмами Бела Тарр, который, кажется, чем дальше отдаляется от возможности интерпретации (а поэтому - и возможности понимания), тем более становится символическим, и даже мифологическим в своем творчестве, и поэтому полностью в состоянии для герменевтического прочтения [6]. Поэтому ключевой ситуацией для понимания зрелых фильмов Бела Тарр (так называемого послесоциально-критического периода) есть то, что перед нами притчи человеческого бытия. Возможно, Тарр сознателен тому, что артикулируя свой текст как притчу, он сразу накличет на свои фильмы шквал интерпретаций и трактовок - чего только не найдут любители толкований! [7] Но, как отмечает Гадамер, мы должны открыться тексту, так же как и текст должен открыться нам (в Гадамера это называется «прислушиваться [услышать] текст»). Без такого доверия невозможное колесо вопрошания к тексту и диалог с ним как тот, что позволяет открыться смыслу в его само-бытности.
Замкнутость и закрытость мира Бела Тарр как раз и маркирует достаточно тонкую ситуацию, когда локальная (и одновременно детальная, не в смысле неконкретизированная, а скорее разбитая на детали-предметы) история как раз и указывает на причастность к символическому контексту притчи, ибо мы должны очистить предмет от значений, чтобы потом прийти к смыслу этого же предмета. Такая феноменологическая предпосылка (презумпция феноменологии Гуссерля - обратно к вещам) очень важна в интерпретации такого кино (что-то похожее нужно осуществить с текстами Д. Джармуша, А. Каурисмяки, Д. Кассаветиса). Проще говоря, детализированные истории раскрываются перед нами как сплав горизонтов смыслов (еще одно понятие Гадамера), где и аккумулируются мифологемы человечества. Глухое молчание предметов сущего - как будто штрихи к пониманию общего потока человеческого бытия [8]. Мир является монолитным, поэтому плавные переходы камеры пытаются не потревожить эту слитность вещей и людей. Именно это также указывает на характер притчи фильмов Бела Тарр, ибо конкретный герметический мир режиссёра является в то же время аллегорией всего человеческого мира (разве не подобная ситуация сложилась с Л. фон Триером и М. Ханеке, радикальность которых отличается лишь в средствах достижения цели?). В своем магистральном труде М. Хайдеггер выражает эту идею таким образом: «Опредмечеивание будет разным в зависимости оттого, что и как было установлено ранее. Теперь мы видим, из фактической экзистенции Dasein и соответственно из заданного сущего и надлежащего ему бытийного понимания как-то уже снята пелена» [9]. Бела Тарр пробует снять пелену вещей, очистить их от любых означающих, но ситуация осложняется тем, что, очищая вещи, мы добираемся к их первичному значению, которое может быть очерчено как архетипное, что в который раз указывает на множественность толкований текста (но на множественность, которая четко задана текстом). С другой стороны, вещи в мире не могут существовать отдельно, они всегда модифицируются в связки благодаря человеку, то есть антропологизируются. Человек же в своем бытии аккумулирует разные стратегии поведения с вещами и миром - как сознательные, так и бессознательные.
Гадамер также пишет (не без влияния Хайдеггера, который призывал нас задавать правильные вопросы к бытию), что каждый текст написан как ответ на какой-то вопрос. Наше задание - найти эти вопросы. Ценностный уровень текста и определяется количеством этих вопросов, которые возникают в нас. В случае с фильмами Тарр, таких вопросов достаточно. Почему так долго фокусируется камера на предметах быта в «Сатанинском танго»? Почему ошибся и является ли случайностью изъян теоретика музыки эпохи барокко в фильме «Гармония Веркмейстера»? Почему именно эта история выбирается и для чего? Однако вопросы могут возникать как следствие непонимания сути текста, то есть количество вопросов может указывать и на его поверхностность.
Когда мы говорим об условиях понимания фильмов Бела Тарр, мы должны быть всегда сознательны, что это лишь условия и не забывать об их ситуативности. Кроме того, герменевтическое толкование фильмов Бела Тарр не является новым созданием символов и аллюзий, а попыткой понять символический, ценностный, смысловой контекст фильмов как текстов культуры. Поскольку фильм всегда является текстом о сущем, а тому даже гиперреалистический фильм всегда является второстепенным относительно сущего. Если же речь идет о лентах Тарр, то они подвластны герменевтической обработке, поскольку является такими же полноценными текстами культуры, как любые другие доступные нашему пониманию тексты.
[1] Понятно, что одной школы или направления философской герменевтики не стоит и искать, но теоретическая напряженность идей Гадамера имела и до сих пор имеет колоссальное влияние на развитие гуманитарных штудий. Об этом: Dilworth, David A. Philosophy in world perspective: a comparative hermeneutic of the major theories. New Haven: Yale University Press, 1989.
[2] От лат. - «соединение, тесная связь».
[3] Так, Srikanth Srinivasan рассуждает, что после смерти А. Тарковского на распространение его творческих идей более всего претендует А. Сокуров, однако далее становится всё очевиднее, что неожиданно наиболее близким к поэтике Тарковского все же является Бела Тарр и его шедевр «Сатанинское танго». Ориг. текст: Since the death of Andrei Tarkovsky, the search has been on for the heir to the throne he left behind. Many believed that his fellow countryman Alexander Sokurov would be the chosen one (...) But in a country a bit west to Russia, a Hungarian visionary called Béla Tarr had showed the world he had arrived, big time.
[4] По этому поводу обратите внимание на невероятно интересный текст Д. Замятина «Неуверенность бытия: образы дома и дороги в фильме «зеркало». http://www.kinozapiski.ru/article/877/.
[5] В этой же смысловой плоскости находится дискуссия о Бела Тарр, где в диалоге звучит тезис: «Ты не согласен, что «Сатанинское танго» был смонтирован Пикассо, но я уверен, ты согласишься со мной, что внутри каждой сцены мы в конце-концов ожидаем Годо». Ориг. текст: «You don't think Sátántangó was edited by Picasso but I'm sure you'll agree with me that inside every scene we are basically waiting for Godot». Разговор: http://www.slantmagazine.com/house/2010/07/satantango-hungary-1994-bela-tarr/.
[6] Отметим, что под символом мы имеем очень четкое определение (по крайней мере для методологических операций): символ есть полисемантический знак. В отличие от простого знака, он не просто называет вещи, но и предусматривает их смысловой образ. У символа особенная «гносеологическая миссия» - способность говорить о потенциальной незаконченности, дискурсивно недоступной сфере интуитивного (автор уже не владеет своим текстом, когда тот закончен - текст, как бумажный корабль, запускается в открытые воды), или даже неосознанной форме известного. Конкретизируя, добавим, что полисемантичность определяется не столько собственным желанием автора что-то заложить (как это умышленно делали символисты, Гюстав Моро, прерафаэлиты), а модусом прочитать что-то, но не что-либо. Поэтому мы всегда должны, по словам Гадамера, полностью осознавать множественность прочтений, но в конце остановиться на одном, окончательному предписанию смысла.
[7] Сразу можно вспомнить симптоматичное для в своего времени эссе - С. Зонтаг «Против интерпретации» (Against Interpretation), где автор критиковал приписывание значений для современного искусства и вообще остро реагировала на тогдашнее концептуальное американское искусство, истоки которого, в первую очередь, доходят к практикам дадаизма и Марселя Дюшана. Так, важными являются рассуждения о культовом фильме А. Рене «В прошлом году в Мариенбаде»: «From interviews, it appears that Resnais and Robbe-Grillet consciously designed Last Year at Marienbad to accommodate a multiplicity of equally plausible interpretations. But the temptation to interpret Marienbad should be resisted. What matters in Marienbad is the pure, untranslatable, sensuous immediacy of some of its images, and its rigorous if narrow solutions to certain problems of cinematic form». То есть: «Из интервью может показаться, что Рене и Роб-Грие сознательно замыслили «В прошлом году в Мариенбаде» как смесь различных одинаковых интерпретаций. Но не нужно поддаваться искушению. Что имеет смысл в Мариенбаде - так это чистая, невозможная для перевода, чувственная непосредственность некоторых его образов, и это существенно, если уменьшить решение к определенным проблемам кинематографической формы».
[8] Рассуждая над «Проклятием», Е. Карасёв верно отмечает: «Событийная пустота фильма практически уравнивает людей и вещи, их окружающие (особенно ярко это проявляется в длинном плане ближе к финалу фильма, когда камера панорамирует по лицам рабочих, стоящих в дверях кабака и наблюдающих за человеком, танцующим под проливным дождем; причем куски стены, разделяющей группы людей, интересуют режиссера ничуть не меньше, чем собственно люди)» http://cineticle.com/focus/229-bela-tarr-skvoz-statiku-k-metafizike.html [Курсив мой. - М.К.].
[9] Цитата по М. Хайдеггер. Основные проблемы феноменологии. СПб: Высшая религиозно-философская школа, 2001. Ориг. текст: M. Heidegger. Die Grundprobleme der Phänomenologie. Klostermann, Frankfurt am Main, 2005.
Начало. Продолжение в http://alex-kin.livejournal.com/15812.html