Киноотчёт за август (2)
8. Майкл Мэнн «Схватка» (1995).
Это - детектив, но трёхчасовой (правило Хичкока о корреляции длины фильма и объёма мочевого пузыря зрителя не работает). Это - экшн, но между «горячими» эпизодами пролегают эпизоды «спокойствия», длина которых эффективно сбивает температуру фильма. Это - прямая линия противостояния персонажей Де Ниро и Аль Пачино, от которой ответвляется столько различных сюжетных завитков, что лист папоротника - возможно тот объект, который опишет структуру фильма наиболее полно. Это - напряжение внутри дуэта, но это многофигурный фильм.
Возможно, этот фильм Мэнна можно назвать «мельвилевским» - режиссёр не старается развлекать, он неспешно разворачивает действие (немного напоминает и романы Филиппа Дика - многофигурные и путаные, причём у Дика некоторые персонажи имеют обыкновение не появляться половину романа, а иногда, сказав пару слов, попросту из него исчезают, как гоголевский призрак молодого человека в канифасовых панталонах в начале «Мёртвых душ»). «Мельвилевским» фильм можно назвать и из-за героя и темы - дремучая вера в свой личный кодекс чести, стоически холодное отношение к жизни и потерям, предательство и воздаяние.
9. Эндрю Никкол «Гаттака» (1997).
Интересно и забавно пополнять личный список капиталистических стратегий работы с персоналом - тут тебе и мессия-василиск, поддерживаемый Тиссеном и Круппом; тут тебе и дискретное бессмертие на любимой работе из данкановской «Луны»; тут тебе и евгеника на марше из «Гаттаки» (Джуд Лоу, сыгравший главную роль в «Гаттаке» в фильме «Repo men» 2010 года будет представлять ещё одну отличную капиталистическую стратегию - внутренние органы в кредит). Идея Олдоса Хаксли получила отличное воплощение - в космонавты берут только «доделанных» вручную in vitro, «недоделанные» in utero могут только махать метлой и ни о чём не задумываться. Оно вроде и неплохо, что можно подправить гены, отвечающие за миопию, себорею, прирастание мочки уха и прогнатизм, но как же можно это не использовать, как сúто, в интересах сверхприбыли? (Кстати, наиболее мягко и конструктивно идею евгеники описывает Брюс Стерлинг в романе «Схизматрица», в котором одна из рас думает о развитии потомства в терминах сочетания генов различных кланов, даже не допуская мысли, выделить один из них, как наилучший).
Фильм занимателен также и удачным сплавом идей и экшна. Несомненно, детективная линия с подменой работает только на выверенных и точных подробностях - медицинских мешочках для сбора жидкостей, маленьких пылесосиках, медальных профилях навигаторов (кстати, и Уму Турман и Итэна Хоука забраковали бы для работы в «Гаттаке» - у них совершенно неправильный прикус и зубы нижней челюсти растут, налезая друг на друга, а это - явный признак «неидеального» развития). Интересны и незабываемы другие детали - потрясающие кадры, снятые на крыше «Гаттаки»; запуск космических кораблей; фортепианный этюд, который можно сыграть только двенадцатью пальцами, и соответствующая количеству пальцев перчатка; ночные заплывы; «геноизм»; музыка Майкла Наймана. Однозначно, что фильм не поделка, которая забывается сразу после просмотра.
10. Аббас Киаростами «Нас унесёт ветер» (1999).
Более оптимистичное и конструктивное продолжение темы фильма «Вкус вишни» (1997) - не стоит вглядываться в смерть, лучше смаковать вино (почти по Витгенштейну - смерть не является частью жизни). И, если господин Бадии из фильма «Вкус вишни» так и не смог избавится от мыслей о смерти в своём долгом серпантинном движении, и смыл их причиной, их порождающей, то господин инженер - ожидающий смерти другого человека, принимающий звонки на кладбище, теряющийся во тьме погреба - избавляется от таких мыслей одним взмахом руки.
Вдохновляет.
11. Бела Тарр «Проклятие» (1988).
Манера съёмки Тарра в «Проклятии» (как и в последующем «Сатантанго») ещё сдержанно-лапидарная: медленные отъезды-наезды, медленные тревеллинги по прямой, многочисленные статические кадры и очень редкие извилистые движения, в том числе и с помощью крана (акробатические мизанкадры с помощью стедикама появятся позже - в «Сатантанго», «Гармониях Веркмайстера» и «Человеке из Лондона», хотя и там строгости фильмирования Тарру не занимать).
Мир, провонявший мокрой псиной. Дождю не в силах смыть грязь.
Человеку, который безразлично проходит мимо костра, горящего на лестничной площадке, действительно нечего терять.
При распаде легче всего катится с горы - полезная энергия стремительно уменьшается, а энтропия растёт.
Архетипическая история библейского царя Давида, который послал военачальника Урию на смерть, чтобы овладеть его женой Вирсавией.
Начальные титры трейлера воображаемого проката фильма «Венгерское проклятие» Бела Тарр (название иземенено из маркетинговых соображений - чтобы зритель не спутал этот фильм с японским ужастиком «Проклятие») в мультиплексах Америки: «Предательством отвечать на предательство. Здесь, в девятом круге Ада, все так поступают».
12. Бела Тарр «Гармонии Веркмайстера» (2000).
Съёмки с крана и стедикама, совмещённые с потрясающей свободой мизансцены (но не с её лёгкостью реализации - однако у Тарра чудовищно детальная подготовка к съёмке и сложнейшая механика фильма вообще никогда не видна, как не видно сколько труда и смелости потребовалось канатоходцу, идущему над пропастью). Свободное скольжение оператора свидетельствует о тотальной подготовке пространства - и это особый подход.
Тарра после «Проклятия» сложно записать в «реалисты» (чтобы этот термин ни значил; в «магические реалисты» Тарра пусть записывают другие), пусть снимаемое окружающее полностью под контролем, его изменение (а точнее художественное искажение, деформация, преображение) минимальны. Но в то же время пространство приобретает некую крайнюю выразительность, но выразительность дистанцированную. Реализм не подходит для описания метода Тарра, как, впрочем, и символизм того толка, что всё в фильме нужно расшифровывать (фильм «Гармонии Веркмайстера» особенно беззащитен перед трактовками символического направления). Тарра уже начали записывать в ряды «притческазителей», но его истории настолько вещественны, и эта вещественность настолько важна, что невозможно не соотносить эти истории именно с реальностью. И вот эта поэтическая дистанция между реальностью и автором, это мерцание между реальностью и поэтическим взглядом, энергетично и волшебно одновременно.
Но «медленное кино» Тарра вовсе не похоже на «медленное кино», которое оперирует именно неоформленной реальностью (если таковая существует), а точнее - минимально оформленной реальностью, как, например, в фильмах Алонсо, в некоторых фильмах Вендерса, Акерман, Кошта. Реальность фильмов Тарра настолько яркая и выразительно гротескная (в смысле некоей преувеличенности яркости), что, в совокупности с методом её показа, кажется несколько фантастической.
Тэглайн фильма при воображаемом прокате в мультиплексах Америки: «Кит не причём».
13. Бела Тарр «Человек из Лондона» (2007).
Героическим поступком Тарра можно считать то безкомпромиссное желание тотального кино-владения пространством (в этом желании Тарр несколько похож на Алексея Германа-старшего) - уже выстроенные декорации порта (из гавани города-порта Бастии на Корсике пришлось убрать две сотни яхт), корабля, отрезка железной дороги, башни смотрителя после юридической ошибки и отказа выплачивать деньги на кинопроизводство пришлось разобрать, разместить в складе, а затем, через полтора года, когда появились деньги на кинопроизводство, восстановить в том же самом виде.
Точность Тарра - ещё и в кастинге. Незабываемое сумрачное лицо Мирослава Кробота (Малуэн), как будто высеченное из диабаза - рот подковой, треугольник глубоких морщин на переносице и лбу; Тильда Суинтон и Эрика Бок - с выпуклыми светлыми глазами и тяжеловатыми чертами лица - точно подобраны для ролей матери и дочери; остальные персонажи также отличаются подходящей внешностью - и инспектор Моррисон, и жена Брауна (бармен, кстати, из фильма «Проклятие» 1988 года; был он барменом и в «Гармониях Веркмайстера»).
Человек, перемещающийся из клетки в клетку, никогда не освободится. Да и нужно ли освобождаться из клетки? Свобода - это всего лишь клетка бόльших размеров.
Из пресс-релиза фильма при воображаемом прокате в мультиплексах Америки: «Интеллигентный чёрно-белый фильм, стиль которого напоминает фильмы братьев Коэнов, наконец-то получивших рецепт на валиум».
14. Бела Тарр «Сатантанго» (1994).
Надпись на бейсболках и футболках (цена - 15 $) после воображаемого проката в мультиплексах Америки: «Я видел «Сатантанго» Бела Тарр, а это 450 минут, бэйби!» (а у меня лично - эксклюзивная футболка с надписью «Я видел «Сатантанго» Бела Тарр дважды, а это 2×450=900 минут, бэйби!») - идея с футболками Дмитрия Мартова (http://panarchist.livejournal.com/) насчёт «Out 1» Жака Риветта, параллельно перенесенная на «Сатантанго» Тарра.
15. Гела Бабалуани «13 Тзамети» (2005).
Конечно, «неонуар», «французский Мельвиль», «грузинский опыт французского поляра» - всё это липкие ярлыки, которые ничего не добавляют фильму. Фильм элегантен - и это элегантность выверенности и простоты. Сколько не пересматриваю - всегда встраиваюсь в этот процесс затягивания в безысходную бездну. Притом, что фильм - одного сюжетного хода, который никогда не забудешь (не поэтому ли фильмом так заинтересовался Голливуд?). Но видимо это тот случай, когда важно, не что показывается, а как показывается. А показывается великолепно.
Игра-тотализатор - сочетание «русской рулетки» и дуэли - некий вид хардкор-танатографии (порнографии, объектом которой является смерть, а не секс): смерть уже давно никого не шокирует, а процесс игры сжигает нервы только игрокам. Важна не игра - важны денежные ставки. Смерть в игре является тем легитимизирующим элементом, после которого выигрыш становится действительно значимым. Деньги, полученные в процессе игры нужно отмыть каким-то сильным чувством - чувством близкой смерти. Смерть игрока - смерть на дистанции, смерть Другого, для тех, кто ставит деньги, также далека и неважна, как смерть кого-то неизвестного на давно забытой войне.
Объясняющий диалог:
- Если он убьёт третьего, Вы получите премию.
- Было бы замечательно!
Когда эта игра наскучит, нужно будет просто поднять ставки. Или придумать новую игру.
16. Ричард Серра «Рука хватает свинец» (1968).
Две с половиной минуты вычитания из реальности.
Понимаю: чистый жест, умноженный повторением; чтобы почувствовать себя чистым, нужно побыть грязным; чем чаще хватаешь лист свинца, тем выше вероятность его превращения; окисленный свинец проникает сквозь поры пальцев и дальше - в кровь, что чревато; окончательное доказательство гравитации; поп-артистская авангардистская херня; Мэтью Барни в «Кремастере 3» заставит Ричарда Серра сделать нечто подобное с растопленным вазелином вместо свинца; стоимость фильма составила стоимость плёнки и автомобильного аккумулятора, вышедшего из строя; рука - такая мускулисто-ренессансная, как на фресках Микеланджело. Но всё это «понимание» - после просмотра, а во время - ни одной мысли. Только рука, хватающая свинец.
Реальность, совпавшая с реальностью, соответствует их вычитанию.
17. Явор Гырдев «Дзифт» (2008).
Чёрт, а ведь могло получиться отменное кино. Но подвёл вкус, а точнее желание надеть на себя все самые красивые и дорогие вещи, которые есть в доме - четырнадцать свитеров и пуловеров, три пары перчаток, мини-бильярд и кожаное кресло. Слишком много всего: тарантиноподобные истории (кстати, историю о говновозе и его распутной жене я слышал ещё в детстве - архетипическая городская история); одноглазый толкает сентенцию Лакана о возвращении взгляда («Я смотрю на небо, а небо смотрит на меня решетчатым глазом»); флэшбеки; попытка нуара (все формальные ингредиенты, кстати, в наличии - роковая женщина, закадровый голос); совершенно потрясающая сцена у мавзолея Димитрова - в стиле Владимира Сорокина, но совершенно не вписывающаяся в фильм; бриллиант в члене статуэтки; песня в кафе в стиле Риты Хейуорт и много просто взбесившейся фактуры. При достаточно продуманной визии - просто перебор объясняющего закадрового голоса. Это даже не двадцать два, это двадцать три. Чёрт, а ведь могло получиться отменное кино.
18. Жан-Люк Годар «Маленький солдат» (1963).
Он думал о себе, как о неуловимом, скользящем между цитатами Арагона, Десноса, Кокто, Бернаноса и картинами Клее, парú на пятдесят долларов, «закон максимального дерьма» Рауля Кутара, «кино - это правда двадцать четыре раза в секунду», «русские постоянно учатся», «актёры - несвободны», любовью к Веронике Дрейер, пытками. А о нём думали даже не «е2-е4», а как-нибудь так - «а2-а3». Или ещё хуже - о нём думали, как о гамбитной пешке, которая всю игру находится под ударом.
При всём моём прохладном отношении к Годару (я до сих пор не принимаю его фильмы чувственно, при этом понимаю масштаб его интеллектуальных и кинематографических идей), не могу не отметить, что это - великолепный фильм. Изобретательный (этого Годару не занимать всю его кинематографическую жизнь). В быстром темпе, сжатый в кулак, чёткий.
Горький.
19. Жан-Люк Годар «Жить своей жизнью» (1962).
Первые три кадра - Нана Кляйнфранкенхайм (Анна Карина) крупно: левый профиль, анфас, правый профиль. Как в полицейском участке. А затем - двенадцать картин из жизни, нелепых, грустных и трагичных.
Годар с Раулем Кутаром поразительно свободны в мизансцене и съёмке, притом, что некоторые выдуманные ими «уловки» актуальны и сегодня, хотя нужно иметь смелость, чтобы так снимать (диалог в первой картине, когда разговаривающие показаны только со спины; вторая картина, снятая одним куском; диалог в третьей картине, снятый полукруговым тревеллингом и так далее - режиссёрских и операторских находок в «Жить своей жизнью» хватило бы на несколько фильмов). Всё это восхищает не только в плане исполнения (а оно - безупречно), это восхищает точностью найденной формы содержанию. Всё можно было снять много проще, но в данном случае «проще» обозначало бы «банальней». Свобода состоит в использовании арсенала кино, а талант - в применении приёмов, которые нужны для максимального выражения. Выразительность, например, позднего Годара 80-00-х - это выразительность идей (и их сочетаний), форма для которых часто бывает сложной и даже несколько вычурной; Годар 60-х, конечно, выразителен и в идеях, но и форма для этих идей настолько ярка и поразительна, что не может не восхищать.
Возможно, я люблю именно эти фильмы Годара, потому что он в них строит сжимающуюся Вселенную - брюноцентричную, нанацентричную. И сжатие этих Вселенных - трагично, так как, когда они сожмутся в точку, это будет конец. И над всем этим высится Годар - изобретатель красного смещения.
20. Жак Риветт «История Мари и Жюльена» (2003).
Структура - классически-прозрачная: интригующая завязка, кульминация и развязка. Название фильма совпадает с его содержанием. И снова, как это часто бывает у Риветта, несколько ходов, некоторые из которых окажутся комплиментарными основной истории. Но это не так - история сплетается, как река из нескольких ручейков.
Есть Мари. Есть Жюльен. Есть кот Невермор с бубенчиком на шее - такой легчайший намёк на Эдгара Аллана По с его гротесками и арабесками; легчайший и в то же время ироничный: назвать кота именем вόрона - в этом что-то есть. Есть второстепенные персонажи, которые ненадолго становятся главными. Есть осенний сад, сумрачный дом, разобраные часы, спрятанные вещи, секретное письмо и запретный жест, нежная любовь и простая, почти обиходная, смерть. Есть лёгкие странные связи между всем этим, связи, которые тревожат так нежно, как сквозь пелену глубокого фенобарбитального сна.
Есть потусторонний мир, в котором ценят покой, и правил игры которого не знает никто.
21. Жак Риветт «Кто знает?» (2001).
Шесть персонажей в поисках «ничего».
Фильм, персонажам которого я горячо завидую - они не занимаются делом, бизнесом, работой - они занимаются жизнью. Неторопливой жизнью, из которой вытеснены невзгоды, проблемы с деньгами, квартирный вопрос, отсидка в тюрьме. Жизнь-творчество, поиск-игра, страдание-амнезия. Ничто не может поколебать этот мир, даже мельчайшие совпадения, которые, в конце концов, тоже приятны и немного волнительны.
Фильм «Кто знает?» можно нечаянно определить в фильмы Эрика Ромера - пятое время года, «Сказка меж времён», чинные медленные разговоры, красивые женщины (незабываема Жанна Балибар - угловатая и женственная, высоченная и худощавая, с острыми длинющими лопатками, с глазами, чей цвет невозможно определить), умные мужчины, мягкий свет в парке, Хайдеггер (сцена дуэли на колосниках театра - гениальна и неповторима!). Кино из пределов парадиза, который, конечно же, невозможен.
22. Квентин Тарантино «Смертестойкая» (2007).
Во-первых, не существует никакого режиссёра Роберто Родригеса. И уже тем более фильм «Планета страха» - придуманный кем-то розыгрыш. Полемика излишня.
Во-вторых, все эти игры с «грайндхаусом», культом B-movie, трейлерами к несуществующим фильмам - это только игры тех, кто знает о существовании трюфелей, и, соответственно, формирует клан почитателей трюфелей, с удовольствием и злорадством понимая, что 98,2 % никогда их не попробуют. Это - практически кино-нацизм на видеопрокатной (синефильской?) почве.
В-третьих, фильм «Смертестойкая» - это триумф постмодернового гения Тарантино, последний на сегодня фильм, в котором он смог всё выстроить чётко и в смысле нарратива, и в смысле возбуждения чувств и некоего «чувствоведения» (по аналогии с «голосоведением») - сгруппировавшись и постоянно отбиваясь от желания наполнять фильм ещё и ещё, ещё и ещё, ещё и ещё, проваливаясь таким образом в ураганный китч (первая часть «Убить Билла» с разгулом смены изображения совершенно противоположен цельности и даже строгости фильму «Смертестойкая», а опус о Гитлере-любителе жвачки даже вспоминать не стоит в этом контексте).
Это тактильный фильм - девичьи изгибы, выпуклости и впадины, загорелые лодыжки, холодный дождь, глубокий шрам, синий, чуть шершавый, деним на полушариях мускулюс глютеус, хрустящие чипсы в начо, страшная авария. Цвет плёнки «De Luxe». Тарантино-музыка с техасско-мексиканским привкусом. Вообще, сцена в забегаловке Уоррена - совершенно идеальный сплав ритма, диалога и окружения. Все эти сбивки в виде потёртостей-состаренностей, вырезанного куска плёнки и перехода из цвета в ч/б (кстати, фильм именно цветной, а фильма «Город грехов» - не существует) - полный идиотизм, нарушающий движение оползня-потока, медленного, но неизбежного. Тема фильма Тарантино это также и тема Джеймса Грэма Балларда в романе «Автокатастрофа» - когда любовь в авто и любовь к авто сплетаются в смерть в авто и любовь к смерти в авто.
Каскадёр Майк - ветхозаветная сила, которая открыто наслаждается своим могуществом (существует трактовка фильма «Твин Пикс: огонь, иди за мной» Линча, в которой считается, что смерть Лоры Палмер - это искупление за пристрастие к кокаину и промискуитету; кстати, у Каскадёра Майка есть брат - каскадёр Боб:)). Причём, как неизбежная и могущественная сила, он не скрывается, а постоянно являет себя «принцессам» (почему-то именно принцессы погибают в автокатастрофах) - только тем всё невдомёк. Смерть неизбежно летит вперёд в виде утёнка, сидящего на капоте авто с выключенными огнями.
Но иногда находятся «еретички», которые побеждают, так как не догадываются, с какой мощной силой им приходится иметь дело.
23. Аньес Варда «Клео с 5 до 7» (1962).
При просмотре фильмов Варда важен настрой зрителя - именно он окрашивает фильм, который, в зависимости от настроения, может показаться вычурным или простым, наивным или глубоким, пошлым или изысканным. Последняя оппозиция относится именно к «Клео с 5 до 7». Первый просмотр я просто-таки кривился от метаний гламурной бабёнки разлива 1962 года, которая узнала, что смертельно больна. Во время второго просмотра наоборот - шумно восхищался умением Варда рассыпать знаки смерти, мгновенно переключать регистры, уверенно и упорно развивать тему страха смерти - не какой-то отвлечённой, а той, что записана в диагнозе. Данный, третий по счёту просмотр, позволил Аньес Варда просто и без сопротивления провести меня через два часа сумбурной жизни Клео - через отчаяние и омертвение к радости и покою.
24. Жак Риветт «Северо-западный ветер (Мщение)» (1976).
Чудится в этом фильме тема «Джонни Гитар» Николаса Рэя - только тема заострённая: парадоксально, что у Рэя, пусть фильм и назван в честь героя, главной коллизией всё же является жаркая конфронтация двух женщин. Мужчины были способны только на показную силу, а нутряную, архаическую ярость представляли героини Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКембридж. Риветт заостряет тему окончательно - в фильме процветает матриархат (мужчины в этом островном мире всего лишь трутни при дворе пчелиной матки), совмещённый с пиратством. Типажи главных героинь Риветта похожи на типажи Рэя: яркая и яростная Бернадетт Лафон и спокойная и яростная Джеральдин Чаплин (они и визуально немного похожи на Джоан Кроуфорд и Мерседес МакКембридж). Ну и, конечно, тема мщения, является сквозным лейтмотивом - куски пьесы Сирила Тёрнера «Трагедия мстителя» на английском языке вклиниваются во французскую ткань фильма.
Особый смак фильму придают титры с числами, атональная музыка трио Коэна-Солала, которую музыканты играют прямо в кадре, Бернадетт Лафон, в поскрипывающем кожаном брючном костюме цвета голубиной крови и с «Томми-ганом» в руках, огромное блюдо с пунцовыми лангустами, немотивированная ярость, сцена жеста-исчезновения, мистериальные танцы, лавандовые поля.
Мир, живущий по законам жестокости и поэзии.
25. Жак Риветт «Дуэлль (Карантин)» (1976).
Первый час фильм представляет собой запутанный густой нуаристый (наваристый?) нуар (даже, точнее, феминистический нуар, как и фильм «Северо-западный ветер»), который, как и в фильме «Париж принадлежит нам», вращается вокруг отсутствующего персонажа. Пять женщин связываются одним мужчиной, который интригует сразу против всех. Нуар обваливается в один момент - зеркало разбивается, и дочери Луны и Солнца в нарядах, балансирующих на грани пошлости и изысканности, вызывают друг друга на дуэль (название фильма пишется с двумя литерами «л», настаивая на том, что дуэль именно женская, «elle»).
И тогда всё переворачивается с ног на голову - король оказывается пешкой, бессмертным нет дела до смертных, Эрмин Карагёз в роли Люси похожа на жеребёнка вороной масти, от Бюль Ожье и Жюльет Берто невозможно оторвать взгляд, последняя сцена насколько проста, настолько и загадочна.
Гениально.
Начало в http://alex-kin.livejournal.com/10096.html