Хвала закадровому богу / The Voice-over in Soviet cinema
Я не раз признавался, что считаю закадровый комментарий в фильме "Приключения принца Флоризеля" одним из самых блестящих в истории нашего кино. А как насчёт других примеров?
Право на внутренний монолог
Или Хвала «закадровому богу» отечественного кинематографа
Александр СЕДОВ (с) эссе, октябрь 2012 г.
За всю историю советского кинематографа режиссеры неоднократно обращались к «голосу за кадром» как к специфическому художественному приёму. Его можно услышать в драме и в трагедии, в комедии и фантастике, в мелодраме и в фильмах на военную и революционную тему, в приключенческом кино и детской сказке. Едва ли можно назвать жанр кинематографа, который избежал закадрового комментария.
Хотя подобные фильмы не составляли большинства, тем не менее, в пятерке самых популярных и самых любимых советских фильмов - два уж точно «озвучены комментатором», и голос за кадром в них играет не меньшую роль, чем главные герои. Первый фильм - «Семнадцать мгновений весны» (1973), второй - «Белое солнце пустыни» (1969).
«Белое солнце» - это самый элементарный случай, если принять во внимание полученный эффект. Закадровый комментатор здесь, выражаясь цирковой терминологией, вставной номер - изначально в сценарии Ибрагимбекова не было писем на родину (которые зачитывает за кадром боец Сухов). Возникли они с лёгкой руки режиссёра Владимира Мотыля (и молодого Марка Захарова попавшего тогда под руку), чтобы подчеркнуть контраст между обжигающей явью Каракум с их перестрелками и басмачами, с одной стороны, и грёзами-воспоминаниями о далёкой русской деревушке, с другой, где румяная Катерина Матвеевна и самовар поставит и баньку истопит. Голос красноармейца Сухова за кадром ни в чём не противоречит образу этого героя на экране, не вносит в фильм принципиально новой для сюжета информации, а только мягкой самоиронией оттеняет характер «супергероя». Словом, по отношению к персонажу у ГОЛОСа здесь сугубо служебная роль (хотя письма, которые он зачитывает «сугубо личные»).
Зритель не разделяет Сухова и его ГОЛОС - для него это цельный и непротиворечивый образ: синкретическое единство героического и иронического, лирического и драматического.
Другое дело - «Семнадцать мгновений весны». Комментатор здесь вовлечён в куда более сложные отношения с фильмом и зрителями, и чтобы разобраться сделаем шаг назад - к фильму, вышедшему на восемь лет раньше.
«Обыкновенный фашизм» (1965) целиком состоит из кинохроники и, по сути, является не просто фильмом документальным, но фильмом-памфлетом, фильмом-разоблачением. Голос режиссёра Михаила Ромма, который комментирует явление Гитлера миру, бывает саркастически ядовитым, назидательно-предостерегающим, вежливо-ироничным, но никогда не нейтральным. Этот ГОЛОС из-за кадра - летопись совести, а предназначение совести, как известно, оценивать и судить.
Голос Копеляна в «Мгновениях» сдержаннее и доверительнее. И звучит он дозировано, но связь с авторской речью из «Обыкновенного фашизма» очевидна: он тоже расставляет акценты - политические, исторические, нравственные. Действие внутри «Семнадцати мгновений» движется как бы сквозь прокомментированную историю, и при повторных просмотрах это впечатление лишь усиливается - начинаешь предчувствовать и предугадывать интонацию ГОЛОСа. Если «Обыкновенный фашизм» решён в форме наглядного урока истории, в жанре учительского монолога - никто не удивился бы, если бы его читал школьный учитель из фильма «Доживём до понедельника» в исполнении Вячеслава Тихонова, - то в саге о Штирлице нам слышится уже своеобразное «воспоминание» о монологе. В то же время этот голос обладает такой проникновенностью и выразительной простотой, что у зрителя-слушателя иной раз подкатывает комок к горлу.
…Но и ГОЛОС из фильма-памфлета «Обыкновенный фашизм» родился не из пустоты. Ему в свою очередь предшествовал ГОЛОС ежедневного комментатора войны, громом гремевший в каждом доме из «чёрной тарелки», от первых слов которого «От советского информбюро…» замирали сердца советских граждан. Сначала голос диктора Левитана приносил вести о том, что советская армия «ведёт ожесточённые бои», что «оставлены города». А потом, что «захватчики отброшены от Москвы», что «замкнули кольцо окружения вокруг немецкой армии в районе Сталинграда», что «освобождены города», что «взят Берлин» и, наконец, «пал Рейхстаг».
Если говорить о фильмах на «английскую тему», то в первую очередь вспоминается принц Гамлет в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Фильм Григория Козинцева (1964) получил мировое признание и, что особенно важно - на родине Шекспира. Некоторые английские зрители, правда, были недовольны тем, что актёр проговаривает монологи принца, так сказать, не раскрывая рта, то есть за кадром, в то время, как на экране мы видим Гамлета, молча слоняющегося среди скал. «Смоктуновскому не достаёт выразительности, - утверждали язвительные критики. - Он не умеет произносить монологи». Дело было не в актёре, конечно, а в концепции фильма. Несмотря на своё высокородное достоинство и право повелевать поданными, Его Высочество в родном королевстве чувствует себя узником. Всем подряд он отпускает едкие замечания, ни с кем не откровенен до конца, и только во внутреннем монологе обретает нечто похожее на свободу - свободу мыслить и сомневаться.
Фильм насквозь прошит гамлетовскими монологами, но это крупные штрихи. Не в каждом эпизоде звучит закадровый монолог, но в каждом монологе принц судит и выносит приговор себе и окружающим.
В «Приключениях принца Флоризеля» (1979) обязанности рассказчика исполняет один из персонажей фильма как бы по совместительству. Когда полковник Джеральдин присутствует на экране - он действует как полнокровный герой, а когда комментирует - «подрабатывает на полставки», ибо его голос возникает или в пояснении («информация к размышлению») или во спасении, т.е. в случае крайней необходимости.
Но есть фильмы, где всё с точностью наоборот: первичен, так сказать, «надмирный» рассказчик, а внутри действия он появляется лишь эпизодически, как лицо второстепенное. Например, в телеинсценировке «Пиквикского клуба» (1986), сохранившей изрядную долю театральной условности спектакля Товстоногова, - и перед зрителями и перед персонажами является писатель Чарльз Диккенс. Сначала он самолично открывает фильм, блуждая внутри погруженной во тьму библиотеки, а спустя несколько эпизодов он уже «средь шумного бала» - сидит в президиуме собрания клуба и вручает чистую записную книжку самому Пиквику.
В похожий переплёт угодил Николай Васильевич Гоголь в телеэкранизации «Мёртвых душ» режиссёра Михаила Швейцера (1984): писатель здесь - то случайный прохожий, мимо которого несётся бричка с Чичиковым, то малоприметный гость на приёме у губернатора - то бросает нам острую реплику, то кидает значительный взгляд в нашу сторону. Всё-то мы поймём, любой намёк оценим - и про Русь-Тройку и про то, какие неудобные подушки в захолустных гостиницах, потому и нет необходимости «голосу» сопровождать нас постоянно - возникает он лишь спорадически, как напоминание, как комментатор-образ. Поскольку в постановке нет нарочито театральных декораций, костюмы и реквизит исторически безупречны, а манера съёмки «киношная», то подобные явления Гоголя внутрь сочинённого им сюжета делают фильм почти мистическим документом. Натуральный Гоголь (а исполнение актёром Трофимовым роли писателя очень убедительно - и портретно и по манерам), расхаживающий по страницам своей книги - это тот самый фантастический реализм, который литературоведы так любят приписывать сочинениям Николая Васильевича.
Как видите, идея «закадрового божества» воплощалась в советском кино в самых необыкновенных формах и комбинациях, и по своему видовому разнообразию способна перещеголять теологические концепции всех мировых религий вместе взятых: от скупой «информации к размышлению» до явления божества, т.е. автора в кадр, внутрь изобретённого им сюжета.
Примечательно, что современное российское кино почти не прибегает к услугам «закадрового бога».
Оставим в стороне так называемую «доку-драму» ввиду её специфического междуцарствия - чистым документальным жанром она быть перестала, а до художественного так и не доросла. Редкое исключение по своим художественным достоинствам фильмы Леонида Белозоровича, в частности, игровой и биографический фильм «Выбор агента Блейка» (2011), построенный на мемуарах двойного разведчика.
Среди редких, и что ещё реже - удачных исключений в чисто игровом жанре можно назвать «Русалку» (2007) Анны Меликян. Жизнь девочки Алисы показана в нескольких ярких эпизодах, начиная от момента её зачатия, который она помнит точно - потом детство, взросление, любовь - и, заканчивая её смертью под колёсами автомобиля. И всё это комментирует, не без девичьего сарказма и самоиронии, героиня, вероятно, откуда «оттуда». Верно найденный приём, чтобы подчеркнуть отчуждённость и неприкаянность зеленоволосой «русалки». Но, повторюсь, это яркое исключение.
Легче всего такое забвение объяснить тем, что эволюция кинематографа последних лет двадцати всячески подталкивала режиссёров к отказу от данного «атавизма», родственные связи которого уходят в литературу и немое кино (субтитры - это голос автора, проступающий сквозь буквы на экране). Но можно сказать и так: современные режиссёры чураются «закадрового бога» как слишком прямого обращения к зрителю. Как известно, ГОЛОС может легко выдать даже самого «сложного» автора.
Другое объяснение уводит нас за пределы кино… С уходом с исторической сцены советского кинематографа произошла гибель многих идеологических богов (мета-нарративов), прежде из-за кулисы или из-за кадра подсказывавших зрителю-читателю-гражданину верные ответы и правильные интерпретации (кстати, не заменены ли партийные лозунги теперь рекламными слоганами?). Но не все из этих богов были заведомо авторитарны или намеренно злокозненны - некоторые играли роль «весёлого джокера», в нужный момент выпадавшего из рукава режиссёра, чтобы озорно подмигнуть зрителю, намекнуть на тайный смысл или подать знак, сделать вид, что такой подтекст подразумевается, как, например, ГОЛОС Джеральдина в «Приключениях принца Флоризеля».
Право на внутренний монолог
Или Хвала «закадровому богу» отечественного кинематографа
Александр СЕДОВ (с) эссе, октябрь 2012 г.
За всю историю советского кинематографа режиссеры неоднократно обращались к «голосу за кадром» как к специфическому художественному приёму. Его можно услышать в драме и в трагедии, в комедии и фантастике, в мелодраме и в фильмах на военную и революционную тему, в приключенческом кино и детской сказке. Едва ли можно назвать жанр кинематографа, который избежал закадрового комментария.
Хотя подобные фильмы не составляли большинства, тем не менее, в пятерке самых популярных и самых любимых советских фильмов - два уж точно «озвучены комментатором», и голос за кадром в них играет не меньшую роль, чем главные герои. Первый фильм - «Семнадцать мгновений весны» (1973), второй - «Белое солнце пустыни» (1969).
«Белое солнце» - это самый элементарный случай, если принять во внимание полученный эффект. Закадровый комментатор здесь, выражаясь цирковой терминологией, вставной номер - изначально в сценарии Ибрагимбекова не было писем на родину (которые зачитывает за кадром боец Сухов). Возникли они с лёгкой руки режиссёра Владимира Мотыля (и молодого Марка Захарова попавшего тогда под руку), чтобы подчеркнуть контраст между обжигающей явью Каракум с их перестрелками и басмачами, с одной стороны, и грёзами-воспоминаниями о далёкой русской деревушке, с другой, где румяная Катерина Матвеевна и самовар поставит и баньку истопит. Голос красноармейца Сухова за кадром ни в чём не противоречит образу этого героя на экране, не вносит в фильм принципиально новой для сюжета информации, а только мягкой самоиронией оттеняет характер «супергероя». Словом, по отношению к персонажу у ГОЛОСа здесь сугубо служебная роль (хотя письма, которые он зачитывает «сугубо личные»).
Зритель не разделяет Сухова и его ГОЛОС - для него это цельный и непротиворечивый образ: синкретическое единство героического и иронического, лирического и драматического.
Другое дело - «Семнадцать мгновений весны». Комментатор здесь вовлечён в куда более сложные отношения с фильмом и зрителями, и чтобы разобраться сделаем шаг назад - к фильму, вышедшему на восемь лет раньше.
«Обыкновенный фашизм» (1965) целиком состоит из кинохроники и, по сути, является не просто фильмом документальным, но фильмом-памфлетом, фильмом-разоблачением. Голос режиссёра Михаила Ромма, который комментирует явление Гитлера миру, бывает саркастически ядовитым, назидательно-предостерегающим, вежливо-ироничным, но никогда не нейтральным. Этот ГОЛОС из-за кадра - летопись совести, а предназначение совести, как известно, оценивать и судить.
Голос Копеляна в «Мгновениях» сдержаннее и доверительнее. И звучит он дозировано, но связь с авторской речью из «Обыкновенного фашизма» очевидна: он тоже расставляет акценты - политические, исторические, нравственные. Действие внутри «Семнадцати мгновений» движется как бы сквозь прокомментированную историю, и при повторных просмотрах это впечатление лишь усиливается - начинаешь предчувствовать и предугадывать интонацию ГОЛОСа. Если «Обыкновенный фашизм» решён в форме наглядного урока истории, в жанре учительского монолога - никто не удивился бы, если бы его читал школьный учитель из фильма «Доживём до понедельника» в исполнении Вячеслава Тихонова, - то в саге о Штирлице нам слышится уже своеобразное «воспоминание» о монологе. В то же время этот голос обладает такой проникновенностью и выразительной простотой, что у зрителя-слушателя иной раз подкатывает комок к горлу.
…Но и ГОЛОС из фильма-памфлета «Обыкновенный фашизм» родился не из пустоты. Ему в свою очередь предшествовал ГОЛОС ежедневного комментатора войны, громом гремевший в каждом доме из «чёрной тарелки», от первых слов которого «От советского информбюро…» замирали сердца советских граждан. Сначала голос диктора Левитана приносил вести о том, что советская армия «ведёт ожесточённые бои», что «оставлены города». А потом, что «захватчики отброшены от Москвы», что «замкнули кольцо окружения вокруг немецкой армии в районе Сталинграда», что «освобождены города», что «взят Берлин» и, наконец, «пал Рейхстаг».
Если говорить о фильмах на «английскую тему», то в первую очередь вспоминается принц Гамлет в исполнении Иннокентия Смоктуновского. Фильм Григория Козинцева (1964) получил мировое признание и, что особенно важно - на родине Шекспира. Некоторые английские зрители, правда, были недовольны тем, что актёр проговаривает монологи принца, так сказать, не раскрывая рта, то есть за кадром, в то время, как на экране мы видим Гамлета, молча слоняющегося среди скал. «Смоктуновскому не достаёт выразительности, - утверждали язвительные критики. - Он не умеет произносить монологи». Дело было не в актёре, конечно, а в концепции фильма. Несмотря на своё высокородное достоинство и право повелевать поданными, Его Высочество в родном королевстве чувствует себя узником. Всем подряд он отпускает едкие замечания, ни с кем не откровенен до конца, и только во внутреннем монологе обретает нечто похожее на свободу - свободу мыслить и сомневаться.
Фильм насквозь прошит гамлетовскими монологами, но это крупные штрихи. Не в каждом эпизоде звучит закадровый монолог, но в каждом монологе принц судит и выносит приговор себе и окружающим.
В «Приключениях принца Флоризеля» (1979) обязанности рассказчика исполняет один из персонажей фильма как бы по совместительству. Когда полковник Джеральдин присутствует на экране - он действует как полнокровный герой, а когда комментирует - «подрабатывает на полставки», ибо его голос возникает или в пояснении («информация к размышлению») или во спасении, т.е. в случае крайней необходимости.
Но есть фильмы, где всё с точностью наоборот: первичен, так сказать, «надмирный» рассказчик, а внутри действия он появляется лишь эпизодически, как лицо второстепенное. Например, в телеинсценировке «Пиквикского клуба» (1986), сохранившей изрядную долю театральной условности спектакля Товстоногова, - и перед зрителями и перед персонажами является писатель Чарльз Диккенс. Сначала он самолично открывает фильм, блуждая внутри погруженной во тьму библиотеки, а спустя несколько эпизодов он уже «средь шумного бала» - сидит в президиуме собрания клуба и вручает чистую записную книжку самому Пиквику.
В похожий переплёт угодил Николай Васильевич Гоголь в телеэкранизации «Мёртвых душ» режиссёра Михаила Швейцера (1984): писатель здесь - то случайный прохожий, мимо которого несётся бричка с Чичиковым, то малоприметный гость на приёме у губернатора - то бросает нам острую реплику, то кидает значительный взгляд в нашу сторону. Всё-то мы поймём, любой намёк оценим - и про Русь-Тройку и про то, какие неудобные подушки в захолустных гостиницах, потому и нет необходимости «голосу» сопровождать нас постоянно - возникает он лишь спорадически, как напоминание, как комментатор-образ. Поскольку в постановке нет нарочито театральных декораций, костюмы и реквизит исторически безупречны, а манера съёмки «киношная», то подобные явления Гоголя внутрь сочинённого им сюжета делают фильм почти мистическим документом. Натуральный Гоголь (а исполнение актёром Трофимовым роли писателя очень убедительно - и портретно и по манерам), расхаживающий по страницам своей книги - это тот самый фантастический реализм, который литературоведы так любят приписывать сочинениям Николая Васильевича.
Как видите, идея «закадрового божества» воплощалась в советском кино в самых необыкновенных формах и комбинациях, и по своему видовому разнообразию способна перещеголять теологические концепции всех мировых религий вместе взятых: от скупой «информации к размышлению» до явления божества, т.е. автора в кадр, внутрь изобретённого им сюжета.
Примечательно, что современное российское кино почти не прибегает к услугам «закадрового бога».
Оставим в стороне так называемую «доку-драму» ввиду её специфического междуцарствия - чистым документальным жанром она быть перестала, а до художественного так и не доросла. Редкое исключение по своим художественным достоинствам фильмы Леонида Белозоровича, в частности, игровой и биографический фильм «Выбор агента Блейка» (2011), построенный на мемуарах двойного разведчика.
Среди редких, и что ещё реже - удачных исключений в чисто игровом жанре можно назвать «Русалку» (2007) Анны Меликян. Жизнь девочки Алисы показана в нескольких ярких эпизодах, начиная от момента её зачатия, который она помнит точно - потом детство, взросление, любовь - и, заканчивая её смертью под колёсами автомобиля. И всё это комментирует, не без девичьего сарказма и самоиронии, героиня, вероятно, откуда «оттуда». Верно найденный приём, чтобы подчеркнуть отчуждённость и неприкаянность зеленоволосой «русалки». Но, повторюсь, это яркое исключение.
Легче всего такое забвение объяснить тем, что эволюция кинематографа последних лет двадцати всячески подталкивала режиссёров к отказу от данного «атавизма», родственные связи которого уходят в литературу и немое кино (субтитры - это голос автора, проступающий сквозь буквы на экране). Но можно сказать и так: современные режиссёры чураются «закадрового бога» как слишком прямого обращения к зрителю. Как известно, ГОЛОС может легко выдать даже самого «сложного» автора.
Другое объяснение уводит нас за пределы кино… С уходом с исторической сцены советского кинематографа произошла гибель многих идеологических богов (мета-нарративов), прежде из-за кулисы или из-за кадра подсказывавших зрителю-читателю-гражданину верные ответы и правильные интерпретации (кстати, не заменены ли партийные лозунги теперь рекламными слоганами?). Но не все из этих богов были заведомо авторитарны или намеренно злокозненны - некоторые играли роль «весёлого джокера», в нужный момент выпадавшего из рукава режиссёра, чтобы озорно подмигнуть зрителю, намекнуть на тайный смысл или подать знак, сделать вид, что такой подтекст подразумевается, как, например, ГОЛОС Джеральдина в «Приключениях принца Флоризеля».