«Искусство - в массы. Культурная политика XX века». Диалог с Анатолием Голубовским.
«Российской государственности свойственен такой взгляд, что мы, белая кость, должны просвещать этот темный народ, который не знает своего счастья, которому нельзя ничего доверить, которого нельзя допускать до честных выборов, потому что он выберет Жириновского или еще кого-нибудь похуже».
16 февраля в рамках цикла "Хроники пикирующей империи" Университета КГИ в Музее истории ГУЛАГа при информационной поддержке Forbes состоялся диалог Николая Ускова с Анатолием Голубовским, кандидатом искусствоведения, культурологом, членом Вольного исторического общества, экспертом КГИ, одним из создателей и первым главным редактором радиостанций «Культура» и «Кино FM».
Впервые ведущим диалога выступил Николай Усков, историк, главный редактор журнала Forbes, информационного партнера проекта, в прошлом - главный редактор российской версии GQ.
В десятой главе «Хроник» собеседники поговорили о границах свободы и ответственности «художника», о том, что регламентируют «Основы государственной культурной политики» и о личном участии руководителей страны в главных культурных инициативах за минувшие сто лет.
УСКОВ: Добрый вечер. Меня зовут Николай Усков, я главный редактор журнала «Forbes». Меня попросили подменить Николая Карловича Сванидзе, который вам хорошо знаком. Так что вы не пугайтесь, я, может быть, здесь ненадолго. Но, тем не менее, мне приятно, что Николай Карлович, как и наш гость, Анатолий Борисович Голубовский, и я - мы все имеем отношение к истфаку Московского государственного университета. Я не помню, Николай Карлович его оканчивал или нет, но его мама, Ада Анатольевна Сванидзе оканчивала и была, в частности, одним из моих научных руководителей. Я работал и в МГУ и в Институте истории, она там возглавляла сектор истории средних веков. Поэтому, в общем, у нас такой сегодня …
ГОЛУБОВСКИЙ: Истфаковский междусобойчик.
УСКОВ: Да, истфаковский междусобойчик.
ГОЛУБОВСКИЙ: Николай Карлович, конечно, закончил исторический факультет. Работал в Институте США и Канады какое-то время.
УСКОВ: Да, как говорят, в общем, ему, наверное, подкладывали какую-нибудь умную книжку Карла Маркса под попу, когда он кушал, полагаю, так. Я думаю, что, наверное, в этом контексте наш сегодняшний диалог из цикла «Хроники пикирующей империи» было бы правильнее начать с ситуации основ государственной культурной политики, скандала вокруг нашего министра культуры, его диссертации и того ужаса, который ждет, по-видимому, профессуру не только истфака, но и многих других факультетов. Вот как с этим быть? Давайте начнем со злобы дня.
ГОЛУБОВСКИЙ: Со злобы дня, да.
УСКОВ: А потом мы обратимся к прошлому.
ГОЛУБОВСКИЙ: Действительно, злоба дня какая-то ужасно такая, я бы сказал, яркая, и претендующая на первые полосы газет, и ужасно скандальная. Хотя за ней скрываются очень серьезные процессы, очень сложные процессы, и прямо даже не знаю, где они коренятся, в каких временах. Хотя все, что мы имеем на сегодняшний день, конечно, коренится вот в той катастрофе, которая произошла с нами в ХХ веке. И годовщина этой катастрофы, которая никак не может быть осознана, как катастрофа, а как-то фиксируется, как некоторое событие в череде преемственности российской власти или как-то еще - катастрофа 1917 года.
И то, что сейчас происходит, например, на истфаке МГУ с отношением к научной истине, научной этике, вообще к нормативности какой бы то ни было - это, безусловно, следствие полного выпадения из нормативности как таковой, которое произошло в ХХ веке в России. То есть это следствие цивилизационной катастрофы, которая вообще все ненормативное сделала как бы нормативным. И когда, например, возникает ситуация, что целый коллектив научный демонстрирует полное отсутствие какой-то не только воли, но и отсутствие человеческого профессионального достоинства, отказываясь от обсуждения диссертации высокопоставленного чиновника, как раз об этом свидетельствует.
Ведь все то, что произошло с диссертацией Мединского, свидетельствует о том, что единственное, чего хочет Владимир Ростиславович сам, и те, кто ему помогают в этом - это избежать обсуждения диссертации. Потому что ведь исторический факультет, мотивируя отказ от обсуждения диссертации, заявил, что поскольку вообще диссертация неизвестно откуда, пришла неизвестно куда, пришла на другой факультет университета, на факультет государственного управления.
Но, тем не менее, ученый совет ознакомился, диссертационный совет или руководство факультета ознакомились с диссертацией и пришли к выводу, что там нет заимствований, нет плагиата и никакие процедуры не нарушены, и поэтому мы ничего обсуждать не будем. Хотя в заявлении тех, кто подал соответствующие документы в ВАК, никаких обвинений или почти никаких обвинений в заимствовании не было. Были совершенно другие обвинения, связанные с тем, что это никакая не научная работа.
И главное обвинение было связано с тем, что методология, которую предлагал Владимир Ростиславович, формулируется одним очень коротким тезисом о том, что ценность исторического труда должна быть измерена на весах национальных интересов России.
УСКОВ: Вот этот принцип, который на самом деле мы, видимо, сегодня и должны обсуждать, наша тема связана с культурной политикой ХХ века - ведь на самом деле этот принцип был сформулирован лидерами большевистской революции и еще до них, наверное, основателями будущей большевистской эстетики. Я думаю, что этот тезис легко читается и у Чернышевского, и у очень многих прогрессивных публицистов второй половины XIX века, на книжках которых выросла будущая элита советского государства, где-то с конца 70-80-х годов XIX века они формировались.
И этот принцип, что искусство оправдано только в том случае, если оно служит высшим целям, интересам народа в данном случае. И этот принцип, он звучит в той или иной модификации, и по сей день он никуда не ушел из нашей истории. Не могли бы вы как-то рассказать, может быть, как вы видите сами, как историк, предысторию этой идеи, что искусство вообще должно. Что оно не для того, чтобы было красиво, а оно вот должно.
ГОЛУБОВСКИЙ: Искусство вообще-то, на мой взгляд, никогда не было для того, чтобы красиво, если честно, если уже говорить об искусстве. Потому что когда-то давным-давно то, что сейчас считают искусством, например, какое-нибудь первобытное искусство - это же не для того, чтобы красиво. Это мы сейчас понимаем, что красиво. Какие-нибудь наскальные рисунки - это для нас красиво, мы видим в этом какую-то эстетику. А люди, которые, собственно, создавали наскальные рисунки, они совершали некоторый ритуал, например, ритуал охоты, и о красивости никакой не думали. Мы потом нагрузили уже, когда появилось это искусство, то самое искусство, о котором мы сейчас привыкли говорить, и так далее.
Потом дальше искусство, оно как бы было красиво ровно настолько, насколько был мастеровит тот ремесленник, который назывался художником, и выполнял определенный заказ. Заказ, обычно связанный с церковью, с какими-то религиозными нуждами - росписи, иконы и тому подобные вещи.
И, например, один из наших коллег по историческому факультету, Виктор Головин (сейчас его уже нет в живых), написал замечательную книгу о взаимоотношениях художника и заказчика во времена высокого Возрождения. И он проанализировал контракты, которые заключали заказчики с художниками.
И выяснилось, что там огромное количество вещей, которые мы привыкли анализировать, как некоторые эстетические качества произведения и приписывать гению художника, оказалось, что они просто заносились в контракт, как пункты, которые художник должен был выполнить: очень многие вещи, связанные с композицией, с цветовыми какими-то решениями и так далее. Естественно, великие художники от этого не перестают быть менее великими, просто они вносили, привносили в это все свой гений, и поэтому их ценили очень высоко. Но, тем не менее, художниками, которые где-то там парят, их никто не считал. И когда эти документы появились, у многих они вызвали шок, эти контракты.
И моя теория - такая доморощенная, конечно, теория - заключается в том, что все художники… Да, и так они все работали на заказ, на заказ. И потом где-то во второй половине XIX века появился художник, появилась личность художника, появилась судьба художника, появился художник, отдельный от заказа. На самом деле это все как бы с развитием художественного рынка произошло. Появились люди, которые стоят между художником и аудиторией, и людьми, появились дилеры, маршаны и прочие. И художник куда-то залез в башню из слоновой кости, и перестал считаться ремесленником, а стал великим творцом.
УСКОВ: То есть получается, что искусство ничего не должно - это на самом деле наоборот, очень юная идея? А то, что искусство должно, это…
ГОЛУБОВСКИЙ: В общем, конечно, да. А то, что искусство должно - да, оно должно соответствовать заказу, например.
УСКОВ: То есть в это смысле Ленин и Сталин не были новаторами?
ГОЛУБОВСКИЙ: Абсолютно не были новаторами. Они не были новаторами в том, что существует заказ. Но они, безусловно, были новаторами, поскольку строили систему управления искусством, и Сталин, безусловно, в большей степени, чем Ленин. И вся та система, которую мы имеем на сегодняшний день, институциональная такая система управления культурой - она, безусловно, сложилась в сталинские времена. В основном строиться она начала в 1932 году после известного постановления о реорганизации литературно-художественных группировок, когда все эти независимые группировки были распущены, начиная с пролетарских, и потом до 1954 года, когда появилось первое в мире, подчеркиваю, Министерство культуры. В СССР оно появилось.
УСКОВ: Они вообще как-то распространены, министерства культуры?
ГОЛУБОВСКИЙ: Они, конечно, безусловно, распространены. Во многих станах мира есть министерства культуры, а во многих нет.
УСКОВ: Но, видимо, в Российской империи оно называлось скорее Министерство просвещения. Потому что российской вообще государственности склонен такой взгляд (он, мне кажется, не исчерпан и по сей день), что мы, белая кость, должны просвещать этот темный народ, который не знает своего счастья, которому нельзя ничего доверить, которого нельзя допускать до честных выборов, потому что он выберет Жириновского или еще кого-нибудь похуже. Это, в общем, древняя точка зрения на народ и, наверное, не лишенная справедливости во многом. Потому что все-таки она исходила и была сформулирована людьми, практически управлявшими страной, которые, в общем, знали, чем может все закончиться, и один раз уже закончилось в 1917 году для прежней элиты. Но, видимо, раньше все-таки это были министерства просвещения. Может быть, Сталин сделал эту систему управления более железной, жесткой, что ли?
ГОЛУБОВСКИЙ: В общем, конечно, до 1917 года никакой системы управления искусством как таковым не было. И в первые послереволюционные годы по инерции тоже ничего этого не было, а было огромное количество негосударственного всего вообще, вплоть до 1932 года на самом деле. Негосударственные театры - были императорские театры, было министерство двора, которое управляло императорскими театрами. Оно контролировало, был директор императорских театров, но это было немного театров.
УСКОВ: Нет, Сергею Дягилеву пришлось, в общем-то, уйти, его ушли из этой структуры управления культурой. И он вынужден был создавать свой проект на частные деньги.
ГОЛУБОВСКИЙ: Конечно, да.
УСКОВ: Этот проект, собственно, прославил гораздо больше, чем Матильда Кшесинская, российскую культуру.
ГОЛУБОВСКИЙ: В общем, это характерно, конечно, да. В общем, это так всегда происходило в российской истории, что независимые частные инициативы или то, что делается помимо или вопреки государству, оно как раз и прославляет нашу страну значительно больше, чем то, что каким-то образом инициировано сверху, поддерживается и так далее.
Обратите внимание, когда было знаменитое открытие Сочинской олимпиады, там был такой парад-алле российской культуры. И все было очень красиво, богато, невероятно дорого, эффектно и изысканно, подчеркиваю. Но практически все культурные герои, портреты и образы которых там появлялись - это были люди, которые либо были изгнаны из России, либо преследовались властями. Это были, я не знаю, Пастернак, тот же Дягилев, те направления в искусстве, которые…
УСКОВ: Лев Толстой был отлучен от церкви.
ГОЛУБОВСКИЙ: Лев Толстой - ладно. Лев Толстой все-таки был граф. Тем более что это был значительно более сложный процесс. Думают, отлучили от церкви Толстого - что значит, просто взяли, и он перестал быть православным? Ничего подобного. Но это отдельная история. Ведь что на самом деле есть визитная карточка? В общем, для тех, для зарубежного зрителя - да, действительно, это потрясающая российская культура, авангард, я не знаю, какие-то писатели чудесные и поэты, и все это прекрасно. Но если чуть-чуть сосредоточиться не на форме, а на содержании этого действа, было понятно, что это все то, что типа вопреки, почти все.
И ведь визитная карточка российской культуры вообще во всем мире - это что? Это авангард, это конструктивизм в значительно меньшей степени, потому что архитектура - это более сложна такая история. И это, если говорить о визуальных искусствах, икона русская. Но хотя икона, русская икона во всем мире воспринимается, как часть византийской традиции, и выставки международные, которые устраиваются, такие они совместные.
И возвращаясь к вашему вопросу о том, что там происходило с управлением, то, конечно, никакого такого специального управления, министерства того, что принято называть искусством, не было. И просвещение, в общем, Министерство просвещения был больше такой идеологический орган при царе-батюшке, поскольку существовал гигантский частный сектор, который никто никак практически не регулировал. И этот жесткий контроль после того, как произошла революция, возникли всякие революционные - возник Наркомпрос, возникли театральные отделы, отдел ИЗО (в одном Мейерхольд, в другом Малевич), которые действительно жестко очень проводили какую-то свою линию, но свою эстетическую линию, которую они начали еще до того, как произошла революция.
УСКОВ: Многие говорят, что они собственно и были провозвестниками революции. Они, кстати, все приняли с большим энтузиазмом революцию.
ГОЛУБОВСКИЙ: Естественно, да.
УСКОВ: Приняли строить новую жизнь, новую идеологию. И, собственно, авангардисты…
ГОЛУБОВСКИЙ: И нового человека.
УСКОВ: Да, и нового человека. Авангардисты, как раз как бы их называют предтечей Октябрьской революции, во всяком случае. И мне кажется, что в этом их какая-то ответственность. И то, что потом их эта революция съела, как она поступает со своими детьми, в этом нет ничего удивительного, это просто процесс.
ГОЛУБОВСКИЙ: Да.
УСКОВ: Бонапартизм - он всегда несет с собой ампир, и конечно, всю эту вольницу не любит.
ГОЛУБОВСКИЙ: Да, об этом даже сняли несколько фильмов уже. В недавнее время Александр Митта снял фильм про взаимоотношения Шагала и Малевича в Витебске, и Анджей Вайда тоже снял фильм о том, как это все происходило с авангардом, о его судьбе. Это последний фильм Анджея Вайда. У меня сейчас вылетела из головы фамилия художника, который главный герой этого фильма, вылетела - сейчас вспомню, скажу. Это да, безусловно.
Дело в том, что в итоге все равно, конечно, то, что делали авангардисты, то, что в театре и в изобразительном искусстве, в литературе - это все было таким невероятно антибуржуазным, разрушавшим и созидавшим совершенно новую картину мира, нового человека. Но, в сущности, весь мир живет по Малевичу, жил по Малевичу много лет, потому что картина мира, которую предложил Малевич, она была заложена в основу конструктивизма, в архитектуру, в дизайн, все-все.
Но в какой-то момент стало понятно власть предержащим, что победила-то все равно буржуазность. Потому что разгон всех литературных группировок, воцарение того, что принято называть социалистическим реализмом, и возникновение творческих союзов, как инструментов управления художниками…
Первый творческий союз, Союз писателей, возник в 1934 году, и потом они начали возникать и возникать. И так до 50-х годов стали возникать, как важные элементы не творческих индустрий, а именно управления, влияния, профессионализации, как бы отсечения всех случайных людей, идеологически не соответствующих. Ты член союза творческого? Значит, ты профессиональный писатель, художник.
УСКОВ: Но это еще и, конечно, кнут и пряник, потому что это распределитель, распределитель привилегий.
ГОЛУБОВСКИЙ: Конечно, да. Материальные невероятные блага и прочее. И действительно Иосиф Виссарионович Сталин уделял огромное внимание культуре, прекрасно понимал ее роль. И сделал все возможное для того, чтобы уничтожить. Но все равно не смог, потому что культура, все равно, сильнее. Но та система, которую он построил, оказалась самой не реформированной в 90-е годы. Все, что было построено тогда, все осталось с точки зрения институциональной, понимаете? Это взаимоотношение, все эти вертикали, система управления, сети…
УСКОВ: Нет, этот скандал с ПЕН-центром и Пархоменко - это же типичная сцена из жизни советского Союза писателей.
ГОЛУБОВСКИЙ: Конечно.
УСКОВ: Даже вокабуляр оттуда.
ГОЛУБОВСКИЙ: Конечно. Потому что в сознании тех людей - организовали другие люди, они чувствовали, что ПЕН-центр… Они не понимали на самом деле, вот нынешние люди не понимают, что такое ПЕН-центр. Для них ПЕН-центр - это некоторый вариант Союза писателей со всеми вытекающими, что называется, идеологическими, организационными последствиями. Но куда им, грубо говоря, до Союза писателей? Они воспроизводят, естественно, советскую модель, причем подсознательно абсолютно.
Я уверен, что они не думают о том, что они хотят, чтобы было все как при Иосифе Виссарионовиче, или как при Леониде Ильиче - ничего подобного. Но тем не менее, Министерство культуры… По моему глубочайшему убеждению, первое, что нужно было сделать в начале 90-х годов - это уничтожить Министерство культуры. То есть радикально изменить систему, связанную с поддержкой какой-то культурной деятельности, культурными инфраструктурами и так далее.
УСКОВ: Сейчас до этого дойдем. Я просто хотел…
ГОЛУБОВСКИЙ: Дойдем до чего? Мы дойдем до того, что уничтожим Министерство культуры?
УСКОВ: Нет, дойдем до этой точки.
ГОЛУБОВСКИЙ: Хотелось бы, конечно.
УСКОВ: Мне просто сейчас не хочется терять одну важную штуку, которая прозвучала. Вы сказали, что все-таки Сталин - это как бы реванш буржуазной культуры. Мне кажется, это все-таки какая-то не своя. Там у нас есть в нашем наброске дискуссии такая идея, есть ли у нас особый путь, у нашей культуры. Мне кажется, если говорить про особый путь и про то, чем была сталинская культурная политика, я в этом чувствую какую-то смесь лаптей и Зимнего дворца в той культурной политике, вообще модели мира, которую создавал Сталин. С одной стороны вся эта помпа, эти рога изобилия, этот стиль Флоренции в архитектуре, этот размах, этот парк Горького, эти античные статуи, бриллиантовые звезды, золотые погоны.
ГОЛУБОВСКИЙ: То, что называется большим стилем.
УСКОВ: Это империя, да. А с другой стороны, удивительное ханжество, какое-то абсолютно крестьянское, какая-то дикая мещанская психология. Целоваться на улицах нельзя, нужно, чтобы женские руки были прикрыты, нужно одеваться так-то, так-то, женщинам неприлично курить или нельзя носить длинные волосы. Все это, мне кажется, какая-то такая крестьянская, ханжеская и мораль и эстетика… Это убожество, эти картины Шишкина, которые висели в каждой бухгалтерии.
ГОЛУБОВСКИЙ: Да, но они же висели у Иосифа Виссарионовича, как известно, у него все стены были заклеены репродукциями из журнала «Огонек». И это была картина Шишкина «Рожь», это все то, что в «Огоньке» печатали, все на стенках. Понимаете, то, что вы говорите - это совершенно правильно, потому что вообще-то страна Россия была крестьянская, и к власти пришли маргиналы. И эта смесь, о которой вы говорите - это, безусловно, проявление маргинального сознания.
УСКОВ: Буржуазность у меня ассоциируется с декадансом скорее, это скорее, если говорить.
ГОЛУБОВСКИЙ: Я не соглашусь.
УСКОВ: Если мы говорим, может быть, про ХХ век, я себе представляю каких-нибудь Бунюэля, Кокто - для меня это скорее какая-то буржуазность.
ГОЛУБОВСКИЙ: Слушайте, по-моему, скромный человек, который снял «Скромное обаяние буржуазии», его нельзя считать буржуа.
УСКОВ: Потому что частью буржуазной культуры ХХ века - я понимаю, что я звучу немножко странно, но частью буржуазной культуры ХХ века было откровенное и наглое неприятие буржуазности, которое очень хорошо оплачивалась на самом деле.
ГОЛУБОВСКИЙ: Но знаете, до определенного момента оно плохо оплачивалось.
УСКОВ: Сальвадор Дали, Пикассо.
ГОЛУБОВСКИЙ: Это очень интересно - то, что вы сказали. Да, я понимаю.
УСКОВ: Это же поразительное явление и массовой и элитарной культуры одновременно.
ГОЛУБОВСКИЙ: Да, но существует процесс мировой, не только в России, этого перехода антибуржуазности в буржуазность. И когда нечто актуальное, радикальное вступает в некоторую полемику с буржуазным, буржуазное - как-то с ним вообще-то тяжело. Оно очень быстро обуржуазивает это все радикальное, и оно превращается в истеблишмент, который действительно хорошо оплачивается.
В тот момент, когда оно превращается в буржуазное, искусство превращается в дизайн. В тот момент, когда Сальвадор Дали уже не снимал фильмы, где режут глаз, понимаете, что никак невозможно, буржуазия не принимала этого абсолютно, сюрреалистических фильмов Дали и Бунюэля. Он превратился в дизайн, и если вы попадете в его музей, вы увидите, что это сплошной дизайн. Все это безумно буржуазно действительно, я с вами абсолютно согласен.
Но в тот момент, когда все это возникло, уже никаким он не был ни радикалом, ни актуальным художником - ничего этого не было. Но это все происходит, этот процесс абсолютно нормальный, правильный. Или какие-нибудь венские акционисты. Говорят: «Павленский совершает такие ужасные вещи». Слушайте, Павленский действительно выдающийся человек и большой художник, сейчас не буду углубляться во все скандалы, связанные с Павленским. Но венские акционисты что творили - это было такое направление, движение в 50-60-е годы венских художников, которые устраивали коммуны, в которых растлевали детей, и все это… Что они творили с австрийским флагом - это вообще никакому Павленскому не снилось, я просто не хочу тут под запись и под прямую трансляцию даже говорить.
УСКОВ: Подкидывать идеи.
ГОЛУБОВСКИЙ: Подкидывать идеи, да. И это все попадало в галереи современного искусства, в музеи современного искусства. И сейчас нельзя сказать, что это превратилось в нечто буржуазное, но нормальная буржуазная история искусства включила все это в себя, переработала.
УСКОВ: Просто капитализм так устроен и буржуазная культура так устроена…
ГОЛУБОВСКИЙ: Конечно.
УСКОВ: …Что все, что пользуется скандальной известностью, хорошо продается.
ГОЛУБОВСКИЙ: Совершенно верно.
УСКОВ: И мгновенно становится фактом мейнстрима.
ГОЛУБОВСКИЙ: Абсолютно. Но не вполне мгновенно. Другое дело, что существует индустрия, понимаете?
УСКОВ: Быстро.
ГОЛУБОВСКИЙ: Непременной частью индустрии, индустрии искусства, является актуальная ее часть, является ее мейнстрим. В изобразительном искусстве, в индустрии изобразительного искусства обязательно должны быть галереи, должны быть журналы, должны быть радикальные художники, должны быть музеи, куда стремится попасть всякий. И есть история искусства, как часть индустрии на самом деле, так же, как индустрия кино и так далее. Если чего-то нет в этом наборе, то никакой индустрии нет, и ничего не работает, не переходит актуальное в буржуазное и так далее.
У нас проблема заключается в том, то у нас вроде есть сейчас уже актуальное искусство, а индустрии нет, потому что каких-то важных элементов не хватает. Например, не хватает буржуазности. Известный пермский проект, который осуществлял Марат Гельман под патронажем губернатора Пермского края Чиркунова. Марат привозил прекрасных художников, действительно очень актуальных, и они запустили несколько институций, театр Эдуарда Боякова. Я забыл, как он называется - «Сцена-Молот»?
УСКОВ: Тоже не помню, но практика в Москве.
ГОЛУБОВСКИЙ: Нет, в Перми. Музей современного искусства и так далее. Первый проект выставочный серьезный Марата Гельмана в Перми, он назывался «Русское бедное», помните, да? Это все происходило… Городская среда Перми не очень хорошая.
УСКОВ: Отвратительная.
Читать полную версию: https://komitetgi.ru/news/news/3146/