Советский режиссёр из далёкой Америки
Поразительная бездна разделяла всегда классиков советского и западного кинематографа. Русское кино начиналось с нескончаемого потока экранизаций Пушкина, Толстого или Достоевского. Продолжилось - революционным порывом Эйзенштейна, «братьев» Васильевых, полуагитками-полуразмышлениями Довженко. Затем были «рабочие драмы», становившиеся, правда, всё более «слащавыми» - гранью здесь я бы назвал фильм «Большая семья» 1954 года. Наконец, революционно-военная тема, пытавшаяся напоминать погружающемуся в сон советскому обществу о жертве и борьбе: хоть «Оптимистическая трагедия», хоть «Восхождение»…
На излёте «красного проекта» начали появляться фильмы странные: глубоко двусмысленные картины Параджанова, изображения потерянности в мещанском быте Марлена Хуциева, пропитанные тягостным отчаянием работы Андрея Тарковского… Они стремились откуда-то - куда-то. От царившего над искусством Страны Советов мироощущения - к некоему другому полюсу.
Он, этот противоположный полюс, находился где-то в наполняющем кадр одиночестве Микеланджело Антониони, когда в пустоте растворяются не только предметы, события, чувства, реальность, - но и сам главный герой. В презрении ко всему обществу и каждому отдельному человеку Федерико Феллини, альтер-эго которого уплывает с тонущего корабля пусть и в никуда, зато - прочь от людей. А может, в мире непреодолимого отчуждения Форда Копполы, спасающегося от вселенской несправедливости и дисгармонии в гармоничности музыки. Или же, всё-таки, в сухих и невыносимых рабочих буднях Мартина Скорсезе, из которых человек бежит в ночь, где его ждут все древнейшие чудища, злые мистерии, блудливые жрицы и первобытный кровавый карнавал? В фашистских элитах Стэнли Кубрика? В конце света, вызванном меланхолией Ларса фон Триера?
У западного кинематографа сложные отношения с гуманизмом, историческим оптимизмом, любовью к жизни. Человек там всегда становится жертвой: внешнего мира, внутреннего зла, или всего сразу. Люди скучны, плохи, безнадёжны. История - бесконечный цикл страданий и ошибок. Фашизм - неизбежность, то ли преодолеваемая странным вмешательством «извне» (которое обычно занимает место Красной Армии - о «коммунистах» всегда стараются забыть), то ли просто уходящая после достижения какого-то количеств смертей.
Героизм и жертва потеряли для Запада своё значение. Христос был распят зазря. Показательно, что именно Мефистофель - этот дьявол, используемый Фаустом для достижения ещё более зловещих целей, - в двух строчках выражает дух классического западного кино:
«Нет в мире вещи, стоящей пощады.
Творенье не годится никуда» Где же в этом всём «позитив»? Не слащавость фильмов про супергероев или «хэппи-эндов» дешёвых мелодрам. А оптимизм гуманистов, просветителей, верящих в человеческие силы писателей? Страшно подумать, что в США когда-то существовало целое поколение талантливых социалистически настроенных сценаристов. К сожалению, почти всё оно пало жертвой охоты на коммунистов, и лишь слабые его отголоски мы можем видеть в фильмах вроде «Спартака» Кубрика. Теперь же этих сценаристов принято вспоминать только в образе умственно отсталых сумасшедших из лент вроде «Да здравствует Цезарь!»
Поэтому западные «оптимисты» - на вес золота. Одним из них - переживших маккартизм, ненависть «правых», не боящихся поднимать все самые больные для общества и власти темы, - был Стэнли Крамер. Его кино-язык тяготел к «классическим» советским настроениям именно в те годы, когда режиссёры из СССР стали всё больше и больше переходить на западные позиции тотального разочарования. Он решительно вступает в спор со своими именитыми коллегами. Спор, основным предметом которого является Человек.
Читать далее на сайте информагентства REGNUM