Фрески ростовского кремля
Оригинал взят у agades_ser в Фрески ростовского кремля
Митрополит Иона Сысоевич не имел поначалу своих иконных мастеров, они появились только в 90х годах, а приглашал костромичей во главе с Гурием Никитиным и ярославцев Севастьяна Дмитриева и Дмитрия Григорьева с товарищами. Для них была оборудована специальная мастерская - Иконная палата. В челобитной царю Иона писал, что кормит и поит иконописцев "довольно", чтобы они иконописное дело делали "неоплошно". Мастера были под опекой и приглядом митрополита, поскольку он осуществлял определенную идеологическую программу, митрополит разрешал только строго догматические сюжеты.
Ведущим циклом в ростовских стенописях стал цикл страстей Христовых. До наших дней сохранилась лишь часть созданных в эти годы фресок. Три ансамбля стенописи дошли в относительно хорошем состоянии : церковь Воскресения, церковь Иоанна Богослова и Спас на Сенях. Роспись церкви Спаса производилась ярославскими мастерами Дмитрием Григорьевым ( назван в одной из поздних рукописей "Дмитрием Вологжаниным", очевидно по его происхождению из Вологды), братьями Иваном и Федором Карповыми и ростовцем, попом Тимофеем. О росписи церкви Воскресения документов не сохранилось, но участие в её выполнении Гурия Никитина с товарищами несомненно. Успенский собор расписан совместно костромскими и ярославскими иконописцами под руководством Гурия Никитина.
Колористика росписей во многом зависела от знаменитой ростовской извести, на которой написаны в 17 веке все фрески храмов Московского кремля. Её применяли почти без наполнителя, с небольшими добавками толченого камня и молока. Известковый состав наносился в два приема - первый, более толстый, до шляпок гвоздей, забивавшихся заранее в стену и своды для лучшего крепления штукатурки. Второй, более тонкой констистенции, имел толщину 1-1,5 см и старательно заглаживался и зашлифовывался. Эта рецептура обеспечивала постепенность схватывания состава ( следовательно, допускалась более длительная работа), а при затвердевании состав превращался в прочную и эластичную массу левкаса молочно-белого цвета, придававшую живописи чистое и сильное звучание.
Краски употреблялись отменного качества и в большом выборе.
Нигде на найти таких чистых, снежно-белых белил, золотистой охры, голубца, киновари, как здесь. На фонах использовалась мелко размолотая кобальтовая смальта глубокого и красивого цвета.
Гурий Никитин и костромские иконописцы учитывали технологические свойства красок и знали ряд способов повысить декоративное звучание живописи. Голубой цвет обычно сохранялся как красивое локальное пятно, и пробела наносились на одежды тонким штрихом острой кисти.
Киноварь, наоборот, почти не применялась в стенописи в своем естественном, "открытом" виде без примесей, как в иконописи, но всегда жидко разводилась и крылась в два слоя: первый слой наносился в виде подготовки в тенях и по контурам, сверху он покрывался киноварью, сильно разведенной белилами или известковым молоком. Её тон при этом смягчался и приобретал холодный перламутровый оттенок: киноварная подготовка просвечивала по складкам одежд.
Художники умели из небольшого количества красок извлечь много различных оттенков, пользуясь цветными прокладками и смешивая пигмент с белилами, но избегали смешивать краски.
Митрополит Иона Сысоевич не имел поначалу своих иконных мастеров, они появились только в 90х годах, а приглашал костромичей во главе с Гурием Никитиным и ярославцев Севастьяна Дмитриева и Дмитрия Григорьева с товарищами. Для них была оборудована специальная мастерская - Иконная палата. В челобитной царю Иона писал, что кормит и поит иконописцев "довольно", чтобы они иконописное дело делали "неоплошно". Мастера были под опекой и приглядом митрополита, поскольку он осуществлял определенную идеологическую программу, митрополит разрешал только строго догматические сюжеты.
Ведущим циклом в ростовских стенописях стал цикл страстей Христовых. До наших дней сохранилась лишь часть созданных в эти годы фресок. Три ансамбля стенописи дошли в относительно хорошем состоянии : церковь Воскресения, церковь Иоанна Богослова и Спас на Сенях. Роспись церкви Спаса производилась ярославскими мастерами Дмитрием Григорьевым ( назван в одной из поздних рукописей "Дмитрием Вологжаниным", очевидно по его происхождению из Вологды), братьями Иваном и Федором Карповыми и ростовцем, попом Тимофеем. О росписи церкви Воскресения документов не сохранилось, но участие в её выполнении Гурия Никитина с товарищами несомненно. Успенский собор расписан совместно костромскими и ярославскими иконописцами под руководством Гурия Никитина.
Колористика росписей во многом зависела от знаменитой ростовской извести, на которой написаны в 17 веке все фрески храмов Московского кремля. Её применяли почти без наполнителя, с небольшими добавками толченого камня и молока. Известковый состав наносился в два приема - первый, более толстый, до шляпок гвоздей, забивавшихся заранее в стену и своды для лучшего крепления штукатурки. Второй, более тонкой констистенции, имел толщину 1-1,5 см и старательно заглаживался и зашлифовывался. Эта рецептура обеспечивала постепенность схватывания состава ( следовательно, допускалась более длительная работа), а при затвердевании состав превращался в прочную и эластичную массу левкаса молочно-белого цвета, придававшую живописи чистое и сильное звучание.
Краски употреблялись отменного качества и в большом выборе.
Нигде на найти таких чистых, снежно-белых белил, золотистой охры, голубца, киновари, как здесь. На фонах использовалась мелко размолотая кобальтовая смальта глубокого и красивого цвета.
Гурий Никитин и костромские иконописцы учитывали технологические свойства красок и знали ряд способов повысить декоративное звучание живописи. Голубой цвет обычно сохранялся как красивое локальное пятно, и пробела наносились на одежды тонким штрихом острой кисти.
Киноварь, наоборот, почти не применялась в стенописи в своем естественном, "открытом" виде без примесей, как в иконописи, но всегда жидко разводилась и крылась в два слоя: первый слой наносился в виде подготовки в тенях и по контурам, сверху он покрывался киноварью, сильно разведенной белилами или известковым молоком. Её тон при этом смягчался и приобретал холодный перламутровый оттенок: киноварная подготовка просвечивала по складкам одежд.
Художники умели из небольшого количества красок извлечь много различных оттенков, пользуясь цветными прокладками и смешивая пигмент с белилами, но избегали смешивать краски.