Эрвин Панофски. Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада
Эту книгу я искал два года: просматривал Интернет, приценивался, связывался с зарубежными магазинами. И вот она нашлась в одном из книжных магазинов недружественной уже Украины. Через три пары рук и два города она доехала до меня прошлой осенью. Я прочитал первую главу... и мне пришлось отложить ее еще на год. И вот наконец книга дочитана, а я спешу зафиксировать свои мысли о ней, пока впечатления еще свежи.
Эрвин Панофски - птенец гнезда Абрахама Варбурга. В обширной библиотеке этого выдающегося культуролога-универсалиста Эрвин делал свои первые шаги в область истории Ренессанса. Молодой Эрвин посещал берлинские семинары Генриха Вёльфлина, испытывал определенное влияние Макса Дворжака. Совместно с Фрицем Засклем он работал над завершением статьи Аби Варбурга, посвященной гравюре "Меланхолия" Альбрехта Дюррера. Эта великолепная работа включена в изданный в Азбуке сборник «Великое переселение образов». Так постепенно выкристаллизовался метод исследования предметов искусства, который Панофски назвал "Иконология". Сам Панофски выделяет три уровня анализа художественного произведения. Первый уровень, эмпирический, предполагает определение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой иконографический анализ, то есть определение сюжета произведения на основе знаний традиций и правил изображения тех или иных тем, аллегорий и символов. Источником таких вторичных значений должны послужить литературные тексты. И наконец, третий уровень интерпретации, который Панофски определяет как "иконологический" связывает данное конкретное произведение с более широким кругом значений, имеющих отношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того, чтобы проделать иконологический анализ одного произведения, необходимо обладать обширной эрудицией в самых различных областях той локальной культуры, в которой оно возникло.
В 30 годы, после прихода ко власти в Германии нацистов, Эрвин Панофски был уволен из Гамбургского университета и вместе с семьей переехал в США. Там он преподавал сначала в Университете Нью-Йорка, а затем - в Принстоне. Несмотря на то, что иконологический анализ профессора Панофски оказался слишком сложным инструментом, его искусствоведческие труды являются хрестоматийными для изучения целых пластов истории искусства и культуры. Кроме того эти книги являются обширным библиографическим пособием.
Панофски - автор непростой, и читать его хорошо неподалеку от точки доступа в Интернет. Книги свои профессор Панофски снабжает обильными примечаниями, их объем примерно равен объему текста. А содержать они могут все, что угодно: библиографический источник, десять библиографических источников, цитату, дополнительные замечания на две-три страницы убористым кеглем. Оттого труды его читать и трудно и интересно.
Глава I. "Возрождение" - самоопределение или самообман?
В первой части своей работы Эрвин Панофски знакомит читателя с тем, как деятели Ренессанса сами определяли свою эпоху в контексте истории. Именно деятелями Высокого Возрождения были введены понятия: "классика", "античность", "средневековье", "готика" и, собственно "возрождение". Естественно, ни в VII, ни в XII веках ни одному мыслителю и в голову не приходило, что он живет в каком-то "medium aveum", среднем веке, отличном от всей предыдущей истории. XIV век же старался провести четкий водораздел. Особенно это характерно для мыслителей-гуманистов. Например, Джорджо Вазари в своих "Жизнеописаниях..." прямо говорит о возрождении классического живописного искусства, и освобождения от "maniera greca". Под "греческой манерой" подразумевалась, конечно, не греческая античность, а современный византизирующий стиль (в некоторых источниках также можно встретить термин "международная готика").
Осознав свое историческое положение как разрыв, кватрочентисты принялись за его преодоление. Ренессанс предстал в виде метафизического моста, соединяющего два берега истории: historiae antiqe и historiae novae. Но так ли непроглядно "темное средневековье", лежащее между ними. Заглянем в область, над которой перекинут этот мост.
Глава II. Ренессанс и "ренессансы"
В этой главе Панофски знакомит читателя с некоторыми локальными периодами повышенного интереса к классическому прошлому и улучшение культурного уровня. Прежде всего это Каролингское возрождение конца VIII и первой половины IX веков. Связано оно с именем Карла Великого, короля франков, и императора Запада, основателя династии Каролингов. Будучи талантливым полководцем он объединил земли варваров, основав Священную Римскую Империю.
Статуэтка Карла Великого. Бронза, IX век
Великий Город потерял статус императорского дома совсем недавно: всего 300 лет назад. Еще была свежа память о его великой истории, римляне еще были носителями древней культуры. Во время посещения Рима Карлу доводилось одевать тогу: «В Риме будь римлянином».
Монета Карла Великого,
изображающая Карла в традиционной римской одежде
Надпись: KAROLVS IMP AVG
Помимо возрождения чисто внешней императорской атрибуции, Карлу Великому принадлежат колоссальные заслуги в области просвещения и повышения общего культурного уровня захваченных им варварских королевств Франции, Италии, Германии. Более того, именно Карл Великий и династия Каролингов вывели Западную Европу из Тёмных Веков. Варварские королевства получают письменность. Открываются многочисленные монастыри ордена Бенедиктинцев с обязательными скрипториями, активно развивается искусство иллюминирования книг.
Четыре евангелиста. Пергамен, ок. 820
Похожими явлением стало Оттоновское возрождение: краткий подъем общего культурного уровня в Германии при правлении династии Оттонов. Оно также было связано с интересом императоров Священной Римской Империи к великолепию прошлого.
Император Оттон II, ок. 983
Далее Панофски переходит к описанию Проторенессанса XII века. В отличие от предшествующих попыток связать императорские регалии с историей древнего Рима, Проторенессанс дученто был явлением выросшим снизу в условиях децентрализованной власти. Этот всплеск развития культуры был явлением по-преимуществу средиземноморским и затронул Сицилию, южную Италию и Францию, где еще существовал контакт с образцами классического искусства. Развитие романской архитектуры потребовало от ваятелей и зодчих расширения и углубления алфавита монументального искусства. Скульпторы активно исследуют малый пластический жанр: саркофаги, геммы, глиптику для того, чтобы в дальнейшем использовать эти модели в оформлении храмов. Архитекторы используют ордерные колонны, иногда просто взятые из античных развалин. Молодые государства относились ко своему наследию по-хозяйски и стремились использовать его наилучшим образом. Любопытно, что Джаноццо Манетти, младший современник и биограф Брунеллески, признает существование тосканского Проторенессанса, но ошибочно приписывает его не кому иному как Карлу Великому. Таким образом он датирует большинство этих памятников на несколько столетий раньше. Рассвета Проторенессанс достигает в середине XIII века в Италии и связано оно с именем скульптора Никколо Пизано (1205-1280). Его сын Джованни склонялся уже к готическому изгибу.
Никколо Пизано. Сила в образе Геркулеса,
фрагмент рельефа кафедры Пизанского баптистерия, ок.1260
Пизано Джованни. Мадонна с Младенцем,
Капелла Скровеньи (капелла дель Арена), Падуя, 1305-1306
Примерно в это же время к северу от Альп среди ученых прелатов и аристократии возродилось внимание к классической словесности. Панофски называет это явление Протогуманизмом. Одной из его причин можно развитием университетов. Тривиальные науки: грамматика, логика и риторика изучались в основном по античным источникам. Филологи-латинисты, вновь открывшие для себя классическую поэзию, с упоением занимаются стилизацией под Цицерона, Тертуллиана и Овидия. Вновь возникает интерес к Аристотелю и Платону, чьи переводы вернулись в Европу через арабов. Сложившуюся ситуацию прекрасно комментируют современники:
«Больше верят Ювеналу,
Чем пророческим ученьям
Иль Христовой мудрости.
Богом Вакха называют,
Флакком Марка величают,
Павла же - Верглием.»
Анонимный автор XII века
«Но стиль языческий и поэтический следует устранить,
Позорно целуются Юпитер и Христова паства;
Слава первого гибнет,
[Слава] второго возрастает, так что второму - почет.»
Бернард из Клюни
Однако уже к четырнадцатому веку антикизирующие тенденции в культуре Запада сходят на нет. В архитектуре и скульптуре классику вытесняет высокая готика. В литературе свое место завоевывает схоластика. Возникает и обостряется явление, которое Эрвин Панофски называет "Принципом разделения". Этот принцип заключается в том, что художник использует античную иконографию для изображения христианских сюжетов. И наоборот, для изображения античных сюжетов используется максимально обыденная иконография. Наиболее известно использование образа Геркулеса в качестве Аллегории Силы. Высокое Средневековье превращает Венеру в Невинность, древних же богов изображают в виде королей и дам. Действия древнегреческих легенд переносится в декорации современных художникам городов.
Пигмалион, одевающий статую
Миниатюра из "Романа о Розе", ок. 1470
Схожие процессы происходят и в области литературы. Изящный латинский слог становится языком куртуазных светских романов как "Roman de la Rose" или религиозных поэм, например, великолепной "Legenda Aurea". В то время как классические тексты скорее можно встретить в виде переводов на народный язык. Культурной ситуации в Европе XIV-XV веков посвящена великолепная книга Йохана Хёйзинги «Осень средневековья».
Глава III. I primi lumi: Итальянская живопись треченто и ее воздействие на остальную Европу
Джорджо Вазари, известный флорентийский систематизатор и историк искусства, живший в XVI веке, вел родословную Возрождения от великих художников Джованни Чимабуэ и Джотто ди Бондоне. Следуя за ним, многие искусствоведы слишком безоговорочно принимали догму об эволюционном развитии искусства. Однако, Эрвин Панофски делает значительные уточнения этой теории.
Начнем с того, что деятельность живописцев треченто, не имело своей целью возрождение античности. В своих художественных поисках они интересовались прежде всего натурой. Предметом изображения, впервые за многие столетья, стало не божественное инобытие иконы, а эмпирически постигаемая реальность. Интерес к гармонии пропорций античного искусства пробудился у художников только в первой половине кватроченто. Толчком к тому стали многочисленные археологические находки, которые высоко ценились в среде интеллигенции и аристократии.
Во времена же Чимабуэ и Джотто главной задачей художника стало решение картинного пространства. И здесь тосканские художники были не одиноки. Параллельно с ними развивалась сиенская живописная школа, возглавляемая Дуччо ди Буонинсенья. Почему эта проблема вообще возникла? Эрвин Панофски так объясняет этот новый шаг в развитии живописи: в Италии, в отличии от северных стран, сохранилась традиция станковой живописи. Во Франции и Германии икону на доске полностью вытеснило монументальное искусство. Между контрфорсами готических соборов размещали витражи или гобелены, которые выполняли скорее декоративную функцию.
Небольшая станковая картина становилось окном в иное пространство, которое требовалось углубить и организовать. Художники XIV века по-разному решали эту задачу. «Дуччо полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и плоскостями в окружающую их среду, сообщающую им видимость телесности». Световоздушная среда картины становится носителем пространственности.
Дуччо ди Буонинсенья. Двенадцатилетний Иисус в Храме
Алтарь сиенского собора. 1308-1311
«Джотто видел в трехмерности не качество, присущее окружающей среде, и сообщаемое от нее индивидуальным объектам, а качество, присущее этим объектам как таковым. Он стремился овладеть третьим измерением используя скорее пластическое содержание пространства, чем само пространство», которое «формируется пластическими объемами, а не помимо них».
Джотто ди Бондоне. Благовещение святой Анне
Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе. 1304-1306
Однако и Дуччо, как и Джотто, начинает использовать в своих картинах архитектурные элементы. Хотя они являются скорее символом пространства чем попыткой его реалистической передачи, тем не менее мы наблюдаем отказ от обратной перспективы. Более того, при внимательном рассмотрении этих зданий, мы отнесем их к классическому римскому стилю. У Дуччо античная архитектура предстает нам в виде полуциркулярных аркад, покоящихся на ордерных пилонах. Джотто же изображает частную виллу с балконом и портиком, покоящимся на резном антаблементе. И оба художника используют для ее украшения маленьких путти: крылатых младенцев. Образ путти был заимствован из позднеантического и раннехристианского искусства и начал проникать в декоративное оформление архитектуры. Оттуда они и были перенесены в живопись. Уже в XV веке Путти отделится от архитектурных элементов. По началу выполнять все ту же декоративную функцию, оживляя периферию картины. Но довольно скоро этот озорной малыш проникнет внутрь картинного пространства.
Содома. Свадьба Александра Македонского и Роксаны
Вилла Фарнезина, Рим. Около 1517 г
Но вернемся к вопросу о перспективе. Проблема перспективного построения была решена только во второй четверти XVI века архитектором Филиппо Брунеллески и живописцем Леоном Батистой Альберти. Оба они исходили из того, что «зрительный образ строится при помощи прямых линий, связывающих глаз с видимыми предметами, а величина и форма этих предметов определяется их относительным положением. Принципиально новым является допущение, чуждое всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ помещаются не на кривой, а на прямой плоскости». Подобный подход к построению пространства сильно облегчал работу художника, хотя и «шел вразрез с учением классической оптики, рассматривающей сферу нашего зрения буквально как "сферу"», сектора которой проецируются на внутреннюю плоскость сферы глаза. Такая модель больше согласуется с физиологической реальностью. Проблеме использования перспективы в изобразительном искусстве посвящена книга Эрвина Панофски «Перспектива как символическая форма».
Остается сказать, что достижения итальянской живописи были быстро восприняты по всей Европе, но целиком ушли из Италии. Во многом это обусловлено политической ситуацией. Папский престол был перенесен из Рима в Авиньон. После долгих гражданский войн Италия была поделена на небольшие города-государства, большинство из которых были крайне бедны. В это время во Франции шла урбанизация, оправившаяся от столетней войны экономика интенсивно развивалась.
Наиболее успешными в освоении итальянского искусства братья Поль, Эрман и Жаннекен Лимбург жипописцы-миниатюристы родом из Нидерландов. Совместив достижения итальянской станковой живописи с книжной иллюстрации братьям Лимбург удалость дать новый толчок к развитию искусства.
Именно буржуазной культуре Франции и Нидерландов изобразительное искусство обязано разработке таких жанров как пейзаж, натюрморт, светский портрет. Итальянская культура Высокого Возрождения восприняла их от своих свеверных коллег.
Братья Лимбург. Февраль
Великолепный часослов герцога Беррийского. 1410-1411
Братья Лимбург. Введение во храм Пресвятой Богородицы
Великолепный часослов герцога Беррийского. 1410-1411
Глава IV. Rinascimento dell'Anticita: кватроченто.
Только к середине XV века, когда и в Италии будет завершено первичное накопление капитала, живопись вновь вернется на ее земли. Крупнейшими культурными центрами станут торговая республика Венеция, Рим - средоточие папской власти, и конечно Флоренция, знаменитая тогда не только банкирским домом Медичи, но и прядильными мануфактурами.
Немалую роль в формировании антикизирующего образа мысли в среде итальянских элит Эрвин Панофски отводит влиянию философов-гуманистов. Именно в философских кружках происходило переосмысление наследия классических авторов, арабской символической астрономии, христианской теологии. Так рождался новый символический язык Европы. Только в этот период, названный потом Высоким Возрождением изобразительное искусство приобрело подлинно античное наполнение. В этой главе Эрвин Панофски рассказывает об античных и неоплатонических истоках творчества таких художников как Пьеро ди Козимо, Сандро Боттичелли, Рафаэль Санти. Эти влияния профессор Панофски более подробно описал в своей книге «Этюды об Иконологии».
Эрвин Панофски - птенец гнезда Абрахама Варбурга. В обширной библиотеке этого выдающегося культуролога-универсалиста Эрвин делал свои первые шаги в область истории Ренессанса. Молодой Эрвин посещал берлинские семинары Генриха Вёльфлина, испытывал определенное влияние Макса Дворжака. Совместно с Фрицем Засклем он работал над завершением статьи Аби Варбурга, посвященной гравюре "Меланхолия" Альбрехта Дюррера. Эта великолепная работа включена в изданный в Азбуке сборник «Великое переселение образов». Так постепенно выкристаллизовался метод исследования предметов искусства, который Панофски назвал "Иконология". Сам Панофски выделяет три уровня анализа художественного произведения. Первый уровень, эмпирический, предполагает определение первичных художественных и сюжетных мотивов произведения. Второй уровень представляет собой иконографический анализ, то есть определение сюжета произведения на основе знаний традиций и правил изображения тех или иных тем, аллегорий и символов. Источником таких вторичных значений должны послужить литературные тексты. И наконец, третий уровень интерпретации, который Панофски определяет как "иконологический" связывает данное конкретное произведение с более широким кругом значений, имеющих отношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям эпохи». Для того, чтобы проделать иконологический анализ одного произведения, необходимо обладать обширной эрудицией в самых различных областях той локальной культуры, в которой оно возникло.
В 30 годы, после прихода ко власти в Германии нацистов, Эрвин Панофски был уволен из Гамбургского университета и вместе с семьей переехал в США. Там он преподавал сначала в Университете Нью-Йорка, а затем - в Принстоне. Несмотря на то, что иконологический анализ профессора Панофски оказался слишком сложным инструментом, его искусствоведческие труды являются хрестоматийными для изучения целых пластов истории искусства и культуры. Кроме того эти книги являются обширным библиографическим пособием.
Панофски - автор непростой, и читать его хорошо неподалеку от точки доступа в Интернет. Книги свои профессор Панофски снабжает обильными примечаниями, их объем примерно равен объему текста. А содержать они могут все, что угодно: библиографический источник, десять библиографических источников, цитату, дополнительные замечания на две-три страницы убористым кеглем. Оттого труды его читать и трудно и интересно.
Глава I. "Возрождение" - самоопределение или самообман?
В первой части своей работы Эрвин Панофски знакомит читателя с тем, как деятели Ренессанса сами определяли свою эпоху в контексте истории. Именно деятелями Высокого Возрождения были введены понятия: "классика", "античность", "средневековье", "готика" и, собственно "возрождение". Естественно, ни в VII, ни в XII веках ни одному мыслителю и в голову не приходило, что он живет в каком-то "medium aveum", среднем веке, отличном от всей предыдущей истории. XIV век же старался провести четкий водораздел. Особенно это характерно для мыслителей-гуманистов. Например, Джорджо Вазари в своих "Жизнеописаниях..." прямо говорит о возрождении классического живописного искусства, и освобождения от "maniera greca". Под "греческой манерой" подразумевалась, конечно, не греческая античность, а современный византизирующий стиль (в некоторых источниках также можно встретить термин "международная готика").
Осознав свое историческое положение как разрыв, кватрочентисты принялись за его преодоление. Ренессанс предстал в виде метафизического моста, соединяющего два берега истории: historiae antiqe и historiae novae. Но так ли непроглядно "темное средневековье", лежащее между ними. Заглянем в область, над которой перекинут этот мост.
Глава II. Ренессанс и "ренессансы"
В этой главе Панофски знакомит читателя с некоторыми локальными периодами повышенного интереса к классическому прошлому и улучшение культурного уровня. Прежде всего это Каролингское возрождение конца VIII и первой половины IX веков. Связано оно с именем Карла Великого, короля франков, и императора Запада, основателя династии Каролингов. Будучи талантливым полководцем он объединил земли варваров, основав Священную Римскую Империю.
Статуэтка Карла Великого. Бронза, IX век
Великий Город потерял статус императорского дома совсем недавно: всего 300 лет назад. Еще была свежа память о его великой истории, римляне еще были носителями древней культуры. Во время посещения Рима Карлу доводилось одевать тогу: «В Риме будь римлянином».
Монета Карла Великого,
изображающая Карла в традиционной римской одежде
Надпись: KAROLVS IMP AVG
Помимо возрождения чисто внешней императорской атрибуции, Карлу Великому принадлежат колоссальные заслуги в области просвещения и повышения общего культурного уровня захваченных им варварских королевств Франции, Италии, Германии. Более того, именно Карл Великий и династия Каролингов вывели Западную Европу из Тёмных Веков. Варварские королевства получают письменность. Открываются многочисленные монастыри ордена Бенедиктинцев с обязательными скрипториями, активно развивается искусство иллюминирования книг.
Четыре евангелиста. Пергамен, ок. 820
Похожими явлением стало Оттоновское возрождение: краткий подъем общего культурного уровня в Германии при правлении династии Оттонов. Оно также было связано с интересом императоров Священной Римской Империи к великолепию прошлого.
Император Оттон II, ок. 983
Далее Панофски переходит к описанию Проторенессанса XII века. В отличие от предшествующих попыток связать императорские регалии с историей древнего Рима, Проторенессанс дученто был явлением выросшим снизу в условиях децентрализованной власти. Этот всплеск развития культуры был явлением по-преимуществу средиземноморским и затронул Сицилию, южную Италию и Францию, где еще существовал контакт с образцами классического искусства. Развитие романской архитектуры потребовало от ваятелей и зодчих расширения и углубления алфавита монументального искусства. Скульпторы активно исследуют малый пластический жанр: саркофаги, геммы, глиптику для того, чтобы в дальнейшем использовать эти модели в оформлении храмов. Архитекторы используют ордерные колонны, иногда просто взятые из античных развалин. Молодые государства относились ко своему наследию по-хозяйски и стремились использовать его наилучшим образом. Любопытно, что Джаноццо Манетти, младший современник и биограф Брунеллески, признает существование тосканского Проторенессанса, но ошибочно приписывает его не кому иному как Карлу Великому. Таким образом он датирует большинство этих памятников на несколько столетий раньше. Рассвета Проторенессанс достигает в середине XIII века в Италии и связано оно с именем скульптора Никколо Пизано (1205-1280). Его сын Джованни склонялся уже к готическому изгибу.
Никколо Пизано. Сила в образе Геркулеса,
фрагмент рельефа кафедры Пизанского баптистерия, ок.1260
Пизано Джованни. Мадонна с Младенцем,
Капелла Скровеньи (капелла дель Арена), Падуя, 1305-1306
Примерно в это же время к северу от Альп среди ученых прелатов и аристократии возродилось внимание к классической словесности. Панофски называет это явление Протогуманизмом. Одной из его причин можно развитием университетов. Тривиальные науки: грамматика, логика и риторика изучались в основном по античным источникам. Филологи-латинисты, вновь открывшие для себя классическую поэзию, с упоением занимаются стилизацией под Цицерона, Тертуллиана и Овидия. Вновь возникает интерес к Аристотелю и Платону, чьи переводы вернулись в Европу через арабов. Сложившуюся ситуацию прекрасно комментируют современники:
«Больше верят Ювеналу,
Чем пророческим ученьям
Иль Христовой мудрости.
Богом Вакха называют,
Флакком Марка величают,
Павла же - Верглием.»
Анонимный автор XII века
«Но стиль языческий и поэтический следует устранить,
Позорно целуются Юпитер и Христова паства;
Слава первого гибнет,
[Слава] второго возрастает, так что второму - почет.»
Бернард из Клюни
Однако уже к четырнадцатому веку антикизирующие тенденции в культуре Запада сходят на нет. В архитектуре и скульптуре классику вытесняет высокая готика. В литературе свое место завоевывает схоластика. Возникает и обостряется явление, которое Эрвин Панофски называет "Принципом разделения". Этот принцип заключается в том, что художник использует античную иконографию для изображения христианских сюжетов. И наоборот, для изображения античных сюжетов используется максимально обыденная иконография. Наиболее известно использование образа Геркулеса в качестве Аллегории Силы. Высокое Средневековье превращает Венеру в Невинность, древних же богов изображают в виде королей и дам. Действия древнегреческих легенд переносится в декорации современных художникам городов.
Пигмалион, одевающий статую
Миниатюра из "Романа о Розе", ок. 1470
Схожие процессы происходят и в области литературы. Изящный латинский слог становится языком куртуазных светских романов как "Roman de la Rose" или религиозных поэм, например, великолепной "Legenda Aurea". В то время как классические тексты скорее можно встретить в виде переводов на народный язык. Культурной ситуации в Европе XIV-XV веков посвящена великолепная книга Йохана Хёйзинги «Осень средневековья».
Глава III. I primi lumi: Итальянская живопись треченто и ее воздействие на остальную Европу
Джорджо Вазари, известный флорентийский систематизатор и историк искусства, живший в XVI веке, вел родословную Возрождения от великих художников Джованни Чимабуэ и Джотто ди Бондоне. Следуя за ним, многие искусствоведы слишком безоговорочно принимали догму об эволюционном развитии искусства. Однако, Эрвин Панофски делает значительные уточнения этой теории.
Начнем с того, что деятельность живописцев треченто, не имело своей целью возрождение античности. В своих художественных поисках они интересовались прежде всего натурой. Предметом изображения, впервые за многие столетья, стало не божественное инобытие иконы, а эмпирически постигаемая реальность. Интерес к гармонии пропорций античного искусства пробудился у художников только в первой половине кватроченто. Толчком к тому стали многочисленные археологические находки, которые высоко ценились в среде интеллигенции и аристократии.
Во времена же Чимабуэ и Джотто главной задачей художника стало решение картинного пространства. И здесь тосканские художники были не одиноки. Параллельно с ними развивалась сиенская живописная школа, возглавляемая Дуччо ди Буонинсенья. Почему эта проблема вообще возникла? Эрвин Панофски так объясняет этот новый шаг в развитии живописи: в Италии, в отличии от северных стран, сохранилась традиция станковой живописи. Во Франции и Германии икону на доске полностью вытеснило монументальное искусство. Между контрфорсами готических соборов размещали витражи или гобелены, которые выполняли скорее декоративную функцию.
Небольшая станковая картина становилось окном в иное пространство, которое требовалось углубить и организовать. Художники XIV века по-разному решали эту задачу. «Дуччо полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и плоскостями в окружающую их среду, сообщающую им видимость телесности». Световоздушная среда картины становится носителем пространственности.
Дуччо ди Буонинсенья. Двенадцатилетний Иисус в Храме
Алтарь сиенского собора. 1308-1311
«Джотто видел в трехмерности не качество, присущее окружающей среде, и сообщаемое от нее индивидуальным объектам, а качество, присущее этим объектам как таковым. Он стремился овладеть третьим измерением используя скорее пластическое содержание пространства, чем само пространство», которое «формируется пластическими объемами, а не помимо них».
Джотто ди Бондоне. Благовещение святой Анне
Капелла дель Арена (Скровеньи) в Падуе. 1304-1306
Однако и Дуччо, как и Джотто, начинает использовать в своих картинах архитектурные элементы. Хотя они являются скорее символом пространства чем попыткой его реалистической передачи, тем не менее мы наблюдаем отказ от обратной перспективы. Более того, при внимательном рассмотрении этих зданий, мы отнесем их к классическому римскому стилю. У Дуччо античная архитектура предстает нам в виде полуциркулярных аркад, покоящихся на ордерных пилонах. Джотто же изображает частную виллу с балконом и портиком, покоящимся на резном антаблементе. И оба художника используют для ее украшения маленьких путти: крылатых младенцев. Образ путти был заимствован из позднеантического и раннехристианского искусства и начал проникать в декоративное оформление архитектуры. Оттуда они и были перенесены в живопись. Уже в XV веке Путти отделится от архитектурных элементов. По началу выполнять все ту же декоративную функцию, оживляя периферию картины. Но довольно скоро этот озорной малыш проникнет внутрь картинного пространства.
Содома. Свадьба Александра Македонского и Роксаны
Вилла Фарнезина, Рим. Около 1517 г
Но вернемся к вопросу о перспективе. Проблема перспективного построения была решена только во второй четверти XVI века архитектором Филиппо Брунеллески и живописцем Леоном Батистой Альберти. Оба они исходили из того, что «зрительный образ строится при помощи прямых линий, связывающих глаз с видимыми предметами, а величина и форма этих предметов определяется их относительным положением. Принципиально новым является допущение, чуждое всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ помещаются не на кривой, а на прямой плоскости». Подобный подход к построению пространства сильно облегчал работу художника, хотя и «шел вразрез с учением классической оптики, рассматривающей сферу нашего зрения буквально как "сферу"», сектора которой проецируются на внутреннюю плоскость сферы глаза. Такая модель больше согласуется с физиологической реальностью. Проблеме использования перспективы в изобразительном искусстве посвящена книга Эрвина Панофски «Перспектива как символическая форма».
Остается сказать, что достижения итальянской живописи были быстро восприняты по всей Европе, но целиком ушли из Италии. Во многом это обусловлено политической ситуацией. Папский престол был перенесен из Рима в Авиньон. После долгих гражданский войн Италия была поделена на небольшие города-государства, большинство из которых были крайне бедны. В это время во Франции шла урбанизация, оправившаяся от столетней войны экономика интенсивно развивалась.
Наиболее успешными в освоении итальянского искусства братья Поль, Эрман и Жаннекен Лимбург жипописцы-миниатюристы родом из Нидерландов. Совместив достижения итальянской станковой живописи с книжной иллюстрации братьям Лимбург удалость дать новый толчок к развитию искусства.
Именно буржуазной культуре Франции и Нидерландов изобразительное искусство обязано разработке таких жанров как пейзаж, натюрморт, светский портрет. Итальянская культура Высокого Возрождения восприняла их от своих свеверных коллег.
Братья Лимбург. Февраль
Великолепный часослов герцога Беррийского. 1410-1411
Братья Лимбург. Введение во храм Пресвятой Богородицы
Великолепный часослов герцога Беррийского. 1410-1411
Глава IV. Rinascimento dell'Anticita: кватроченто.
Только к середине XV века, когда и в Италии будет завершено первичное накопление капитала, живопись вновь вернется на ее земли. Крупнейшими культурными центрами станут торговая республика Венеция, Рим - средоточие папской власти, и конечно Флоренция, знаменитая тогда не только банкирским домом Медичи, но и прядильными мануфактурами.
Немалую роль в формировании антикизирующего образа мысли в среде итальянских элит Эрвин Панофски отводит влиянию философов-гуманистов. Именно в философских кружках происходило переосмысление наследия классических авторов, арабской символической астрономии, христианской теологии. Так рождался новый символический язык Европы. Только в этот период, названный потом Высоким Возрождением изобразительное искусство приобрело подлинно античное наполнение. В этой главе Эрвин Панофски рассказывает об античных и неоплатонических истоках творчества таких художников как Пьеро ди Козимо, Сандро Боттичелли, Рафаэль Санти. Эти влияния профессор Панофски более подробно описал в своей книге «Этюды об Иконологии».