«Кино и комиксы» Р. Соболева (статья 1981 года). Окончание
Начало см. в предыдущем посте.
Повторим: упрощение образа, выявление его некоторых или даже только одной существенной черты широко используется в карикатуре, в шарже, в детской иллюстрации, в кино - в мультипликационном фильме, и никто всё это не считает чем-то чуждым реалистическому искусству. Так что комикс, пользующийся теми же самыми средствами, отлично вписывается в параметры современного массового искусства.
Однако столь же точно комикс вписывается и в параметры пресловутой «массовой культуры», которая, согласно Лео Ростену, характеризуется отсутствием оригинальности, отказом от использования лучших умов и талантов, усреднённостью качества продукции, неумением или нежеланием дать должную информацию потребителю, порчей его вкусов, производством во имя прибыли и т.д.
Более того, к комиксу, очевидно, не относится высказанная Адорно мысль о «многослойности» массового искусства. Комикс в своей массе намеренно, сознательно однозначен, как цифра. Порнография может выдавать себя за исследование современных нравов; для примера можно вспомнить старый, но особенно успешный опыт этого рода, проделанный В.Шёманом в фильме «Я - любопытная». Так называемая паралитература иногда может претендовать на причастность к исторической и в чём-то даже социальной литературе; это убедительно показала Н.Зоркая на примере очаровательной и разнесчастной Анжелики, чьи сомнительные похождения переведены и на русский язык (Примечание от adzhaya: Голон Анн, Голон Серж. Анжелика: Роман / Пер. с франц. К.Северовой; Предисловие А.Эпштейна. - М.: Прогресс, 1973. - 652 с.: ил.). Но комикс, за малым исключением, не признаёт недоговорённости и тем более многозначности. Комикс по природе своей является «открытой коммуникацией», и потому без всяких экивоков он сообщает потребителю, что такое - хорошо и что такое - плохо...
Надо полагать, что такое соединение в комиксах черт, свойственных искусству, и особенностей, присущих буржуазной «массовой культуре», представляется противоречивым, однако это, очевидно, реальные противоречия, которые отражают действительное положение дел.
В силу указанных особенностей своей формы комикс дал беспрецедентные примеры идеологических диверсий против социалистических стран и прогрессивных сил мира. Достаточно напомнить в этой связи, что в годы «холодной войны» американские художники Мел Графф, Милтон Каниф и другие создали сотни миллионов выпусков о том, как агенты ФБР, морские пехотинцы, десантники и прочие «герои» лихо расправляются со шпионами с востока, русскими подводными лодками, корейскими полчищами и т.д. При этом, разумеется, все американцы - красавцы и богатыри как на подбор, храбрецы и джентльмены, а русские, корейцы, болгары и другие представители социалистического мира, которых они беспощадно уничтожают, - сплошь уроды, трусы и подлецы. Таким блистательным американцем, прикончившим с улыбкой тысячи русских недочеловеков, является, например, лётчик Стив Кэньон, герой одной из серий, имя которого носит одна из авиационных частей США.
Всё, что казалось невозможным или недопустимым в кино и литературе, в комиксах стало делом обычным и заурядным. И не нужно полагать, что различного рода стивы кэньоны принадлежат только истории. Произведения, воспитывающие ненависть к Советскому Союзу и враждебное недоверие ко всему, что исходит из стран социализма, выпускаются по сей день, хотя, как сообщает западная же пресса, тиражи антисоветских серий сократились.
Комиксы, как все виды буржуазной «массовой культуры», действительно ориентированной на получение высокой прибыли (что, однако, не означает какого-либо «равнодушия» этой культуры к идеологическим вопросам), весьма чутко реагируют на изменения в общественной атмосфере. С начала 70-х годов ситуация на Западе резко обострилась в результате экономического кризиса, роста безработицы, инфляции и других очевидных даже для обывателя трудностей. Всё это немедленно отразилось на рынке комиксов. Сверхгерои типа Фульгора, Фантома, Бэтмена, Супермена, Сигурда и т.п., которые способны потрясать вселенную, спасать нации и государства, вести межзвёздные войны, были вынуждены потесниться, чтобы дать место героям совсем другого плана. В частности, и Дональду. В то время как тиражи героических серий упали, тираж старинных, - понятно, что старинных по меркам кино и комиксов, - рассказов о Дональде повсеместно вырос: до четырёхсот тысяч экземпляров в неделю в одной только ФРГ, что считалось весьма высоким показателем для середины 70-х годов.
Западные же социологи немедленно разъяснили «феномен Дональда»: рост его популярности, по их мнению, олицетворяет то поражение, которое потерпели низшие, самые многочисленные слои среднего класса в связи с крахом мечты об обществе изобилия в результате задевшего каждого роста безработицы, дороговизны, политической нестабильности в ряде стран и т.д. Дональд олицетворяет также все обиды, всю ущемлённость, накопившиеся в сознании его читателей. Всё это органично дополняет сказанное выше о причинах исключительного долголетия Дональда как социального типа.
Но одновременно с ростом тиражей «бытовых комиксов», в известной мере отражающих реалии жизни, как это видно из серии о Дональде, можно отметить дальнейший отход комиксов от комического, от того, что дало им название. Сегодня комикс зачастую не смешит, а ужасает читателя изображениями бесчисленных смертей, потоков крови, изуверских пыток. А если пытается смешить, то чаще всего чем-то таким, что родственно гиньолю.
На Международной конференции по комиксам, проходившей в начале 70-х годов в городе Лукке (Примечание от adzhaya: город в итальянской области Тоскана, центр фестивалей комиксов), специалисты обсудили вопрос о новых тематических направлениях и пришли к выводу, что, хотя традиционная тема суперменов и не исчерпала себя, всё же сегодня господствуют два других направления. Первое - «дьявольско-вампирское, доводящее до крайности такие, например. свойственные обществу потребления тенденции, как садомазохизм...». Второе направление - «фантастико-мифологическое, воспевающее новых варваров... весьма характерное для нынешнего момента мелкобуржуазной культуры, переживающей травму постиндустриальной эпохи».
«Дьявольско-вампирское» направление параллельно развивалось в те же годы и в художественном кино. Появившийся в 1967 году фильм Романа Поланского «Ребёнок Розмари» - о том, как скромная американочка родила в сегодняшнем деловом Нью-Йорке сына сатаны, так сказать, антимессию, - словно бы открыл какой-то шлюз: после него картины о происках дьявола и дьяволопоклонников, колдунах и вампирах хлынули на экран потоком, достигнув своего рода пика в «Экзорцисте» Уильяма Фридкина. Но надо сказать, что кинематографистам далеко до того, что породила фантазия авторов комиксов. В фильмах разного рода нечистые барахтаются в быту, строят козни против отдельных людей, а в комиксах они создают глобальные конфликты: втягивают в свою борьбу всё человечество. Так, в одном из комиксов сын сатаны оказывается представителем какой-то внеземной цивилизации, устраивающим из земного шара поле боя с сыном бога, представителем другой неземной цивилизации, причём остающиеся в живых люди делятся на сторонников божьего сына и чёртова сына. Люди дерутся атомными автоматами и лазерами. а пришельцы используют свои трансцендентные способности.
Что же касается направления, «воспевающего новых варваров», то прямой параллели в кино ему пока не оказалось. О «нашествии варваров» на рынок комиксов писал итальянский публицист Энцо Рава. Героиня одной из новых серий, привлёкшая его внимание, - упитанная и решительная девица, стремящаяся немедленно прикончить каждого, кто ей встречается на пути. «Вся её, с позволения сказать, одежда состоит из меховых сапожек, бикини и опять же меховой накидки, - отмечает Рава. - К чему ей весь этот меховой наряд - не очень ясно: поскольку события развиваются в местах с весьма накалённой атмосферой, она то и дело его сбрасывает...». По мнению Рава, «варварская серия» откровенно воспевает возврат к невежеству, дикости и жестокости наших далёких предков. Таким образом, можно понять, что «варварская серия» есть частный случай так называемого стиля ретро, прочно утвердившегося в кино.
Что нисколько не изменилось за минувшее десятилетие, так это крайняя безнравственность подавляющего большинства комиксов, в том числе и многих из тех, что предназначены подросткам. Комиксы оперативно откликнулись на так называемую «сексуальную революцию» и в разгуле порнографии, охватившем все виды западного искусства, сумели поставить своего рода рекорды. В 60-х годах считалось, что создание новой серии занимает год-полтора, но что касается сексуальных комиксов, то новинки этого рода появлялись тогда ежемесячно и даже чаще. Ещё более поражала беспредельность фантазии в этой области авторов. Познакомившись с плодами этой буйной и извращённой фантазии, кинематографисты явно занялись плагиатом.
Примером тому может служить известный фильм Роже Вадима «Барбарелла», в котором актриса Джейн Фонда сыграла роль некоего космического Джеймса Бонда в юбке, а чаще без оной и вообще без клочка одежды, поскольку борется она с разного рода инопланетными монстрами не столько оружием - лучемётом, сколько своей любвеобильностью и солдатской готовностью на любые, даже самые немыслимые её формы.
Кинокритики в большинстве отозвались о «Барбарелле» нелестно. И их можно понять: с точки зрения здравого смысла это, можно сказать, дурацкая картина, в которой отдельные эпизоды кое-как связаны присутствием одарённой и техничной актрисы. Но вместе с тем это воистину этапная картина, поскольку здесь впервые популярный комикс был воплощён в игровом фильме.
Попытки экранизации комиксов имеют давнюю историю. Удач, однако, на этом пути не было. Живые актёры, реальность аксессуаров, фотографическая природа изображения в игровом фильме - всё это разрушало условность комикса, нарушало «правила игры». Приходила мысль, что и в кино комикс возможен лишь в виде рисунков, то есть в мультипликационных картинах. Вадимовская же «Барбарелла», сколь бы нелепо-глупой она ни была по сути, показывала возможность редуцирования и документально-фотографического кадра. Если это не поняли некоторые критики, то зрители и поняли и приняли - «Барбарелла» имела нерядовой прокатный успех.
Вадим, очевидно, не стремился выдать условную бутафорию за реальные космические аксессуары; зритель должен напрячь воображение, чтобы принять картонно-фанерную чепуху за звездолёты, инопланетные города, неземную технику. Это явно новые «правила игры», однако зритель их охотно принимает. Однако прокатный успех фильма предопределила, несомненно, Джейн Фонда, с блеском выступившая в роли марионетки, тактично и изящно избежавшая неуместной здесь серьёзности, подчеркнувшая, что всё происходящее на экране - это «понарошку».
Возможно, однако, что перспективы экранизации комиксов в игровых фильмах открылись не столько благодаря успеху «Барбареллы» и других аналогичных картин, сколько в результате воздействия некоторых более общих и более глубоких причин.
На упоминавшейся конференции в Лукке высказывалось то соображение, что сегодня в литературе и во всех видах искусства действуют художники, испытавшие сильнейшее воздействие телевидения и комиксов. Комикс, в частности, вездесущ: его встретишь и в мастерских художественной элиты и в жилищах последних бедняков. Естественно поэтому полагать, что в ткань по крайней мере зрелищных искусств элементы комиксов входят столь же неумолимо и закономерно, как в своё время элементы языка кино заимствовались комиксом и телевидением.
Соображение это заслуживает внимания, хотя для его подтверждения не просто найти «химически чистые» примеры. Думается, однако, что так называемая «чёрная» комедия 60-70-х годов очень часто использовала приёмы комиксов. Некоторые из этих комедий - например, «Майра Брекинридж» Майкла Сарне, рассказывающая дурно пахнущую историю о превращении некоего Майрона в Майру и обратно (роль сексбомбы Ракел Уэлч) в зависимости от того, кем она (он!) в данный момент интересуется для партнёрства, - откровенно сделаны в параметрах комиксов. Алогичность и невероятность происходящего здесь таковы, что «принять» их можно, лишь имея соответствующую подготовку, именно подготовку читателя комиксов. Но в таких картинах, как «Доктор Стрейнджлав» Стенли Кубрика или «Уловка-22» Майка Николса, в которых тоже находили элементы комиксов, характер редуцирования образов и ситуаций затруднительно, на наш взгляд, ограничить только влиянием комиксов, - здесь, пожалуй, точнее и плодотворнее будет ссылка на трансформированный старинный принцип маски.
Несомненнее влияние комиксов на первые фильмы Ральфа Бакши - «Кот Фриц» и «Час пик». Его «Кот Фриц» - в жанровом отношении сатира, представляющая Америку этаким грандиозным сумасшедшим домом, наполненным сексуальными маньяками, демагогами, сукиными сынами всех цветов кожи и вероисповеданий, от чёрных мусульман до сионистов, - представляет собой рисованную мультипликацию. Учитывая родственные связи между мультипликацией и комиксами, «Кота Фрица» вообще можно назвать кинокомиксом. Но, правда, можно его считать и своеобразным мультипликационным фильмом, использующим композиционные приёмы и манеру заострения мысли, которые свойственны комиксам. В «Часе пик», сделанном по принципам коллажа, соединяющим рисунок и документ с игровым кино, в частности с актёрами, Бакши продолжает критику американской действительности (с позиций, однако, крайнего нигилизма и отчаяния) и вновь использует приёмы предельного обобщения материала. Принцип редуцирования приложен и к актёрам: исполняемые ими персонажи психологически упрощены, в их характерах доминирует одна какая-нибудь черта.
Свойственное «чёрной» комедии и фильмам, подобным «Часу пик», восприятие действительности как чего-то ирреального, алогичного, без смысла и цели позволяет их авторам свободно заимствовать приёмы комиксов, которые обычно выдают ирреальность и сюрреализм за действительность. Особенно легко это просматривается в сюжетах такого рода фильмов - они зачастую представляют собой череду кое-как связанных общими героями разнородных эпизодов. Но надо заметить, что всё это имеет второстепенный характер. Важнее другое: очень многие из чёрных комедий, как и «Час пик» и подобные ему фильмы, несут изрядный заряд социальной критики и подчас касаются чрезвычайно острых моментов политической и общественной жизни, что основной массе комиксов совершенно несвойственно. Поэтому ограничиться выразительными средствами комиксов - подчеркнём: сказочными по главной своей характеристике - эти фильмы не могут.
Проще сказать, что хотя влияние комиксов на современное массовое искусство и не вызывает сомнений, бухгалтерский подсчёт в каждом конкретном случае, какие именно приёмы использованы, дело бессмысленное. Что касается кино и телевидения, то их аудиовизуальные выразительные возможности столь обширны, что приёмы комиксов могут здесь присутствовать, ничего не меняя по существу.
Иное дело - характерные исключения, начатые «Барбареллой» и продолженные «Звёздными войнами» Лукаса. (Когда пишутся эти строки, пресса сообщает об окончании работы над экранизацией в игровом кино популярнейшего комикса о Супермене) (Примечание от adzhaya: “Супермен” впервые с послевоенных времён экранизирован в 1978 году, сиквел датируется 1980-м). Во всех этих случаях мы видим попытки создать своего рода современную сказку для людей всех возрастов, сказку, в которой учтены и достижения научно-технического прогресса и предсказания футурологов и фантастов. В «Барбарелле» ещё многое идёт от самоиронии, от необъявленной договорённости между автором и зрителями считать всё происходящее на экране шуткой, своего рода «капустником». «Звёздные войны» тоже, конечно. не выдают экранное действие за действительность, но здесь условность другого порядка - условность именно сказки.
В некоторых рецензиях на «Звёздные войны» они поставлены в ряд с научно-фантастическими фильмами, каких без счёта наснимали западные студии за минувшую четверть века. Думается, что это ошибка: «Звёздные войны» ничего не имеют общего ни с научной, ни вообще с современной фантастикой, в них возрождена композиция и эстетика старой сказки - о борьбе добра и зла, прекрасной принцессе, доблестных рыцарях и т.д., облачённой в покровы будущего. Это невероятные покровы, однако они вполне приемлемы для большинства зрителей, живущих уже на заре века космонавтики и кибернетики, атомной энергии и других «чудес». Кроме того, условия показа невероятного и его восприятия задолго до «Звёздных войн» были разработаны комиксами.
Сенсационный успех фильма Лукаса объясняется в какой-то мере и тривиальными социологическими аспектами, а именно определённой общественной атмосферой, сложившейся на Западе в середине 70-х годов, той атмосферой неуверенности в будущем и тревоги, о которой мы говорили бегло в связи с изменениями в тематике комиксов. Социологи справедливо указывают, что вообще-то сказка закономерно возрождается в моменты, когда измученные реальными трудностями люди ищут хотя бы временного забвения от неразрешимых противоречий и жизненных сложностей. Сказок было предостаточно в США в период так называемой Великой депрессии конца 20-х - начала 30-х годов. Но тогда, видимо, было больше «грошей надежды», и потому среди сказок в кино главенствовал сюжет о Золушке, более или менее жизненный, в общем-то созвучный тогда ещё стойкой «американской мечте» и официальным утверждениям о том, что трудный период пройдёт и снова у каждого американца появится возможность стать принцем или принцессой...
Буржуазные экономисты иногда сравнивают кризис 70-х годов с тем, что было в период Великой депрессии. Им виднее. Однако люди 70-х годов весьма отличаются от людей далёких 30-х годов. Им и сказки нужны другие. Поэтому-то и действие сегодняшней сказки должно происходить не на Земле, где многие люди уже не ждут ничего хорошего, а где-то на далёких звёздах. Такой вроде бы сказкой и представляются «Звёздные войны».
Но только с позиций социологии не объяснишь успех «Звёздных войн», как далеко не всё объясняет и определение - сказка. Возможно, с этого фильма начинается новый жанр или вид кино, к которому приложимы многие традиционные определения, но каждое с оговорками или дополнениями. Такой случай уже имеет место - современный мюзикл, который и похож и не похож на все прежние виды музыкального фильма. «Звёздные войны» можно назвать сказкой, и это будет закономерно, однако придётся добавить, что, хотя здесь и использованы едва ли не все элементы, это всё же отнюдь не народная сказка, для которой свойственны оптимизм и непоколебимая вера в будущее. У «Звёздных войн» другой эффект - эффект наркотика, другая, более «скромная» цель - развлечь и отвлечь зрителя от реальности.
Знатоки массового искусства на Западе утверждают, что в нём, то есть современном искусстве, в последний период возрастает роль так называемого компенсаторно-развлекательного фактора. Здесь нет возможности останавливаться на этом утверждении, но, пожалуй, «Звёздные войны» могли бы послужить прекрасной подтверждающей иллюстрацией подобного тезиса.
Мы отметили, что для этого фильма не очень-то подходит ни определение его как фантастики, ни как сказки, хотя они и не исключаются совсем. Напрашивается вывод, что точнее всего будет его сравнение с комиксом. Однако и здесь потребуются оговорки. Всё же «Звёздные войны», используя очень многое из арсенала выразительных средств комиксов, не в меньшей мере пользуется и богатейшим опытом кино. В целом это принципиально новый вид зрелища, который, очевидно, найдёт и поклонников и врагов.
В заключение несколько слов о перспективах собственно комиксов.
Кризис тематики, о котором говорилось в Лукке, по-видимому, преодолевается самым простейшим способом - соединением в одной серии множества мотивов, в частности и суперменства, и мистики, и порнографии, и многого другого. Сейчас многие серии издаются без указания, кому они предназначены. Возможно, предполагается, что они всем годятся: и детям, и взрослым. Но фактически они никому не подходят - детям из-за того, что рисунки переполнены изображением жестокостей и эротики, нормальным взрослым - из-за крайнего примитивизма сюжетов.
Тиражи комиксов продолжают расти, обогащая издательские концерны. Сегодня редко какое периодическое издание не печатает те или иные виды комиксов. После того как в 1973 году их начала печатать респектабельная «Монд», один из французских публицистов написал, что это «явное свидетельство того, что наш мир сошёл с ума, и болезнь, похоже, необратима».
Возможно.
Нет ничего удивительного, что в США комиксам, как и фильмам, ежегодно присуждаются «Оскары» - производство комиксов там является отраслью промышленности более богатой, чем Голливуд. Труднее принять тот факт, что в Лувре - там, где хранятся шедевры Леонардо да Винчи, Рафаэля, Тициана, величайших художников всех времён и народов, - в 1967 году был открыт зал, где помещены персонажи комиксов - Микки Маус, Обеликс, Барбарелла, Супермен и другие. В первый момент это вызвало поток карикатур и насмешек, но затем всё обошлось, и супермены заставили-таки потесниться разных мадонн.
Тиражи растут, однако будущее комиксов явно связано не с бумагой и ротационными машинами, но с магнитной плёнкой. Считается, что очень скоро комикс перестанет быть книжкой и превратится в видеозвуковую кассету. Одни из них можно будет просматривать на экране телевизора, но это, понятное дело, не сможет заменить карманные издания. И вот разработаны уже кассеты, легко умещающиеся в кармане, которые можно смотреть и слушать. С помощью кнопок кадры можно останавливать, неинтересные места - пропускать, а интересные - перематывать и просматривать сколько угодно раз. Некто Гаральд Рихтер, налаживающий производство такого рода кассет в ФРГ, сообщил, что они будут сделаны настолько просто, что с ними «смогут управляться и грудные младенцы».
Весьма знаменательное замечание: какими бы потенциальными возможностями не обладали комиксы, их массовая, подавляющая часть продукции рассчитана именно на человека с интеллектом если и не грудного, то всё же младенца...
Источник: Соболев Ромил Павлович (1926-1991). Кино и комиксы // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня: Сб. ст. - М.: Искусство, 1981. - С.162-178.
Текст перепечатан без сокращений.