«Восстание» на минах и «красный» флаг. «Большая фильма» «Броненосец «Потемкин»»
18 января 1926 года в Москве состоялась премьера кинокартины Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», перевернувшей представление о кинематографе.
Этот фильм неоднократно признавался лучшим в истории по версии как экспертов, так и зрителей. В Москве «Броненосца «Потемкина»» впервые показали в 1-м Госкинотеатре (сейчас - кинотеатр «Художественный»). За первые три недели проката в столице «Броненосец» посмотрели около 300 тысяч человек. Первых зрителей впечатлил не только сам фильм, но и созданная для его премьерного показа обстановка: фасад здания кинотеатра был оформлен в виде военного корабля, в темное время суток он освещался яркими огнями, на вершине «корабля» развевался красный флаг; антураж эффектно дополнял одетый в тельняшки персонал кинотеатра. В холле, чтобы полностью погрузить зрителей в атмосферу фильма, играли революционные гимны.
Оформление кинотеатра к показу фильма "Броненосец "Потемкин"".
В основе сюжета киноленты - восстание матросов на корабле Черноморского флота «Князь Потемкин-Таврический» летом 1905 года и последовавший за ним расстрел царскими войсками жителей Одессы, вышедших на улицы, чтобы поддержать экипаж корабля.
Фильм был снят по заданию Юбилейной комиссии ЦИК СССР к 20-летию первой русской революции. Кинематограф, с «легкой руки» Ленина провозглашенный важнейшим из искусств, не мог обойти стороной эту знаменательную дату. Сергею Эйзенштейну было поручено срочно приступить к работе. Комиссия предъявила студии жесткие требования: съемки следовало начать в августе, а сдать фильм в декабре, к годовщине московского вооруженного восстания. Картина предназначалась для показа на юбилейном заседании ЦИК СССР. Она должна была демонстрироваться после торжественного заседания в Большом театре на огромном экране в сопровождении симфонического оркестра и хора.
Сначала режиссер планировал осветить сразу несколько драматичных эпизодов, однако времени катастрофически не хватало. Пришлось остановиться на восстании матросов броненосца «Князь Потемкин-Таврический».
«Броненосец «Потемкин»» (…) должен был быть закончен в декабре 1925 года, у нас было всего три месяца времени, - вспоминал позже Сергей Эйзенштейн. - Для монтажа мне оставалось две с половиной недели, а всего было необходимо смонтировать 15 000 метров».
Сергей Эйзенштейн.
Съемки начались в Москве и Ленинграде, но потом их пришлось перенести в Одессу.
«Поначалу была попытка охватить огромный материал революционной эпохи 1905 года, попытка объять необъятное, - рассказывал актер театра и кино, театральный режиссер Максим Штраух. - Остепенила Эйзенштейна не собственная мудрость, которая пришла с годами, а… погода. Надвигавшаяся осень заставила нас перебазироваться в более солнечные края юга - в Одессу, и тем самым предопределился один из эпизодов 1905 года - восстание на броненосце «Потемкин»».
Актер, режиссер-ассистент Сергея Эйзенштейна Григорий Александров (будущий создатель целой школы советской музыкальной кинокомедии), сыгравший в «Потемкине» роль офицера Гиляровского, вспоминал об изменении планов следующее:
«Вначале предполагалось создать юбилейный фильм «1905 год» и показать в нем главные события первой русской революции. Автор сценария, старая коммунистка Нина Фердинандовна Агаджанова, собрала огромный фактический материал и познакомила нас со многими участниками первой революции. Сценарий был тщательно проконсультирован и одобрен. Мы приступили к съемкам большой революционной киноэпопеи. (…) По мере того как мы снимали эпизоды в Москве и Ленинграде, становилось ясно, что в одну картину такой материал нельзя вместить. Тогда С. Эйзенштейн, ссылаясь на короткий срок, в который фильм должен быть окончен к юбилейным дням, предложил взять сорок кадров сценария, посвященных эпизоду восстания на «Потемкине», и на материале этого эпизода отобразить сущность и значение революционных событий 1905 года. Времени на написание подробного сценария не было. Был изложен короткий план будущего фильма и его задачи. Группа выехала в Одессу».
В Одессе киношники беседовали с участниками и очевидцами восстания на броненосце. Выяснилось, что задействовать в фильме легендарный корабль не получится - он был в очень плохом состоянии, его готовили к утилизации. Киноразведка доложила: «жив» сородич «Потемкина», броненосец «Двенадцать апостолов», его когда-то героический остов находится в одной из самых дальних извилин так называемой Сухарной балки.
«Именно здесь, в глубоких подземельях, продолжающих извилины залива в недра гор, хранятся сотни и тысячи мин, - писал Сергей Эйзенштейн в своих воспоминаниях. - У входа к ним, как бдительный цербер в цепях, лежит продолговатое ржаво-серое тело «Двенадцати апостолов». Но не видно ни орудийных башен, ни мачт, ни флагштоков, ни капитанского мостика на громадной, широкой спине этого дремлющего сторожевого кита. Их унесло время. И только многоярусное железное его брюхо иногда грохотом отзывается на стук вагонеток, перекатывающих тяжелое и смертоносное содержимое его металлических сводов: мины, мины, мины. Серое тело «Двенадцати апостолов» тоже стало минным пакгаузом (корабль был превращен в склад подводных мин, которым за отсутствием времени не смогли подыскать другого места - С.И.). И потому-то оно так тщательно приковано, притянуто и прикручено к тверди: мина не любит толчков, мина избегает сотрясения, мина требует неподвижности и покоя... Но железному киту суждено было еще раз пробудиться. Еще раз повернуть в сторону открытого моря свой нос, казалось, навсегда упершийся в утесы».
Возникла еще одна проблема - действие кинокартины происходит в открытом море, а корабль стоял параллельно скалистому берегу. И ни сбоку, ни с носа броненосца никак нельзя было «взять» кинокамерой таким образом, чтобы фоном не врывались в объектив отвесные черные скалы. Но выход был найден! «Двенадцать апостолов», несмотря на дремлющие в чреве корабля мины, поставили перпендикулярно к берегу, носом к морю. Так создали иллюзию, что броненосец находится в открытом море. Из реек, балок и фанеры по старым чертежам, хранящимся в Адмиралтействе, воссоздали точный внешний облик броненосца «Потемкин».
Архивное фото рабочего момента съемок фильма "Броненосец «Потемкин»".
«В этом почти символ самого фильма: на базе подлинной истории воссоздать средствами искусства прошлое, - запишет позже Сергей Эйзенштейн. - (…) Под знаком мин идет работа. Курить нельзя. Бегать нельзя. Даже быть на палубе без особой нужды и то нельзя! Страшнее мин специально к нам приставленный их хранитель - товарищ Глазастиков! Г л а з а с т и к о в! Это не игра слов. Но зато полная характеристика внутреннего содержания носителя этого недреманного ока, этого аргуса, охраняющего ярусы мин под нашими ногами от вспышек, от излишней тряски, от детонации... На выгрузку мин понадобились бы месяцы, а у нас всего две недели сроку, чтобы успеть окончить фильм к юбилею. Попробуйте в таких условиях снимать восстание! Однако «тщетны россам все препоны»: восстание было отснято! Не напрасно ворочались мины в брюхе старого броненосца и вздрагивали от грохота воссозданных событий истории, проносившихся по его палубам. Что-то от их взрывной силы захватил с собой в свое плавание и экранный его отпрыск...»
В фильме есть кадр, где броненосец показан сбоку, но скал при этом не видно, - корабль же в открытом море! Сергей Эйзенштейн признавался: это вид был снят в мавританских хоромах Сандуновских бань в Москве, где «в тепловатой воде бассейна покачивалось серое тельце маленькой модели броненосца».
Интерьерные сцены снимали на крейсере «Коминтерн» (например, эпизод с червивым мясом).
Эйзенштейновский съемочный штаб, в который входили ассистенты режиссера Максим Штраух, Александр Антонов, игравший роль Вакулинчука, Михаил Гоморов, Александр Левшин и Григорий Александров, называли «железной пятеркой».
«Мы ходили, как зебры, в полосатых футболках для того, чтобы быть хорошо распознаваемыми во время съемок огромных массовых сцен, - вспоминал Максим Штраух. - Мы ни от чего не отказывались и, если нужно, делали абсолютно все. Один раз даже самого Эйзенштейна положили в виде груза (как-никак около 80 кило) в коляску мотоцикла, чтобы не так трясло киноаппарат во время съемок с движения по гоночному треку. С неиссякаемой энергией - не боюсь сказать вдохновенно - работали Эйзенштейн и оператор Эдуард Тиссэ. Заражая всех окружающих и вовлекая в стремительный темп своего движения, они без устали носились по знаменитой Одесской лестнице - 120 ступеней, находя все новые и новые выразительные возможности. Впоследствии многие кинорежиссеры и операторы пытались использовать в своих фильмах каскад Одесской лестницы. Но Эйзенштейн так полно обыграл все планы и ракурсы, что на долю его последователей не осталось буквально ничего. Это умение использовать каждый материал до предела, до отказа - очень характерно для Эйзенштейна как мастера».
Кадр из фильма "Броненосец "Потемкин"".
«Было уже начало декабря, когда мы подошли к съемкам эпизода сбрасывания офицеров в воду, - рассказывал, в свою очередь, Г. Александров. - Исполнители ролей офицеров отказались от рискованного занятия купаться в ледяной воде. Тогда А.Левшин и я прыгали в воду за всех. Когда исполнитель роли судового священника отказался падать с лестницы, мы загримировали Эйзенштейна, и он отчаянно дублировал несколько раз это падение. Не было такого случая, чтобы мы отменяли съемку. Туман ли, мороз ли, ночь ли - мы всегда находили, что снимать».
Кадры из фильма "Броненосец "Потемкин"".
Операторская работа Эдуарда Тиссэ стала настоящей удачей кинокартины. На съемках «Броненосца «Потемкина»» он оказался по счастливой случайности, заменив заболевшего оператора Александра Левицкого.
«Поиски средств реалистической передачи подлинной жизни и фактуры материала, полный уход от плоскостных однопланных построений композиции к большой развернутой перспективе кадра - вот те устремления, с которыми мы пришли к «Броненосцу «Потемкину»», - вспоминал впоследствии Эдуард Тиссэ. - Моя основная задача заключалась в том, чтобы организовать и подчинить все изобразительные средства одной задаче - выражению идеи и сущности героического восстания 1905 года. (…) Снимать монтажно, снимать так, чтобы один кадр изобразительно продолжал другой, чтобы все элементы композиции были организованы в одном стиле - вот над чем усиленно работала наша творческая мысль. (…) Мы искали выразительные фактуры, и постоянная зависимость от солнечных лучей сильно мешала нашим замыслам в решении этих задач. Далеко не всегда выгодно было повернуть объект съемки по солнцу, это нарушало композицию кадра, смещало фон, и я пришел к выводу: искусственно организовать натурное освещение.
Так впервые в нашей кинематографической практике появились зеркальные отражатели, с помощью которых я направлял солнечные лучи так, как этого требовала задуманная композиция кадра».
Критики отмечали необычайную художественную чуткость и композиционное мастерство Тиссэ. В фильме не было ничего лишнего, засоряющего кадр, отвлекающего внимание от цепи событий.
Художественный эффект кадров заключался в их необычайной динамике, эмоциональности и лиричности.
Зритель не мог отвлечься ни на секунду, на что и рассчитывал Эйзенштейн. Режиссер применил метод так называемого «монтажа аттракционов», который был использован в его первой картине «Стачка» (1924 год). Самые тревожные, впечатляющие моменты он быстро чередовал с более размеренными.
«Моим художественным принципом было и остается не интуитивное творчество, а рациональное, конструктивное построение воздействующих элементов; воздействие должно быть проанализировано и рассчитано заранее, это самое важное, - объяснял Сергей Эйзенштейн. - Нужно лишь достаточно искусно использовать все эти элементы с тем, чтобы возбудить необходимую реакцию у зрителя и добиться огромнейшего напряжения».
Одновременно с «Потемкиным» в Одессе снималось еще несколько фильмов. По воспоминаниям Максима Штрауха, однажды утром съемочная группа услышала, как гудел маяк-ревун: порт окутал густой туман. Для всех режиссеров туман был своего рода «нелетной погодой» для съемок, но только не для Эйзенштейна и Тиссэ.
«Они бросились в порт и засняли чудесные кадры причала и мола, окутанных туманом, которые явились потом великолепной траурной увертюрой к эпизоду похорон Вакулинчука, - рассказывал М. Штраух. - Вероятно, все помнят также ставшие хрестоматийными кадры восставшего льва. Эта кинометафора возникла неожиданно. В конце съемок мы спохватились: позвольте, мы же находимся в Севастополе, а Крыма так и не увидели! Недолго думая, сочинили версию для администрации, что необходимо еще заснять облака, а снимать их лучше всего на Ай-Петри. Взяли машину и отправились по маршруту Севастополь-Балаклава-Алупка-Ялта-Ай-Петри-Бахчисарай-Севастополь. В Алупке сделали остановку. И здесь у входа во дворец Эйзенштейн увидел каменных львов. Он мгновенно сообразил: «просыпающийся лев» великолепно дополнит монтажную фразу, начатую выстрелом «Потемкина».
И еще одна деталь, которая мне кажется символической. Бросалось в глаза, что киноаппарат у режиссеров и операторов того времени вел довольно неподвижный образ жизни. У Эйзенштейна аппарат вырвался из этой традиционной неподвижности. Как бы радуясь полученной свободе, он то взлетал на крыши и башенные краны, то распластывался по земле, то зарывался в нее. Аппарат в руках Эйзенштейна и Тиссэ зажил напряженной и чрезвычайно динамической жизнью».
"Просыпающийся" лев.
Сергей Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых отечественных кинематографистов рискнули прибегнуть к съемкам с большой высоты.
Эйзенштейн принципиально не хотел снимать в фильме профессиональных актеров. Ему были нужны «только подлинные люди».
«Задачей постановщика фильма было найти подходящих людей, - говорил режиссер. - Решали не творчески выявленные способности, а физический облик. Почти все участники фильма безвестны и безыменны».
Кадр из фильма "Броненосец "Потемкин"".
Сцена массового расстрела мирных людей на Одесской лестнице (в память о съемках она была названа Потемкинской) не раз была признана одной из самых сильных по эмоциональному воздействию в мировом кинематографе. Она оказалась настолько правдоподобной, что многие потом пребывали в полной уверенности, что такой эпизод был в действительности. Знаменитые кадры с детской коляской, скатывающейся по ступенькам лестницы, впоследствии повторили в десятках других фильмов. По словам Сергея Эйзенштейна, сцена расстрела на Одесской лестнице ни в каких предварительных сценариях или монтажных листах не значилась, она родилась в мгновение непосредственной встречи. И вот частный эпизод стал эмоциональным воплощением эпопеи 1905 года в целом.
Кадр фильма на Одесской лестнице с падающим в коляске малышом.
Анекдот о том, что якобы мысль о сцене на лестнице зародилась от прыгающих по ее ступеням вишневых косточек, которые режиссер сплевывал, стоя наверху под памятником Дюку, конечно, миф, хотя и очень колоритный. Эйзенштейн отрицал, что вишневые косточки сыграли в его жизни ту же роль, что яблоко для Ньютона, и настаивал на шоке, пережитом им при виде изумительной Одесской лестницы, сравнимой лишь с лестницей в версальской Оранжерее.
Кадр из фильма "Броненосец "Потемкин"".
В финале картины над «Потемкиным» реет красный флаг революции. Так как фильм был черно-белым, флаг на броненосце поднимали белый, а потом вручную - кадр за кадром, всего 180 кадров - покрасили на пленке в красный цвет, что привело зрителей в неописуемый восторг.
"Красный" флаг над "Потемкиным".
К слову, по воспоминаниям Григория Александрова, прокатчики, «знатоки публики», просмотрев черновой монтаж фильма, пришли к заключению, что «Броненосец «Потемкин»» не интересен для коммерческого экрана - зритель не будет смотреть такой картины. Они были удивлены и даже возмущены тем, что в фильме не было сюжета в их понимании -любви, погонь, приключений, поцелуев. До революции кино занималось производством картин преимущественно салонно-бульварного пошиба. Практика Эйзенштейна опрокинула все эти «теории». Однако кое у кого зародилось сомнение и в том, целесообразно ли показывать фильм на торжественном заседании ЦИК СССР. И все же «Потемкина» показали.
«Когда наступил день торжественного юбилейного заседания, мы еще монтировали фильм, - вспоминал Григорий Александров. - Когда наступил час показа, последние части еще не были готовы. Оператор Э.Тиссэ уехал с готовыми частями в Большой театр и вынужден был начать просмотр. С.Эйзенштейн отправился следом за ним с предпоследней частью. Я остался «доклеивать» последнюю часть. Закончив, я повез ее на просмотр, но мой мотоцикл «отказал» у Иверских ворот, и мне пришлось бежать до Большого театра пешком… Когда я взбегал по лестницам к кинобудке, меня поразил гром аплодисментов, доносившийся из зала. Зал поднялся, и зрители устроили овацию нашему фильму. Оркестр прекратил играть - все равно ничего не было слышно. Музыканты приветствовали картину вместе со всеми зрителями».
«Броненосец «Потемкин»», показанный в конце декабря на юбилейном заседании ЦИК СССР, произвел такой фурор, что спустя месяц его с помпой выпустили в прокат и одновременно отправили покорять Германию.
Премьера в московском 1-м Госкинотеатре («Художественном»), как уже говорилось выше, прошла 18 января 1926 года. Конкуренция в прокате была серьезная: в том же январе в московских кинотеатрах шел «Робин Гуд» с любимой советскими людьми голливудской звездой Дугласом Фэрбенксом в главной роли. Уже за первую неделю «Потемкину» удалось потеснить «Робина Гуда»: первый фильм посмотрело около 70 тыс. человек, второй - около 55 тыс. За следующие две недели количество зрителей достигло 300 тыс.- почти 15% жителей Москвы того времени.
Критика и публика неоднократно называли «Потемкина» одним из лучших фильмов всех времен и народов.