Академгородок, 1966. Пост 19. Картинная галерея. Выставка Эль Лисицкого (7)
Продолжение книги "Мой Академгородок" и главы Академгородок, 1966.
Начало главы см.: Посты 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18.
Начало книги см. главы: Академгородок, 1959 (Посты 1 - 20),
1960 (Посты 1 - 12), 1961 (Посты 1 - 29), 1962 (Посты 1 - 19),
1963 (Посты 1 - 2 9), 1964 (Посты 1 - 42), 1965 (Посты 1 - 62).
Попытки критики Эль Лисицкого в СССР
В 30-е годы прошлого века художники авангардного искусства были в СССР фактически "закрыты". Они считались последовательными выразителями модернизма, который знаменовал в официальной критике "полный упадок буржуазного искусства". Это в полной мере относится ко всему русскому авангарду. Точно так же подверглись гонениям художники- абстракционисты в фашистской Германии.
Для идеологии фашизма и тоталитаризма авангард был предметом острой критики. Официальная пропаганда называла такое искусство возмутительным и недопустимым. Партийные идеологи его люто ненавидели. На первый взгляд, может показаться, что его критиковали за то, что они сами его не понимали. Но при этом ссылались на народ: «Народ вас не понимает. Ему, народу, такое искусство не требуется». На самом же деле, его критиковали за то, что авангардное искусство, как никакое другое, было честным, неподдельным, искренним и жизненным.
Авангард в начале ХХ века - был результататом поиска новой народившейся интеллигенции, мечтавшей о свободе. Эта интеллигенция объединялась тогда в группы и кружки, сегодня ставшие знаменитыми, чтобы создавать некие новые объекты, которые лишь внешне должны были напоминать традиционные картины, статуи, плакаты, обложки книг, здания и предметы домашнего обихода, а также, с тем же успехом, обычные тексты, и классическую музыку. Они, эти новые объекты, провоцируя воображение, должны были будить инстинкты и пробуждат чувства. Кто-то, мне помнится, сказал, что они «…должны оживлять интеллектуальные и чувственные стороны бытия».
Эль Лисицкий, в отличие от других представителей русского авангарда легко совершил дальнейшую экспансию авангарда и проник в мир архитектуры, дизайна, полиграфии, техники, политики, и культурной традиции. Именно он вел в это время непрерывный диалог с обыденной жизнью. И именно его работы были альтернативны ей. А вот об этом подавляющее большинство идеологов "социалистического реализма" и не догадывалось, хотя и ощущало враждебность его творчества.
Эль Лисицкий не стал лауреатом Сталинской премии, но и официально не критиковался. Он, к счастью, занимал ответственные посты, и был необходим стране, поскольку лучше него никто не смог бы пропагандировать за рубежом достижения Страны Советов. Но фактически Эль Лисицкий ходил по лезвию бритвы. Не тронули его и в 37-м году. Видимо сказалось то, что во второй половине 20-х и в 30-е годы он уже был не художником, создававшим картины, а дизайнером, основателем дизайнерского искусства, и никто не осмеливался указывать ему, как следует оформлять книги, журналы, плакаты или выставки.
И все же в работах по истории и искусству советской книги творчество Л.М. Лисицкого иногда оценивали отрицательно. Пытаясь идти в ногу с партией, критикующей «абстрактное», «формалистическое» искусство, некоторые искусствоведы нередко "примерялись" к Эль Лисицкому, критикуя его в отдельных статьях, особенно в хрущевский период.
Вот, например, один из образцов этой критики:
На страницах юбилейного двухтомника «400 лет русского книгопечатания» 1564-1964.( т.2. Книгоиздательство в СССР. 1917-1964. М., 1964. С. 472) Г.В. Алямовская в качестве примера «бессмысленных формотворческих экспериментов» привела «одно из заумнейших изданий - «Про два квадрата» Л.Лисицкого (1922), где он пытается в абстрактно геометрической форме изобразить не что иное, как революцию» (Компьюарт.11.2003. Художник книги Эль Лисицкий. Взято мною с сайта http://www.compuart.ru/article.aspx?id=9290&iid=393).
Здесь же область книжного искусства, в которой работал Лисицкий, была охарактеризована Алямовской следующим образом: «Чаще всего конструктивные искания сводились к сугубо внешним формальным затеям; нередко при этом страница книги превращалась в заумный ребус... В области иллюстрирования конструктивизм не дал ничего положительного. Неприятный натурализм фотомонтажей, скука производственных, не согретых человечностью, сюжетов, обнаженность и нарочитость композиционных схем, дробность и непонятность условных пятен и плашек - все это, как правило, производило сумбурное впечатление и затрудняло восприятие содержания книги».
Как видите, эта критика довольно близка к доносу. Заметьте, книга вышла в 1964 году, почти сразу после посещения руководителями страны выставки в Манеже и последующих разгромных «совещаний» идеологов партии с творческой интеллигенцией.
Хрущев, Суслов, Шелепин и другие руководители партии и правительства на выставке в Манеже 1 декабря 1962 г.
"Дегенеративное искусство"
“Дегенеративными” нацисты считали импрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм ― словом, все авангардные художественные направления, которые определили развитие искусства XX века. Называя его "дегенеративным искусством" (нем. Entartete Kunst) они вкладывали в это понятие не только его авангардный, модернистский, антиклассический смысл, но и происхождение этого искусства, которое рассматривалось как "еврейское" или "большевистское", но в любом случае антигерманское, вырождающееся искусство, а потому опасное для нации и для всей арийской расы.
. 19 июля 1937 года по указанию Геббельса в Мюнхене в «Доме искусства» была открыта выставка под названием «Дегенеративное искусство».
На выставке экспонировались около 650 произведений, конфискованных нацистами в 32 музеях Германии. Идеологическая дискредитация, запрет и уничтожение образцов «дегенеративного искусства», прямые репрессии против его создателей составляли важную часть культурной политики гитлеровского режима. В целом за нее отвечал министр народного просвещения и пропаганды Йозеф Геббельс, а по искусству - президент Государственной палаты изобразительных искусств Адольф Циглер.
Гитлер, Геббельс и Циглер на отборк работ к выставке "дегенеративного искусства"
Среди картин на выставке были работы Кандинского, Шагала, Явленского и проун Эль Лисицкого.
Василий Кандинский. Композиция 8.
Марк Шагал. Дом в местечке Лиозно. 1914.
Алексей фон Явленский. Девочка с красным бантом..
Эль Лисицкий. Проун. 1924.
Несколько работ Эль Лисицкого, конфискованных нацистами в музеях Германии, было уничтожено.
До апреля 1941 г. выставка «дегенеративного искусства» объехала ещё 12 городов, и, несмотря на язвительные сопроводительные надписи, предложенные нацистскими "искусствоведами": "Так больной разум видит природу" или "Немецкие крестьяне в еврейском стиле" и пр., её посетили 3 миллиона зрителей (по другим источникам более 2 миллионов).
Некоторые картины, представленные на этой выставке, можно увидеть на сайте http://oleg-mishin.livejournal.com/180102.html в Живом журнале.
Сейчас Свободный университет Берлина открыл в интернете базу данных, посвященную судьбе более 20 тысяч произведений искусства, которое было объявлено нацистами "дегенеративным" и изъято из музеев в 1937 году. Про каждую из картин рассказывается, из какого музея она была изъята. В случае если произведение не было уничтожено, называется его нынешнее местонахождение.
Вырождающемуся искусству идеологи нацизма противопоставили "Выставку величайшего германского искусства". Ее иногда называют "арийской выставкой".
Она была открыта по соседству с «Выставкой дегенеративного искусства» во Дворце искусства, специально построенном по проекту архитектора Пауля Людвига Трооста. В ее экспозицию вошло 900 работ, которые выбирал сам Гитлер из представленных на его утверждение 15 тыс. В них был представлен «…напыщенный героизм, монументализм, которые чередовались с идиллиями сельской жизни, марширующие штурмовики с флагами - со сценами сбора урожая обнаженными "нордическими" девушками». И портреты Гитлера, конечно. Несмотря на пропагандистский шум, официозную выставку «арийского» искусства посетило в три с половиной раза меньше публики, чем оформленную, как балаган, экспозицию «еврейско-большевистского» искусства
Гитлер на "арийской выставке"
Судьба произведений "дегенеративного искусства", конфискованных нацистами, сложилась по-разному - около 5 тыс. работ сгорело во время пожара в Берлине в 1939 году; 700 были проданы коллекционерам, поскольку Германия нуждалась в деньгах, и растворилось в частных собраниях; некоторые работы сохранились в европейских музеях. Вырученное от продаж шло на перевооружение Германии. Согласно данным Всемирного еврейского конгресса, к 1945 году в США перекочевало предметов искусства на $2,5 млрд в тогдашних ценах.
Но, что самое удивительное, после войны авангардное искусство наполнилось новым политическим и общественным содержанием. Гитлер фактически представил авангард как антитоталитарное, антифашистское течение. Произошел очевидный философский парадокс: авангард, возникший в недрах левой (коммунистической и тоталитарной) идеологии, стал одним из символов западного либерализма и теперь уже именно в этом качестве подвергся гонениям в послевоенном Советском Союзе.
К сожалению, термин "дегенеративное искусство" употребляется и сегодня. Не знаю, понимают ли те, кто его использует для критики, что он имеет нацистский контекст и сохраняет свой первоначальный смысл. Например, в 2007 году кельнский архиепископ Иоахим Майзерс на открытии церковной выставки сказал: «Каждый раз, когда культура отдаляется от поклонения Господу, культ атрофируется, превращается в ритуализм, а искусство становится дегенеративным». Его слова вызвали бурю возмущения в немецких СМИ.
И в России этот термин можно встретить в речевках Евразийского союза молодежи. Не знаю, сознательно или по недомыслию.
Но самое удивительное, что в таком же ключе строят сегодня свои обвинения многочисленные противники авангарда во главе с Ильей Глазуновым, которому часто подражает и молодежь в лице, например, Михаила Елизарова.
Бои между различными направлениями в искусстве идут постоянно, время от времени вспыхивая ярче. Например, на выставке 2007 года группы ПВХ (Просто великие художники), названной «Дегенеративное искусство ― 2», устроители пытались сыграть на двойственности этого определения, уничижительного (у фашистов и их последователей) и потерявшего прежний смысл и оставшегося гордым (в историческом плане) и одновременно заманчивым.
Продолжение следует
Начало главы см.: Посты 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18.
Начало книги см. главы: Академгородок, 1959 (Посты 1 - 20),
1960 (Посты 1 - 12), 1961 (Посты 1 - 29), 1962 (Посты 1 - 19),
1963 (Посты 1 - 2 9), 1964 (Посты 1 - 42), 1965 (Посты 1 - 62).
Попытки критики Эль Лисицкого в СССР
В 30-е годы прошлого века художники авангардного искусства были в СССР фактически "закрыты". Они считались последовательными выразителями модернизма, который знаменовал в официальной критике "полный упадок буржуазного искусства". Это в полной мере относится ко всему русскому авангарду. Точно так же подверглись гонениям художники- абстракционисты в фашистской Германии.
Для идеологии фашизма и тоталитаризма авангард был предметом острой критики. Официальная пропаганда называла такое искусство возмутительным и недопустимым. Партийные идеологи его люто ненавидели. На первый взгляд, может показаться, что его критиковали за то, что они сами его не понимали. Но при этом ссылались на народ: «Народ вас не понимает. Ему, народу, такое искусство не требуется». На самом же деле, его критиковали за то, что авангардное искусство, как никакое другое, было честным, неподдельным, искренним и жизненным.
Авангард в начале ХХ века - был результататом поиска новой народившейся интеллигенции, мечтавшей о свободе. Эта интеллигенция объединялась тогда в группы и кружки, сегодня ставшие знаменитыми, чтобы создавать некие новые объекты, которые лишь внешне должны были напоминать традиционные картины, статуи, плакаты, обложки книг, здания и предметы домашнего обихода, а также, с тем же успехом, обычные тексты, и классическую музыку. Они, эти новые объекты, провоцируя воображение, должны были будить инстинкты и пробуждат чувства. Кто-то, мне помнится, сказал, что они «…должны оживлять интеллектуальные и чувственные стороны бытия».
Эль Лисицкий, в отличие от других представителей русского авангарда легко совершил дальнейшую экспансию авангарда и проник в мир архитектуры, дизайна, полиграфии, техники, политики, и культурной традиции. Именно он вел в это время непрерывный диалог с обыденной жизнью. И именно его работы были альтернативны ей. А вот об этом подавляющее большинство идеологов "социалистического реализма" и не догадывалось, хотя и ощущало враждебность его творчества.
Эль Лисицкий не стал лауреатом Сталинской премии, но и официально не критиковался. Он, к счастью, занимал ответственные посты, и был необходим стране, поскольку лучше него никто не смог бы пропагандировать за рубежом достижения Страны Советов. Но фактически Эль Лисицкий ходил по лезвию бритвы. Не тронули его и в 37-м году. Видимо сказалось то, что во второй половине 20-х и в 30-е годы он уже был не художником, создававшим картины, а дизайнером, основателем дизайнерского искусства, и никто не осмеливался указывать ему, как следует оформлять книги, журналы, плакаты или выставки.
И все же в работах по истории и искусству советской книги творчество Л.М. Лисицкого иногда оценивали отрицательно. Пытаясь идти в ногу с партией, критикующей «абстрактное», «формалистическое» искусство, некоторые искусствоведы нередко "примерялись" к Эль Лисицкому, критикуя его в отдельных статьях, особенно в хрущевский период.
Вот, например, один из образцов этой критики:
На страницах юбилейного двухтомника «400 лет русского книгопечатания» 1564-1964.( т.2. Книгоиздательство в СССР. 1917-1964. М., 1964. С. 472) Г.В. Алямовская в качестве примера «бессмысленных формотворческих экспериментов» привела «одно из заумнейших изданий - «Про два квадрата» Л.Лисицкого (1922), где он пытается в абстрактно геометрической форме изобразить не что иное, как революцию» (Компьюарт.11.2003. Художник книги Эль Лисицкий. Взято мною с сайта http://www.compuart.ru/article.aspx?id=9290&iid=393).
Здесь же область книжного искусства, в которой работал Лисицкий, была охарактеризована Алямовской следующим образом: «Чаще всего конструктивные искания сводились к сугубо внешним формальным затеям; нередко при этом страница книги превращалась в заумный ребус... В области иллюстрирования конструктивизм не дал ничего положительного. Неприятный натурализм фотомонтажей, скука производственных, не согретых человечностью, сюжетов, обнаженность и нарочитость композиционных схем, дробность и непонятность условных пятен и плашек - все это, как правило, производило сумбурное впечатление и затрудняло восприятие содержания книги».
Как видите, эта критика довольно близка к доносу. Заметьте, книга вышла в 1964 году, почти сразу после посещения руководителями страны выставки в Манеже и последующих разгромных «совещаний» идеологов партии с творческой интеллигенцией.
Хрущев, Суслов, Шелепин и другие руководители партии и правительства на выставке в Манеже 1 декабря 1962 г.
"Дегенеративное искусство"
“Дегенеративными” нацисты считали импрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм ― словом, все авангардные художественные направления, которые определили развитие искусства XX века. Называя его "дегенеративным искусством" (нем. Entartete Kunst) они вкладывали в это понятие не только его авангардный, модернистский, антиклассический смысл, но и происхождение этого искусства, которое рассматривалось как "еврейское" или "большевистское", но в любом случае антигерманское, вырождающееся искусство, а потому опасное для нации и для всей арийской расы.
. 19 июля 1937 года по указанию Геббельса в Мюнхене в «Доме искусства» была открыта выставка под названием «Дегенеративное искусство».
На выставке экспонировались около 650 произведений, конфискованных нацистами в 32 музеях Германии. Идеологическая дискредитация, запрет и уничтожение образцов «дегенеративного искусства», прямые репрессии против его создателей составляли важную часть культурной политики гитлеровского режима. В целом за нее отвечал министр народного просвещения и пропаганды Йозеф Геббельс, а по искусству - президент Государственной палаты изобразительных искусств Адольф Циглер.
Гитлер, Геббельс и Циглер на отборк работ к выставке "дегенеративного искусства"
Среди картин на выставке были работы Кандинского, Шагала, Явленского и проун Эль Лисицкого.
Василий Кандинский. Композиция 8.
Марк Шагал. Дом в местечке Лиозно. 1914.
Алексей фон Явленский. Девочка с красным бантом..
Эль Лисицкий. Проун. 1924.
Несколько работ Эль Лисицкого, конфискованных нацистами в музеях Германии, было уничтожено.
До апреля 1941 г. выставка «дегенеративного искусства» объехала ещё 12 городов, и, несмотря на язвительные сопроводительные надписи, предложенные нацистскими "искусствоведами": "Так больной разум видит природу" или "Немецкие крестьяне в еврейском стиле" и пр., её посетили 3 миллиона зрителей (по другим источникам более 2 миллионов).
Некоторые картины, представленные на этой выставке, можно увидеть на сайте http://oleg-mishin.livejournal.com/180102.html в Живом журнале.
Сейчас Свободный университет Берлина открыл в интернете базу данных, посвященную судьбе более 20 тысяч произведений искусства, которое было объявлено нацистами "дегенеративным" и изъято из музеев в 1937 году. Про каждую из картин рассказывается, из какого музея она была изъята. В случае если произведение не было уничтожено, называется его нынешнее местонахождение.
Вырождающемуся искусству идеологи нацизма противопоставили "Выставку величайшего германского искусства". Ее иногда называют "арийской выставкой".
Она была открыта по соседству с «Выставкой дегенеративного искусства» во Дворце искусства, специально построенном по проекту архитектора Пауля Людвига Трооста. В ее экспозицию вошло 900 работ, которые выбирал сам Гитлер из представленных на его утверждение 15 тыс. В них был представлен «…напыщенный героизм, монументализм, которые чередовались с идиллиями сельской жизни, марширующие штурмовики с флагами - со сценами сбора урожая обнаженными "нордическими" девушками». И портреты Гитлера, конечно. Несмотря на пропагандистский шум, официозную выставку «арийского» искусства посетило в три с половиной раза меньше публики, чем оформленную, как балаган, экспозицию «еврейско-большевистского» искусства
Гитлер на "арийской выставке"
Судьба произведений "дегенеративного искусства", конфискованных нацистами, сложилась по-разному - около 5 тыс. работ сгорело во время пожара в Берлине в 1939 году; 700 были проданы коллекционерам, поскольку Германия нуждалась в деньгах, и растворилось в частных собраниях; некоторые работы сохранились в европейских музеях. Вырученное от продаж шло на перевооружение Германии. Согласно данным Всемирного еврейского конгресса, к 1945 году в США перекочевало предметов искусства на $2,5 млрд в тогдашних ценах.
Но, что самое удивительное, после войны авангардное искусство наполнилось новым политическим и общественным содержанием. Гитлер фактически представил авангард как антитоталитарное, антифашистское течение. Произошел очевидный философский парадокс: авангард, возникший в недрах левой (коммунистической и тоталитарной) идеологии, стал одним из символов западного либерализма и теперь уже именно в этом качестве подвергся гонениям в послевоенном Советском Союзе.
К сожалению, термин "дегенеративное искусство" употребляется и сегодня. Не знаю, понимают ли те, кто его использует для критики, что он имеет нацистский контекст и сохраняет свой первоначальный смысл. Например, в 2007 году кельнский архиепископ Иоахим Майзерс на открытии церковной выставки сказал: «Каждый раз, когда культура отдаляется от поклонения Господу, культ атрофируется, превращается в ритуализм, а искусство становится дегенеративным». Его слова вызвали бурю возмущения в немецких СМИ.
И в России этот термин можно встретить в речевках Евразийского союза молодежи. Не знаю, сознательно или по недомыслию.
Но самое удивительное, что в таком же ключе строят сегодня свои обвинения многочисленные противники авангарда во главе с Ильей Глазуновым, которому часто подражает и молодежь в лице, например, Михаила Елизарова.
Бои между различными направлениями в искусстве идут постоянно, время от времени вспыхивая ярче. Например, на выставке 2007 года группы ПВХ (Просто великие художники), названной «Дегенеративное искусство ― 2», устроители пытались сыграть на двойственности этого определения, уничижительного (у фашистов и их последователей) и потерявшего прежний смысл и оставшегося гордым (в историческом плане) и одновременно заманчивым.
Продолжение следует