С Праздником Благовещенья.
В этот праздник я хочу напомнить вам. мои дорогие читатели, свой пост, написанный 11 лет назад, из которого вышла и "Теория цветных миропроектов Запада", и "Единая теория поля в США и в СССР", и "Политическая история искусств".
Originally posted by abrod at С Праздником Благовещенья.
Прежде всего должен сказать, что Робер Кампен очень известный художник, о нем осталось масса документов, в основном финансового характера, но нет ни одного произведения искусства, которое можно аттрибутировать как принадлежащее его кисти, так что стиль Робера Кампена известен только из отзывов современников. Зато сегодня есть три картины, великолепные по своим художественным качествам, которые явно принадлежат одному мастеру, получившему условное имя "Флемальский мастер" и которого по причинамо которых будет сказано позже идентифицировали как Робера Кампена.
Во вторых вопреки распространенному мнению Возрождений было три, а не два - Итальянское, Северное(Германское) и ... внимание! Фламандское. ( Если не считать Каролинговского и Юстиниановского возрождений которые были за много веков до этих трех Возрождений, случившихся практически одновременно.) Причем Фламандское Возрождение в отличие от Германского практически никак не связано с Возрождением Итальянским. Началось оно раньше Итальянского, и такое достижение эпохи Возрождения как масляная "реалистическая" живопись родилось именно во Фландрии, а не в Италии, так что итальянские художники позаимствовали эту технику вместе с умением изображать фактуры предметов у фламандцев, а не наоборот. Это особенно важно сегодня, так как в отличие от Итальянского и Германских Возрождений, Фламандское имело другие корни и даже другое направление движения. Если первые два были существенно антихристианскими и антивизантийскими по духу (достаточно вспомнить насмешки Вазари над "примитивным" византийским стилем), то Фламандское искусство вообще и Робер Кампен в частности шли не от анти-иконописной традиции фресок Джотто, а были результатом естественного развития техники кельтского и англо-саксонского иллюминированного манускрипта, которая сохранилась во Фландрии и Англии до 16 века, а в России даже до 18-го. Самый поверхностный анализ произведений Фламандского Возрождения заставляет признать, что художественная техника и художественная задача это разные вещи, и если мастерство "живописания" Флемальского мастера по крайней мере опережает мастерство его современников в Италии, весьма поспешно и вполне сознательно уходивших от византийской иконописи, то художественные задачи, которые он решает и отношение к самому процессу письма, конечно, соответствует скорее иконописи, а не религиозной живописи.
Дело в том что Фландрия была местом, где наступление западного цивилизационного христианства встретило особо ожесточенное сопротивление галло-римского и кельтского Православия Святого Патрика, опиравшееся на датские связи и национально-свободительное движение белгов, которое существует по сей день в виде движения валлонов.
Фламандцы, потрясенные красотой Христа, изливали свою любовь к нему, придумывая всевозможные теологические и философско-эстетические концепции, становившиеся способом идентификации всевозможных гильдий. А гильдии были основой традиционного фламандского общества, несмотря на то, что их безуспешно пытались подавить или изменить всевозможные феодалы-завоеватели. И художественным выражением этих концепций, пускай иногда уходивших в гностицизм, но в отличии от Италии никогда не утрачивавших связи с христианством, как со своей основой, стало живопись художников Фламандского Возрождения, в частности Флемальского мастера. Вершиной его творчества является триптих Алтаря Мероде, написанный около 1425 г.ода, и те, кто знают английский, могут прочитать в википедии весьма подробное и даже правдоподобное описание всевозможных гипотез Эрвина Панофски о символическом толковании композиции этой иконы, изображенных на ней предметах, и обстоятельствах ее написания.
При этом надо принимать во внимание, что современные искусствоводы изо всех сил пытаются отрицать христианскую символику произведений Фламандского возрождения, так как это разрушает сложившуюся схему интерпретации Возрождения как освобождения от Церковного порабощения античной культуры. В частности, человек у дверей на левой панели Алтаря Мероде, это конечно святой Петр, а не таинственный посланник к спонсорам написания этой картины. До смешного доходит - лет 30 назад весьма известный сотрудник дирекции музея Метрополитен для того, чтобы обосновать свои бредни о христианстве объявил о том, что лучшая работа Босха в этом музее, настоящий шедевр, каждый мазок которого кричит "Босх!", является позднейшей то ли подделкой, то ли "подражанием" Босху. И только сегодня я узнал, что оказывается новый директор музея Метрополитен начал процесс "реабилитации" этого шедевра. Вот радость то - а то ведь и табличка висела - "Подражание Босху". Бог его знает, что у них в головах щелкает, у этих экспертов.
Но об одной подробности я не могу не сказать - визуальным центром композиции центрального пано является восьмиконечная звезда образованная складками платья Богородицы, что связано с учением о миссии Христа как о восьмом дне Творения. А геометрическим, визуально скрытым центром композиции является необычайно тщательно выписанное ухо Богородицы, через которое она забеременела, услышав Благую Весть от Архангела Гавриила. Такое нетривиальное взаимодействие визуального и геометрического центра композиции не может быть случайными и перекликается не только с символическим значением правой панели, о котором будет сказано позже, но и с удивительным взаимодействием одноточечной перспективы трехмерного мира комнаты, и, обусловленного символикой, отказа от перспективы для изображения скамьи, а вернее трона Соломона слева от Богородицы. Особую важность этой композиции придает то, что одноточечная переспектива используется Флемальским мастером по крайней мере за два года до того как Мазаччо закончил свою Троицу в Санта-Мария Новелла, которая считается первым живописным произведением, использующим одноточечую переспективу, и за год до того как Брунелески, потрясая научностью искусства жителей Флоренции, стал демонстрировать эту перспективу с помощью силуэтов и продырявленного экрана на площади Дуомо.
Особого комментария требует композиция на правой панели Алтаря Мероде. Дело в том, что огромное влияние на фламандское Православие оказала теология Блаженнго Августина, в частности его можно сказать поэтическая метафора:"Крест Господа Бога стал мышеловкой для дьявола». Христос на Кресте становится приманкой в мышеловке для Дьявола и Ада, и когда голодный Ад, место, или вернее состояние, абсолютного безбожия, торжествует победу, глядя на мертвого Христа, он вдруг чувствует в своем чреве присутствие самого Господа Бога!!!.... И несчастные рабы греха, никогда до этого не покидавшие Ада, выходят из раскрытого чрева и получают ту самую Волю, которая дана была человеку изначально для Богосотворчества и свободной синергии с Волей Божьей.
Именна эта метафора Блаженного Августина - ключ к понимаю композиции на правой панели, на которой изображен Святой Иосиф Обручник, смастеривший мышеловку и мастерящий приспособление для выжимки вина - символа Евхаристии. То, насколько этот образ был важен для европейцев эпохи Возрождения следует хотя бы из того, что через сто лет после Робера Кампена именно эту аллегорию увидели современники Шекспира в "Мышеловке" - названии пьесы внутри пьесы, которую Гамлет показывает Корнелиусу и Гертруде, стремясь "расколдовать" свою мать от чар убийцы своего отца. Кстати это показывает, в чем был символизм Гамлета для Шекспира и его современников.
То огромное впечатление, которое история, а вернее теология в красках Святого Иосифа Обручника, расказанная Флемальским Мастером, связана с тем, что Европа и Ближний Восток того времени стали ареной борьбы могущественных рыцарских орденов, сделавших Иосифа Обручника, как защитника Святой Марии и Христа, небесным покровителем рыцарства вообще и рыцарских орденов в частности, таких например как орден рыцарей Храмовников или рыцарей Госпитальеров. Но в отличии от всей остальной Европы Флемальский мастер изображает символ рыцарства как частное лицо, отца семейства, а не закованного в латы "монаха, несущего благую весть на кончике копья" Это тем более важно в связи с тем, что то время было временем экстремальной популярности почитания Святого Иосифа Обручника во Фландрии и Франции благодаря проповедями канцлера Парижского Университета Жана Жерсона, который был духовником правителя Фландрии герцога Бургундского Филиппа Смелого, но отказался поддержать развязывание им гражданской войны и вынужден был бежать в Италию
Флемальский мастер идентифицируется сегодняшними экспертами как Робер Кампен в связи с интересом последнего к натюрмортам и живописанию предметов и фактур, но символизм Алтаря Мерде указывает скорее на Роже де ла Пастюр, в зрелые годы принявшего на себя имя Рогир Ван-дер Вейден. Смешно, конечно, читать как силятся эксперты втиснуть могучую фигуру гениального художника в заранее придуманную схему внимания в мелочам, в которую он патологически не влазит, и все это лишь бы не признать, что человек так писал предметы не во имя любви к вещам, а потому, что ему было важно их символическое значение, как способ выразить свою потрясенность красотой Христа.
С Праздником Благовещенья!
P.S. Все это имеет самое прямое отношение к тому, что происходит на нынешнее Благовещенье, поскольку едиственная сила на Украине, которая имеет программу, расчитанную на срок, превышающий одну человеческую жизнь, это "Правый сектор", откровенно провозглашающий свои анти-православные, то есть анти-христианские цели. Причем очевидно, что он оказался на это способен именно потому, что мистер Ярош и его друзья являются духовными или вернее идеологическими потомками одного из Фландрских рыцарских орденов 13-14 веков.
Originally posted by abrod at С Праздником Благовещенья.
Прежде всего должен сказать, что Робер Кампен очень известный художник, о нем осталось масса документов, в основном финансового характера, но нет ни одного произведения искусства, которое можно аттрибутировать как принадлежащее его кисти, так что стиль Робера Кампена известен только из отзывов современников. Зато сегодня есть три картины, великолепные по своим художественным качествам, которые явно принадлежат одному мастеру, получившему условное имя "Флемальский мастер" и которого по причинамо которых будет сказано позже идентифицировали как Робера Кампена.
Во вторых вопреки распространенному мнению Возрождений было три, а не два - Итальянское, Северное(Германское) и ... внимание! Фламандское. ( Если не считать Каролинговского и Юстиниановского возрождений которые были за много веков до этих трех Возрождений, случившихся практически одновременно.) Причем Фламандское Возрождение в отличие от Германского практически никак не связано с Возрождением Итальянским. Началось оно раньше Итальянского, и такое достижение эпохи Возрождения как масляная "реалистическая" живопись родилось именно во Фландрии, а не в Италии, так что итальянские художники позаимствовали эту технику вместе с умением изображать фактуры предметов у фламандцев, а не наоборот. Это особенно важно сегодня, так как в отличие от Итальянского и Германских Возрождений, Фламандское имело другие корни и даже другое направление движения. Если первые два были существенно антихристианскими и антивизантийскими по духу (достаточно вспомнить насмешки Вазари над "примитивным" византийским стилем), то Фламандское искусство вообще и Робер Кампен в частности шли не от анти-иконописной традиции фресок Джотто, а были результатом естественного развития техники кельтского и англо-саксонского иллюминированного манускрипта, которая сохранилась во Фландрии и Англии до 16 века, а в России даже до 18-го. Самый поверхностный анализ произведений Фламандского Возрождения заставляет признать, что художественная техника и художественная задача это разные вещи, и если мастерство "живописания" Флемальского мастера по крайней мере опережает мастерство его современников в Италии, весьма поспешно и вполне сознательно уходивших от византийской иконописи, то художественные задачи, которые он решает и отношение к самому процессу письма, конечно, соответствует скорее иконописи, а не религиозной живописи.
Дело в том что Фландрия была местом, где наступление западного цивилизационного христианства встретило особо ожесточенное сопротивление галло-римского и кельтского Православия Святого Патрика, опиравшееся на датские связи и национально-свободительное движение белгов, которое существует по сей день в виде движения валлонов.
Фламандцы, потрясенные красотой Христа, изливали свою любовь к нему, придумывая всевозможные теологические и философско-эстетические концепции, становившиеся способом идентификации всевозможных гильдий. А гильдии были основой традиционного фламандского общества, несмотря на то, что их безуспешно пытались подавить или изменить всевозможные феодалы-завоеватели. И художественным выражением этих концепций, пускай иногда уходивших в гностицизм, но в отличии от Италии никогда не утрачивавших связи с христианством, как со своей основой, стало живопись художников Фламандского Возрождения, в частности Флемальского мастера. Вершиной его творчества является триптих Алтаря Мероде, написанный около 1425 г.ода, и те, кто знают английский, могут прочитать в википедии весьма подробное и даже правдоподобное описание всевозможных гипотез Эрвина Панофски о символическом толковании композиции этой иконы, изображенных на ней предметах, и обстоятельствах ее написания.
При этом надо принимать во внимание, что современные искусствоводы изо всех сил пытаются отрицать христианскую символику произведений Фламандского возрождения, так как это разрушает сложившуюся схему интерпретации Возрождения как освобождения от Церковного порабощения античной культуры. В частности, человек у дверей на левой панели Алтаря Мероде, это конечно святой Петр, а не таинственный посланник к спонсорам написания этой картины. До смешного доходит - лет 30 назад весьма известный сотрудник дирекции музея Метрополитен для того, чтобы обосновать свои бредни о христианстве объявил о том, что лучшая работа Босха в этом музее, настоящий шедевр, каждый мазок которого кричит "Босх!", является позднейшей то ли подделкой, то ли "подражанием" Босху. И только сегодня я узнал, что оказывается новый директор музея Метрополитен начал процесс "реабилитации" этого шедевра. Вот радость то - а то ведь и табличка висела - "Подражание Босху". Бог его знает, что у них в головах щелкает, у этих экспертов.
Но об одной подробности я не могу не сказать - визуальным центром композиции центрального пано является восьмиконечная звезда образованная складками платья Богородицы, что связано с учением о миссии Христа как о восьмом дне Творения. А геометрическим, визуально скрытым центром композиции является необычайно тщательно выписанное ухо Богородицы, через которое она забеременела, услышав Благую Весть от Архангела Гавриила. Такое нетривиальное взаимодействие визуального и геометрического центра композиции не может быть случайными и перекликается не только с символическим значением правой панели, о котором будет сказано позже, но и с удивительным взаимодействием одноточечной перспективы трехмерного мира комнаты, и, обусловленного символикой, отказа от перспективы для изображения скамьи, а вернее трона Соломона слева от Богородицы. Особую важность этой композиции придает то, что одноточечная переспектива используется Флемальским мастером по крайней мере за два года до того как Мазаччо закончил свою Троицу в Санта-Мария Новелла, которая считается первым живописным произведением, использующим одноточечую переспективу, и за год до того как Брунелески, потрясая научностью искусства жителей Флоренции, стал демонстрировать эту перспективу с помощью силуэтов и продырявленного экрана на площади Дуомо.
Особого комментария требует композиция на правой панели Алтаря Мероде. Дело в том, что огромное влияние на фламандское Православие оказала теология Блаженнго Августина, в частности его можно сказать поэтическая метафора:"Крест Господа Бога стал мышеловкой для дьявола». Христос на Кресте становится приманкой в мышеловке для Дьявола и Ада, и когда голодный Ад, место, или вернее состояние, абсолютного безбожия, торжествует победу, глядя на мертвого Христа, он вдруг чувствует в своем чреве присутствие самого Господа Бога!!!.... И несчастные рабы греха, никогда до этого не покидавшие Ада, выходят из раскрытого чрева и получают ту самую Волю, которая дана была человеку изначально для Богосотворчества и свободной синергии с Волей Божьей.
Именна эта метафора Блаженного Августина - ключ к понимаю композиции на правой панели, на которой изображен Святой Иосиф Обручник, смастеривший мышеловку и мастерящий приспособление для выжимки вина - символа Евхаристии. То, насколько этот образ был важен для европейцев эпохи Возрождения следует хотя бы из того, что через сто лет после Робера Кампена именно эту аллегорию увидели современники Шекспира в "Мышеловке" - названии пьесы внутри пьесы, которую Гамлет показывает Корнелиусу и Гертруде, стремясь "расколдовать" свою мать от чар убийцы своего отца. Кстати это показывает, в чем был символизм Гамлета для Шекспира и его современников.
То огромное впечатление, которое история, а вернее теология в красках Святого Иосифа Обручника, расказанная Флемальским Мастером, связана с тем, что Европа и Ближний Восток того времени стали ареной борьбы могущественных рыцарских орденов, сделавших Иосифа Обручника, как защитника Святой Марии и Христа, небесным покровителем рыцарства вообще и рыцарских орденов в частности, таких например как орден рыцарей Храмовников или рыцарей Госпитальеров. Но в отличии от всей остальной Европы Флемальский мастер изображает символ рыцарства как частное лицо, отца семейства, а не закованного в латы "монаха, несущего благую весть на кончике копья" Это тем более важно в связи с тем, что то время было временем экстремальной популярности почитания Святого Иосифа Обручника во Фландрии и Франции благодаря проповедями канцлера Парижского Университета Жана Жерсона, который был духовником правителя Фландрии герцога Бургундского Филиппа Смелого, но отказался поддержать развязывание им гражданской войны и вынужден был бежать в Италию
Флемальский мастер идентифицируется сегодняшними экспертами как Робер Кампен в связи с интересом последнего к натюрмортам и живописанию предметов и фактур, но символизм Алтаря Мерде указывает скорее на Роже де ла Пастюр, в зрелые годы принявшего на себя имя Рогир Ван-дер Вейден. Смешно, конечно, читать как силятся эксперты втиснуть могучую фигуру гениального художника в заранее придуманную схему внимания в мелочам, в которую он патологически не влазит, и все это лишь бы не признать, что человек так писал предметы не во имя любви к вещам, а потому, что ему было важно их символическое значение, как способ выразить свою потрясенность красотой Христа.
С Праздником Благовещенья!
P.S. Все это имеет самое прямое отношение к тому, что происходит на нынешнее Благовещенье, поскольку едиственная сила на Украине, которая имеет программу, расчитанную на срок, превышающий одну человеческую жизнь, это "Правый сектор", откровенно провозглашающий свои анти-православные, то есть анти-христианские цели. Причем очевидно, что он оказался на это способен именно потому, что мистер Ярош и его друзья являются духовными или вернее идеологическими потомками одного из Фландрских рыцарских орденов 13-14 веков.