Святая Ложъ - Иконы против Православия!
Передача "Судите сами" и ее ведущий Максим Шевченко неожиданно выявили самые больные места той ситуации, в которой очутилась Русская Православная Церковь и Россия после 70 лет жизни в рамках атеистического государства. Россия - новообразование, не имеющая связи с исторической Россией, не имеет ни международно-признанных границ, ни права на отстаивание своих национальных интересов даже на своей собственной территории. Но инерция мышления, оставшаяся от СССР, не позволяет государству, взять на себя финансирование обеспечения сохранности предметов искусства, находящизся в собственности Церкви, хотя это и является, не только очевидным национальным интересом, но и наилучшим, да и наиболее дипломатичным способом обозначить свою решимость восстановить историческую преемственность Российской Федерации с Российской Империей.
Соответственно Русская Православная Церковь, после распада СССР внезапно лишилась внешнего давления государства и, подобно глубоководной рыбе, оказавшейся на поверхности, 20 лет постоянно растет в объеме, забывая о здоровье внутренних органов и о связанных с таким ростом опасностях. Никто не задумывается, что сотрудничество Церкви и музеев в области пропаганды Православной культуры, совместная организации тематических выставок и распространения знаний о «теологии в красках», "миссионерство" иконописи в миру может оказаться важнее прав собственности. Более того, участие Церкви в качестве эксперта в создании новой, постсоветской истории иконописи, может хотя бы частично компенсировать отсутствие уроков Православной культуры в школах, а с их началом стать их основой.
Наиболее сбалансированным оказалось выступление директора Третьяковской галереи Ирины Лебедевой. Она отважно сражалась с самим принципом противопоставления Церкви и культуры, доказывая, что в этой области интересы Церкви и музеев совпадают. Правда начала она свое выступление каким-то странным, непонятным заявлением:
«Мы люди православной культуры. И мы все выросли в этой системе ценностей. Это генетически в нас заложено. Почему же нас вдруг таким странным образом противопоставляют? Во мне живет обида на то, что такой закон без учета мнения специалистов может парадоксальным образом, совершенно того не желая - понятно, что никто не хочет вреда, - но привести к тому, что мы неожиданно довершим то, что начали в свое время большевики и что было продолжено при советской власти.»
Из этих слов следует, что директор Третьяковской галереи думает, что при большевиках начался процесс противопоставления Православия и иконописи, как искусства. С глубоким прискорбием следует признать, что уважаемая Ирина Владимировна Лебедева права - в результате причудливого стечения обстоятельств, после Великой Октябрьской Социалистической революции, Православные иконы стали частью антихристианской культуры, порожденной эпохой Возрождения и получившей название «гуманизм». И ответственность за это положение несет великий русский искусствовед, предшественник Ирины Владимировны на посту директора Третьяковки с 1913 по 1925 год, Игорь Эммануилович Грабарь. Он был одним "из тех крупных квалифицированных интеллигентов, которые просто и без оговорок перешли на службу к Советскому правительству" - писал о нем Луначарский. Именно он спас русскую икону от полного уничтожения, но именно он придумал эту ложь, которая через 20 лет после распада СССР продолжает, как ржа, изнутри разъедать Православную культуру России. Дело в том, что в 1918 году Грабарь участвовал в организации Главмузея - музейного отдела Наркомпроса. Две проблемы интересовали его в это время - спасение художественных произведений и их реставрация. Он принимал активное участие в создании государственного музейного фонда, перераспределявшего художественные ценности по российским музеям, в национализации крупнейших художественных собраний, в том числе сокровищ Троице-Сергиевой лавры, которая происходила под личным наблюдением Ленина, в изъятии церковных ценностей, лучшие образцы которых попадали в музеи, обогащая коллекции декоративного искусства.
Саркофаг Артемидора.
Фаюм.2 век. Британский музей.![]()
Ни для кого не секрет, что первый руководитель Советской России Владимир Ильич Ленин, мягко говоря, не любил Православие вообще и иконы в частности. И не вмешайся Игорь Эммануилович, судьба национализированных сокровищ Троице-Сергиевой лавры была бы печальна - в лучшем случае их бы продали в США, в худшем - уничтожили бы. Но Игорь Эммануилович сумел убедить Владимира Ильича, что иконы не только «предметы культа», но и произведения классического искусства. Для Владимира Ильича, окончившего классическую гимназию, классическое искусство это, прежде всего, гуманистическое искусство эпохи Возрождения, которое согласно Вазари является продолжением эллинистического искусства античности. Грабарь, для того чтобы убедить его не уничтожать иконы во имя их отдельной от Православия художественной ценности, представил иконы как продолжение художественной эллинистической традиции египетских гностиков - фаюмских портретов. Это была святая ложь, ложь во спасение, но это была ложь, и Игорь Эммануилович об этом конечно знал. Фаюмские портреты, бывшие посмертными изображениями знатных гностиков, синтезировавших римское и египетское язычество, в том числе культуру так называемых «гиксосов», культуру мертвых и смерти, не имели никакого отношения к появлению традиции иконописи. Зато они имели прямое отношение к появлению художественной традиции эпохи Возрождения, к традиции гуманизма, которую Владимир Ильич Ленин весьма уважал. О причинах такого отношения руководителя Советского государства к итальянскому гуманизму, и о связи последнего с синтезом «Запада» и «Востока» в культуре мертвых, созданной египетскими гностиками, необходимо написать отдельную работу. Но показать, что фаюмские портреты не имели никакого отношения к возникновению иконописной традиции, но были в каком-то смысле противоположенным направлением развития искусства, необходимо здесь и сейчас, так как этот вопрос имеет для сегодняшнего развития Православной Церкви и России первостепенное значение.
Прежде всего следует сказать, что автор данного сочинения, в зрелом возрасте и будучи без преувеличений нищим, стал при весьма странных обстоятельствах студентом истории искусств в Pratt Institute, очевидно находясь в альтернативном состоянии сознания. Ну понял я в результате обучения в Пратте, почему наследники английского престола прежде чем начать службу во флоте Её Величества, изучают историю искусств. Ну забавно было обнаружить, что помимо недоступной моему пониманию истории масс и общественных формаций, существует, не подвергшаяся политизации история людей и их поступков, заставляющая других людей взять в руки кисти и, обретя вдохновение, совершить некое чудо под названием искусство. Ну и что? Единственное, более или менее вразумительное объяснение, которое я, оглядываясь назад, могу придумать этому безумству, - это возможность написать данную статью об иконописи, как изобразительном искусстве.
Начать эту историю следует с того, что после Миланского эдикта в весьма веротерпимой Римской Империи продолжало существовать большое количество языческих и дуалистических сект. 13 ноября 354 г. в африканской провинции Нумидия в семье, состоящей из отца-язычника и матери- христианки родился сын, получивший имя Аврелий Августин. В юности он увлекался религиозной философией, и его выдающиеся способности привлекли внимание руководства дуалистической секты манихеев (катаров). Но в 383 году он отправился в Рим, а затем в Милан, где встретился с епископом Милана Святым Амвросием Медиоланским. Святой Амвросий - один из величайших апологетов христианства - сумел раскрыть перед молодым, блистательным катаром интеллектуальное величие христианства, и в 387 году он принял от Святого Амвросия крещение, став Блаженным Августином. Для данной статьи весьма важным является то, что и Блаженный Августин и Святой Амвросий, будучи выдающимися Христианскими теологами , оставили сочинения ("О природе блага, против манихеев"), в которых подробно описали религиозную философию манихеев, которую они знали не понаслышке. Согласно этой философии все сущее создали два противоположенных начала - Добро и Зло, причем Добро создало Дух, а Зло - Материю. В отличие от монотеистического, авраамического христианства, которое согласно Блаженному Августину, объясняет происхождение Зла злоупотреблением человеком Богоданной свободой воли, манихеи отвергали принцип свободы воли как абсурдный. В отождествлении материи со злом и отрицании авраамизма, учение манихеев перекликается с анти-иудейской сектой гностиков-николаитов (Откр.2:6), впоследствии учеников ересиарха Маркиона, который решительно отверг Ветхий Завет, утверждая, что тот повествует о немилосердном, творящем «из ничего», Демиурге, а предсказанный там мессия евреев является антихристом.
Общины христиан, иудеев и гностиков жили в веротерпимой Христианской империи вместе, ходили по одним и тем же улицам, рядом молились и укращали произведениями искусства свои храмы и могилы. Примечательно, что духовная жизнь общины накладывала неизгладимый отпечаток на эти произведения искусства, что прекрасно видно например на фресках Дура-Европос в Сирии, где в непосредственной близости друг от друга уживались Христианская Церковь - Domus ecclesiae, синагога и митрианский храм. Наиболее интересной находкой в Дура-Европос оказалась синагога. Вопреки широко распространненому мнению она оказалась богато украшенной изображениями людей и животных, что заставляет предположить, что трактовка 4-ой заповеди, как запрета на любые изображения, в иудейском мире, мягко говоря, не была общепризнанной.
Удивительно то, что эти фрески в сирийской синагоге 3 века отчетливо демонстрируют характерный еврейский стиль, схожий не только с росписями в христианской церкви Дура-Европос, но, предолевая время и расстояние, с картинами Марка Шагала и с росписями в находящихся за 4 тысячи километров христианских катакомбах Рима. Характерной чертой этого стиля является сознательный уход от реалистического изображения в стилизацию и некая парадоксальность смысловой композиции, создающая ощущение присутствия в мире сём мира другого. Этот стиль может быть охарактеризован термином символичность, причем динамика композиции в значительной мере обусловлена тем, что литературные ассоциации составляют с изображением единое целое и являются частью живонисной композиции.
Нахождение младенца Моисея.
Синагога Дура Европас. начало 230.
Три женщины у склепа.(Марк 16:1)
Баптистерий Дура-Европос. 230 н.э.
Между тем росписи в митрианском храме на соседней улице совершенно не похожи на фрески и синагоги и христианской церкви, а скорее напоминают иранские миниатюры и языческое эллинистическое искусство. Это легко понять, если учесть что антиавраамизм сирийских гностиков не мог не повлиять на их эстетические предпочтения и, по всей видимости, художники старались уйти от стилистических ассоциаций с еврейским стилем вполне сознательно. Характерной чертой гностического искусства, является стремление создать иллюзию движения и трехмерности изображения, кроме того, заметно стремление к некрой анатомической достоверности, получившей впоследствии назавание - "реализм" или даже "натурализм". В частности в правом углу стоит человеческая фигура в позе кoнтрапосто, умение изображать которую Вазари, например, превозносил, как одно из главных достижений эпохи Возрождения. А это, между прочим, 3 век. Кроме того, весьма заметно стремление к динамике композиции, которая достигается пропорциями между элементами - то есть тем, что в эпоху Итальянского Возрождения стало называться словом дизайн.
Эти тенденции будут воспроизводиться опять и опять, через тысячу лет и в других цивилизациях и культурах, причем дуалистическое и авраамическое мировоззрения неизменно будут сопровождаться соответствующими эстетическими предпочтениями.
Освящение Семисвечника.
Синагога Дура-Европос. 230 н.э.
Митра, убивающий быка.
Дура-Европос 230
Константин Великий перенес столицу империи на берега Босфора, создав второй Рим (330), состоялся Первый Вселенский собор, принявший символ веры (325), Римская Империя распалась на Восточную и Западную части (395), и, после взятия вандалами Рима, Западная Римская империя погрузилась в варварство (455). Православная Церковь в Империи освободились от власти ариан и тут же крестила короля франков Хлодвига (498), после чего он сделался консулом Римской Империи (508)и повелителем единственной Православнго народа на Западе Европы. Император Юстиниан сформулировал симфонию Церкви и государства(565) и восстановил единство Империи, но лавина войск Магометан прокатились от Самарканда до Карфагена, и на захваченных землях возник Арабский халифат (661. Состоялся Шестой Вселенский собор, сформулировавший учение о двух волях у Христа(681), но после захвата Пиренейского полуострова и Армении магометанское вторжение продолжилось и исламские войска подошли к Пуатье и Константинополю. По Воле Божьей отец будушего узурпатора франкского престола, майордом Карл Мартел в битве при Пуатье(732), почти одновременно с Базилевсом Львом III Исавром в битве у Акрониона(739), положили предел магометанскому нашествию, обеспечив Европе христианское будущее. Все это время, вместе с Православной империей развивалось и приобретало все более совершенные формы православное искусство - иконопись.
Культурная традиция античности в Византии никогда не прерывалась и иконопись мирно соседствовала с эллинистическим декоративно прикладным искусством, но необходимость быть частью христианской литургии заставила иконописцев выработать соответствующий стиль. Первоначально литургическое искусство несомненно выросло из иудейского искусства, подобного тому, что было найдено в синагоге Дура Европус. Например сравните эти фрески в синагоге Дура-Европус с современными им христианскими росписями в катакомбах Присциллы в окрестностях Рима:
Пророк Иезекииль.Синагога Дура-Европос. 260.
Три отрока в пещи огненной.
Катакомбы Присциллы,
Рим 320 н.э.
Обращает на себя внимание традиционный для авраамической традиции жест молитвы (умной?), который в росписях катакомб Присциллы начинает устойчиво соседствовать с женщиной и матерью, впоследствии превратившись в канонический иконописный сюжет - «Оранту».
Оранта (Донна Вилата)Катакомбы Присцилла, Рим, начало 4 века.
Оранта,Катакомбы Джорджоне,
Рим, начало 4 века.
Там же можно найти древнейшие известные изображения двух других канонических новозаветных сюжета - «Богоматерь с младенцем» и «Добрый пастырь» (последний впоследствии стал ассоциироваться с арианами и перестал быть каноническим)
Богоматерь с младенцем Иисусом.
Катакомбы Присцилла, Рим, начало 4 века.
Добрый пастырь.
Катакомбы Присцилла, Рим,
начало 4 века.
Иисус.
Катакомбы Присцилла, Рим,
начало 4 века.
Очевидно, что литургическое искусство катакомбной Церкви было основано на многовековой традиции еврейского народа - достаточно почитать сочинения Иосифа Флавия (при рождении Йосеф бен Матитья́гу), в которых он, с чисто протестантско-иконоборчекой страстью, обвиняет не только Ирода, но и самого Царя Соломона в нарушении 4-ой заповеди при постройке Первого Храма!! Эта преемственность с до-христианским авраамическим искусством очевидно связана с тем, что в Риме после падения Иерусалима находилась почти миллион еврейских рабов и именно они составили основу общины Святого Петра.
Апсид Санта-Пуденциана Рим 4 век н.э.![]()
После Миланского эдикта, вопреки распространенному мнению об антисемитизме Константина Великого, авраамическая традиция не ослабла, а обрела новое стилистическое и символическое выражение. Справа представлена мозаика апсид Санта-Пуденциана - одной из первых христианских церквей, построенных после Миланского эдикта. В центре сидит Христос, как истинный Государь Вселенной (Пантократор), по левую сторону Святой Павел, над которым держит венок Славы женщина, символизирующая Церковь Язычников, а справа сидит Святой Петр, над которым держит венок Церковь Иудеев. No comments.
Другой традицией, которая внесла вклад в формирование иконописи как искусства явилась традиция Римского портрета. Действительно иконопись в своих высших достижениях при самом простом рассмотрении с очевидностью обладает, в том числе и следующими чертами, продиктованными христианской антропологией:
1. Композиционное доминирование человеческой фигуры над элементами пейзажа или предметами.
2. Отсутствие интереса к созданию иллюзии трехмерного пространства. Иерархическая перспектива, когда размер фигуры на зрительном поле иконы определяется ее теологическим значением, а не геометрическими размерами или местоположением в нашем трехмерном пространстве.
3. Набор средств воздействия на зрителя, предназначенных включить его в композицию, создать впечатление, что не зритель смотрит на икону, а икона смотрит на него. К числу таких средств относятся обратная перспектива, искажение пропорций лица и глаз и использование золота и драгоценных камней в качестве декоративно-прикладных элементов .
4. Преобладание достоверности психологической над достоверностью портретно-анатомической. Художественная задача изображения лица человека как зеркала души. Именно благодаря этой задаче человеческое лицо на иконах получило название «Лик».
Первый и третий признаки с очевидность вытекают из теологии «Боговоплощения» и христианской экклесиологии. Второй признак, как было показано выше, пришел из авраамической традиции, и возможно имеющий своим источником также и древний Египет. Зато умение изобразить на лице человека его внутреннюю жизнь несомненно пришло из Римского искусства. Дело в том, что эллинистическое искусство не умело изображать на лице человека даже просто сильные эмоции, не говоря уже о духовной жизни. Достаточно посмотреть на лицо удушаемого змеей сына Лакоона и сравнить с бюстом Плотина.
«Лаокоон и его сыновья» - скульптурная группа
в ватиканском музее Пия-Климента, 1 век до н.э.
Плотин.
Римский бюст. 3-й век.
В дальнейшем, в период с 4 по 8 века литургическое искусство развивалось с такой скоростью и добилось таких достижений, что даже бегло упомянуть их не представляется возможным в связи с ограниченным объемом данной работы. Но не возможно не сказать, что ко всем вышеперечисленным достоинствам ранне-христианское искусство, из которого, как из семечка, выросло гигантское дерево Византийского искусства, добавило сознательное использование световых и цветовых гармоний, особенно в 6-ом веке в мозаиках и архитектуре Святой Софии. Действие литургического искусства Святой Софии таково, что можно без преувеличений говорить об исходящим от него Фаворском Свете, и только ограничения искусствоведческого подхода не позволяют в данной работе говорить о катофатическом богословии в красках, или вернее в мозаике. Но даже эти ограничения не могут воспрепятствовать констатации того, что все достижения Мане и пуантелизма бледнеют по сравнения с мозаиками Бази́лики Са́нт-Аполлина́ре-ин-Кла́ссе.
«Святая София». Константинополь. 532
Апсида базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе.
Равенна, Италия
Несомненно, что в христианском искусстве 6-7 веков стремление авраамического искусства отобразить эффект "присутствия в мире сем мира иного" развилось в главный художественный принцип иконописи - создание не изображения, а окна в реальность Небесного Иерусалима, окна в Век Грядущий.
Византийские художники-иконописцы к началу 8 века добились таких успехов, что иконопись превратилась в геополитический фактор - основу могущества Империи и надежду, в том числе и финансовую, на победу в войне с мусульманскими агрессорами. Достаточно сказать, что искусство обеспечивало 20% ВНП Империи! Но, по иронии судьбы, именно в этот момент Басилевс Лев III Исавр, спасший Константинополь от мусульманского вторжения, сам усвоил мусульманское отношение к четвертой заповеди и впал в ересь иконоборчества. Произошло первое, но поистине катастрофическое противопоставление Православного искусства и Православной Империи, в результате которого не только были уничтожены практически все произведения литургического искусства в Византии, но и произошел Великий Раскол. Действительно, когда в Рим хлынули беженцы из Константинопля, именно рассказы о византийских солдатах, рубящих топором чудотворный образ Богоматери, заставили Папу Римского Льва III искать заступничества от наступавших на Рим лангобардов-ариан не у своего законного государя, а у Карла Великого. После этого отпадение Рима от Православной Церкви и его преврашение в безжалостного палача Византии стало неизбежным.
Оглядываясь на путь христианской Империи нельзя не прийти к выводу, что наивысшей точкой ее развития было построение Императором Юстинианом Собора Святой Софии (537 г.). Но вместе с тем трудно отделаться от мысли, что именно в этот момент, когда Империю возглавил гениальный Император, ее успехи создали ей упорного, стратегически мыслящего и неограниченного временными рамками человеческой жизни врага. Прежде всего, бросается в глаза, что Юстиниан начал свое правление с закрытия гнезда антиавраамических гностиков - философских школ в Афинах, в том числе Платоновской академии. Философы попытались отыграться на ипподроме, но зелено-голубая «Ника» наткнулась на железную волю женщины, прошедшей через ад театра «Порнай» и борделей Александрии, убежденной в том, что "тот, кто появился на свет, не может не умереть, но тому, кто однажды царствовал, быть беглецом невыносимо", а "царская власть - лучший саван."
Неисповедимы пути Господни!
Воистину, за каждым великим мужчиной стоит великая женщина!
Муж этой женщины, будучи великим теологом и Императором Византии, отпраздновал подавление бунта спортивных болельщиков, «бессмысленного и беспощадного», строительством Собора Святой Софии. В ходе этого строительства он поручил профессорам математики Исидору Милетскому и Анфимию Тралльскому надзирать за работой каменщиков, с целью получить и изложить в общедоступном виде формулу постройки купола. Таким образом, Император Юстиниан создал основу научного метода, сумев понять, что форма купола может и должна быть выражена общедоступным языком математики, которую афинские философы-гностики считали языком богов. Анфимий и Исидор изложили результаты этого удивительного интеллектуального прорыва в виде трактата по сопротивлению материалов и формулы геометрии купола, оказавшейся эллипсом - одним из конических сечений, открытого незадолго до этого Проклом.
Почти тысячу лет спустя эти результаты, изложенные Аполлонием Пергским в трактате «Конические сечения с комментариями Евтокия» и в, так называемой, «XV книге „Начал“», инициировали цепочку Тихо Браге => Иоганн Кеплер => Исаак Нютон, в результате которой появилась Philosophiae Naturalis Principia Mathematica - первая книга современной науки, начало научно-технической революции.
Но еще более важно то, что Император Юстиниан, задумав и осуществив Святую Софию как икону всего Творения, спасенного крестной жертвой Христа, оказался величайшим иконописцем всех времен и народов, превзойдя, таким образом, царя Соломона и создав в мире сем совершеннейший образец литургического искусства, как синергии человеческой воли и воли Божественной. Причем красками в этой иконе провиденциально оказались законы природы, человеческий ум, и сама человеческая история, так как именно райская красота Святой Софии потрясла послов Киевского Князя Владимира Красно Солнышко, создав наследницу Православной Империи - Святую Русь. Наука, замышленная Юстинианом как часть иконы Святой Софии, как «смиренномудрие», а не естество-испытание, раскрыла смысл заповеди человеку быть садовником Вселенной, когда он по Воле Божьей познавая законы природы, называет их настоящие, а не падшие имена, и, получая над ними Властъ, возвращает падшие звезды в домен Царя Небесного, имя которому - Любовь. Таким образом, Юстиниан завершил процесс формирования литургического искусства, сделав Божий Храм не только местом проведения литургии и вместилищем икон, но и превратив само здание в икону, в символ Генезиса и «Красоты Христа, которая спасет Мир».
Православие дорогой ценой, в мучительной борьбе с ересями, добыло сознание того, что в Церкви тайных знаний нет, и быть не может. Что путь к спасению не гнозис, а Вера, которая требует, чтобы человек мог знать все Церковное учение, еще до того как он крестился. И Император Юстиниан, будучи Православным теологом, совсем не случайно сумел понять, что знание законов природы также должно быть общедоступным. Последнее было, по всей видимости, наиболее чувствительным ударом не только по гностикам, но и по гностицизму, так как навсегда вырвало Знание из области тайны, доступной только «посвященным». Стоит ли удивляться, что меньше чем через пятьдесят лет, Православной Империи, по Воле Божьей, при весьма таинственных обстоятельствах было суждено столкнуться с новой проблемой, предопределившей гибель не только Византии, но и СССР.
Обращает на себя внимание сходство исторических обстоятельств кризиса Юстиниановской России и Советского Союза. В момент кажущейся несокрушимости, Православная Империя за полторы тысячи лет до Советской Империи, не только внезапно оказалась в состоянии войны с последователями более молодой авраамической религии, но и явно стала объектом сетевой информационной войны, построенной по принципу "резонанса", в центре которой оказались вопрсы иконописи. Для начала огонь споров о ереси Евтихия (монофизитство), уже решенный в Церкви и притушенный вне ее совместными усилиями Святой Феодоры и Святого Юстиниана, вспыхнул вновь, когда различные точки зрения, не получившие должного Церковного рассмотрения, внезапно приобрели национально-этнический характер. Дифизитство оказалось точкой зрения "утонченных, интеллигентных эллинов", а ,миафизитство - "уделом коптских и армянских жлобов." Естественно подобная аргументация успешному разрешению Церковных споров и спокойствию в многонациональной Империи не способствовала. Особенно в контексте начавшегося исламского вторжения и первоначально тихих споров иконопоклонников с иконоборцами, происходивших через те же этнические границы.
При рассмотрении этих споров прежде всего возникает вопрос - откуда появилась ересь иконоборчества? В свете прояснения роли авраамической художественной традиции в иконописи, ссылка на 4-ю заповедь для объяснения появления ереси иконоборчества как-то не вызывает доверия. Это в наше время тотальной религиозной безграмотности можно за миллион долларов создать тоталитарную секту, которая будет наказывать маленьких детей за то, что они рисуют, а еще за полмиллиона, пользуясь соответствующим общественным возмущением, провести через Думу закон, который будет лишать пап и мам родительских прав за запрет детям рисовать на стенах. Полторы тысячи лет назад, когда атеизм был в диковинку, столь явная манипуляция и противоречие с каждодневной реальностью не могло найти многочисленных сторонников, особенно с учетом того, что религия, которая именно запрещала образы людей и животных, была у всех перед глазами. Да и в 718 году у Льва III Исавра за спиной была Русская зима 717 года , а не совещание с с халифом Сулейманом в Рейкьявике - зачем ему подражать разгромленному противнику? Между тем знакомство с протоколами 7 Вселенского Собора приводит к однозначному выводу: иконоборчество шло в комплекте с иконопоклонничеством, когда люди соскребали с икон краску, клали ее в причастие, употребляли ее в пищу и верили, что это их излечит от любых болезней. Другие говорили, что раз появилась такая ересь, иконопоклонничество, единственный способ борьбы с ней - это встать на исламскую точку зрения. Серьезного обсуждения этого вопроса в Церкви, до того как пролилась кровь, не было. Между тем, как показала дальнейшая история Церкви, вопрос был и остается до сих пор архиважным. В этом вопросе сошлись в одну точку и приобрели вещественную форму все предыдущие достижения Православной теологии. Рассмотрение вопроса об истории иконоборчества в Византии совершенно необъятен и не поддается рассмотрению в короткой статье. Единственное, что хочется отметить - это, что в этом вопросе Империя впервые повела себя так, как будто Церковь это департамент государственной власти - без обсуждения вопроса в Церкви по существу, приступила к насильственным действиям. Причем с самого начала проблема приобрела максимально экстремистский характер: что лучше - иконопоклонство или иконоборчество? Как известно не существует правильного ответа на неправильно заданный вопрос, и Церковь на 7-ом Вселенском Соборе дала единственно возможный ответ:"Оба хуже". Для современной России в развернувшейся дискуссии эти проблемы приобретают форму вопроса: "Что есть икона - произведение искусства или предмет культа?". Бросается в глаза, что вопрос действительно Церковный, но сама постановка вопроса показывает, что, также как и 1200 лет назад в Византии, этот вопрос артикулирован не Церковью и внедрен в Церковное сознание внешними для Церкви силами. Так же как и тогда, нецерковный ум вычленил в жизни Церкви животрепещущую проблему, игнорируемую иерархией и не получившую должного Церковного рассмотрения, и артикулировал проблему за Церковь, с целью ее раскола. Тем не менее, эта проблема реально существует и, прежде всего, требуются значительные интеллектуальные усилия для того, чтобы правильно сформулировать этот вопрос - и здесь сотрудничество иерархов, иконописцев, историков искусства и музейных работников совершенно необходимо. Особенно если учесть, что многие музейные работники являются частью Церковного Народа и помощниками Иерархии. Что иконы - это, несомненно, национальное достояние, и в современных условиях последнее слово, так или иначе, будет за государством и соответственно за всем народом России, причем не только христианским. И Иерархии потребуется поддержка каждого Православного христианина - гражданина России. Тем более важна выработка консолидированной, соборной, Церковной позиции по этому вопросу.
Продолжение следует....
Соответственно Русская Православная Церковь, после распада СССР внезапно лишилась внешнего давления государства и, подобно глубоководной рыбе, оказавшейся на поверхности, 20 лет постоянно растет в объеме, забывая о здоровье внутренних органов и о связанных с таким ростом опасностях. Никто не задумывается, что сотрудничество Церкви и музеев в области пропаганды Православной культуры, совместная организации тематических выставок и распространения знаний о «теологии в красках», "миссионерство" иконописи в миру может оказаться важнее прав собственности. Более того, участие Церкви в качестве эксперта в создании новой, постсоветской истории иконописи, может хотя бы частично компенсировать отсутствие уроков Православной культуры в школах, а с их началом стать их основой.
Наиболее сбалансированным оказалось выступление директора Третьяковской галереи Ирины Лебедевой. Она отважно сражалась с самим принципом противопоставления Церкви и культуры, доказывая, что в этой области интересы Церкви и музеев совпадают. Правда начала она свое выступление каким-то странным, непонятным заявлением:
«Мы люди православной культуры. И мы все выросли в этой системе ценностей. Это генетически в нас заложено. Почему же нас вдруг таким странным образом противопоставляют? Во мне живет обида на то, что такой закон без учета мнения специалистов может парадоксальным образом, совершенно того не желая - понятно, что никто не хочет вреда, - но привести к тому, что мы неожиданно довершим то, что начали в свое время большевики и что было продолжено при советской власти.»
Из этих слов следует, что директор Третьяковской галереи думает, что при большевиках начался процесс противопоставления Православия и иконописи, как искусства. С глубоким прискорбием следует признать, что уважаемая Ирина Владимировна Лебедева права - в результате причудливого стечения обстоятельств, после Великой Октябрьской Социалистической революции, Православные иконы стали частью антихристианской культуры, порожденной эпохой Возрождения и получившей название «гуманизм». И ответственность за это положение несет великий русский искусствовед, предшественник Ирины Владимировны на посту директора Третьяковки с 1913 по 1925 год, Игорь Эммануилович Грабарь. Он был одним "из тех крупных квалифицированных интеллигентов, которые просто и без оговорок перешли на службу к Советскому правительству" - писал о нем Луначарский. Именно он спас русскую икону от полного уничтожения, но именно он придумал эту ложь, которая через 20 лет после распада СССР продолжает, как ржа, изнутри разъедать Православную культуру России. Дело в том, что в 1918 году Грабарь участвовал в организации Главмузея - музейного отдела Наркомпроса. Две проблемы интересовали его в это время - спасение художественных произведений и их реставрация. Он принимал активное участие в создании государственного музейного фонда, перераспределявшего художественные ценности по российским музеям, в национализации крупнейших художественных собраний, в том числе сокровищ Троице-Сергиевой лавры, которая происходила под личным наблюдением Ленина, в изъятии церковных ценностей, лучшие образцы которых попадали в музеи, обогащая коллекции декоративного искусства.
Саркофаг Артемидора.
Фаюм.2 век. Британский музей.
Ни для кого не секрет, что первый руководитель Советской России Владимир Ильич Ленин, мягко говоря, не любил Православие вообще и иконы в частности. И не вмешайся Игорь Эммануилович, судьба национализированных сокровищ Троице-Сергиевой лавры была бы печальна - в лучшем случае их бы продали в США, в худшем - уничтожили бы. Но Игорь Эммануилович сумел убедить Владимира Ильича, что иконы не только «предметы культа», но и произведения классического искусства. Для Владимира Ильича, окончившего классическую гимназию, классическое искусство это, прежде всего, гуманистическое искусство эпохи Возрождения, которое согласно Вазари является продолжением эллинистического искусства античности. Грабарь, для того чтобы убедить его не уничтожать иконы во имя их отдельной от Православия художественной ценности, представил иконы как продолжение художественной эллинистической традиции египетских гностиков - фаюмских портретов. Это была святая ложь, ложь во спасение, но это была ложь, и Игорь Эммануилович об этом конечно знал. Фаюмские портреты, бывшие посмертными изображениями знатных гностиков, синтезировавших римское и египетское язычество, в том числе культуру так называемых «гиксосов», культуру мертвых и смерти, не имели никакого отношения к появлению традиции иконописи. Зато они имели прямое отношение к появлению художественной традиции эпохи Возрождения, к традиции гуманизма, которую Владимир Ильич Ленин весьма уважал. О причинах такого отношения руководителя Советского государства к итальянскому гуманизму, и о связи последнего с синтезом «Запада» и «Востока» в культуре мертвых, созданной египетскими гностиками, необходимо написать отдельную работу. Но показать, что фаюмские портреты не имели никакого отношения к возникновению иконописной традиции, но были в каком-то смысле противоположенным направлением развития искусства, необходимо здесь и сейчас, так как этот вопрос имеет для сегодняшнего развития Православной Церкви и России первостепенное значение.
Прежде всего следует сказать, что автор данного сочинения, в зрелом возрасте и будучи без преувеличений нищим, стал при весьма странных обстоятельствах студентом истории искусств в Pratt Institute, очевидно находясь в альтернативном состоянии сознания. Ну понял я в результате обучения в Пратте, почему наследники английского престола прежде чем начать службу во флоте Её Величества, изучают историю искусств. Ну забавно было обнаружить, что помимо недоступной моему пониманию истории масс и общественных формаций, существует, не подвергшаяся политизации история людей и их поступков, заставляющая других людей взять в руки кисти и, обретя вдохновение, совершить некое чудо под названием искусство. Ну и что? Единственное, более или менее вразумительное объяснение, которое я, оглядываясь назад, могу придумать этому безумству, - это возможность написать данную статью об иконописи, как изобразительном искусстве.
Начать эту историю следует с того, что после Миланского эдикта в весьма веротерпимой Римской Империи продолжало существовать большое количество языческих и дуалистических сект. 13 ноября 354 г. в африканской провинции Нумидия в семье, состоящей из отца-язычника и матери- христианки родился сын, получивший имя Аврелий Августин. В юности он увлекался религиозной философией, и его выдающиеся способности привлекли внимание руководства дуалистической секты манихеев (катаров). Но в 383 году он отправился в Рим, а затем в Милан, где встретился с епископом Милана Святым Амвросием Медиоланским. Святой Амвросий - один из величайших апологетов христианства - сумел раскрыть перед молодым, блистательным катаром интеллектуальное величие христианства, и в 387 году он принял от Святого Амвросия крещение, став Блаженным Августином. Для данной статьи весьма важным является то, что и Блаженный Августин и Святой Амвросий, будучи выдающимися Христианскими теологами , оставили сочинения ("О природе блага, против манихеев"), в которых подробно описали религиозную философию манихеев, которую они знали не понаслышке. Согласно этой философии все сущее создали два противоположенных начала - Добро и Зло, причем Добро создало Дух, а Зло - Материю. В отличие от монотеистического, авраамического христианства, которое согласно Блаженному Августину, объясняет происхождение Зла злоупотреблением человеком Богоданной свободой воли, манихеи отвергали принцип свободы воли как абсурдный. В отождествлении материи со злом и отрицании авраамизма, учение манихеев перекликается с анти-иудейской сектой гностиков-николаитов (Откр.2:6), впоследствии учеников ересиарха Маркиона, который решительно отверг Ветхий Завет, утверждая, что тот повествует о немилосердном, творящем «из ничего», Демиурге, а предсказанный там мессия евреев является антихристом.
Общины христиан, иудеев и гностиков жили в веротерпимой Христианской империи вместе, ходили по одним и тем же улицам, рядом молились и укращали произведениями искусства свои храмы и могилы. Примечательно, что духовная жизнь общины накладывала неизгладимый отпечаток на эти произведения искусства, что прекрасно видно например на фресках Дура-Европос в Сирии, где в непосредственной близости друг от друга уживались Христианская Церковь - Domus ecclesiae, синагога и митрианский храм. Наиболее интересной находкой в Дура-Европос оказалась синагога. Вопреки широко распространненому мнению она оказалась богато украшенной изображениями людей и животных, что заставляет предположить, что трактовка 4-ой заповеди, как запрета на любые изображения, в иудейском мире, мягко говоря, не была общепризнанной.
Удивительно то, что эти фрески в сирийской синагоге 3 века отчетливо демонстрируют характерный еврейский стиль, схожий не только с росписями в христианской церкви Дура-Европос, но, предолевая время и расстояние, с картинами Марка Шагала и с росписями в находящихся за 4 тысячи километров христианских катакомбах Рима. Характерной чертой этого стиля является сознательный уход от реалистического изображения в стилизацию и некая парадоксальность смысловой композиции, создающая ощущение присутствия в мире сём мира другого. Этот стиль может быть охарактеризован термином символичность, причем динамика композиции в значительной мере обусловлена тем, что литературные ассоциации составляют с изображением единое целое и являются частью живонисной композиции.
Нахождение младенца Моисея.
Синагога Дура Европас. начало 230.
Три женщины у склепа.(Марк 16:1)
Баптистерий Дура-Европос. 230 н.э.
Между тем росписи в митрианском храме на соседней улице совершенно не похожи на фрески и синагоги и христианской церкви, а скорее напоминают иранские миниатюры и языческое эллинистическое искусство. Это легко понять, если учесть что антиавраамизм сирийских гностиков не мог не повлиять на их эстетические предпочтения и, по всей видимости, художники старались уйти от стилистических ассоциаций с еврейским стилем вполне сознательно. Характерной чертой гностического искусства, является стремление создать иллюзию движения и трехмерности изображения, кроме того, заметно стремление к некрой анатомической достоверности, получившей впоследствии назавание - "реализм" или даже "натурализм". В частности в правом углу стоит человеческая фигура в позе кoнтрапосто, умение изображать которую Вазари, например, превозносил, как одно из главных достижений эпохи Возрождения. А это, между прочим, 3 век. Кроме того, весьма заметно стремление к динамике композиции, которая достигается пропорциями между элементами - то есть тем, что в эпоху Итальянского Возрождения стало называться словом дизайн.
Эти тенденции будут воспроизводиться опять и опять, через тысячу лет и в других цивилизациях и культурах, причем дуалистическое и авраамическое мировоззрения неизменно будут сопровождаться соответствующими эстетическими предпочтениями.
Освящение Семисвечника.
Синагога Дура-Европос. 230 н.э.
Митра, убивающий быка.
Дура-Европос 230
Константин Великий перенес столицу империи на берега Босфора, создав второй Рим (330), состоялся Первый Вселенский собор, принявший символ веры (325), Римская Империя распалась на Восточную и Западную части (395), и, после взятия вандалами Рима, Западная Римская империя погрузилась в варварство (455). Православная Церковь в Империи освободились от власти ариан и тут же крестила короля франков Хлодвига (498), после чего он сделался консулом Римской Империи (508)и повелителем единственной Православнго народа на Западе Европы. Император Юстиниан сформулировал симфонию Церкви и государства(565) и восстановил единство Империи, но лавина войск Магометан прокатились от Самарканда до Карфагена, и на захваченных землях возник Арабский халифат (661. Состоялся Шестой Вселенский собор, сформулировавший учение о двух волях у Христа(681), но после захвата Пиренейского полуострова и Армении магометанское вторжение продолжилось и исламские войска подошли к Пуатье и Константинополю. По Воле Божьей отец будушего узурпатора франкского престола, майордом Карл Мартел в битве при Пуатье(732), почти одновременно с Базилевсом Львом III Исавром в битве у Акрониона(739), положили предел магометанскому нашествию, обеспечив Европе христианское будущее. Все это время, вместе с Православной империей развивалось и приобретало все более совершенные формы православное искусство - иконопись.
Культурная традиция античности в Византии никогда не прерывалась и иконопись мирно соседствовала с эллинистическим декоративно прикладным искусством, но необходимость быть частью христианской литургии заставила иконописцев выработать соответствующий стиль. Первоначально литургическое искусство несомненно выросло из иудейского искусства, подобного тому, что было найдено в синагоге Дура Европус. Например сравните эти фрески в синагоге Дура-Европус с современными им христианскими росписями в катакомбах Присциллы в окрестностях Рима:
Пророк Иезекииль.Синагога Дура-Европос. 260.
Три отрока в пещи огненной.
Катакомбы Присциллы,
Рим 320 н.э.
Обращает на себя внимание традиционный для авраамической традиции жест молитвы (умной?), который в росписях катакомб Присциллы начинает устойчиво соседствовать с женщиной и матерью, впоследствии превратившись в канонический иконописный сюжет - «Оранту».
Оранта (Донна Вилата)Катакомбы Присцилла, Рим, начало 4 века.
Оранта,Катакомбы Джорджоне,
Рим, начало 4 века.
Там же можно найти древнейшие известные изображения двух других канонических новозаветных сюжета - «Богоматерь с младенцем» и «Добрый пастырь» (последний впоследствии стал ассоциироваться с арианами и перестал быть каноническим)
Богоматерь с младенцем Иисусом.
Катакомбы Присцилла, Рим, начало 4 века.
Добрый пастырь.
Катакомбы Присцилла, Рим,
начало 4 века.
Иисус.
Катакомбы Присцилла, Рим,
начало 4 века.
Очевидно, что литургическое искусство катакомбной Церкви было основано на многовековой традиции еврейского народа - достаточно почитать сочинения Иосифа Флавия (при рождении Йосеф бен Матитья́гу), в которых он, с чисто протестантско-иконоборчекой страстью, обвиняет не только Ирода, но и самого Царя Соломона в нарушении 4-ой заповеди при постройке Первого Храма!! Эта преемственность с до-христианским авраамическим искусством очевидно связана с тем, что в Риме после падения Иерусалима находилась почти миллион еврейских рабов и именно они составили основу общины Святого Петра.
Апсид Санта-Пуденциана Рим 4 век н.э.
После Миланского эдикта, вопреки распространенному мнению об антисемитизме Константина Великого, авраамическая традиция не ослабла, а обрела новое стилистическое и символическое выражение. Справа представлена мозаика апсид Санта-Пуденциана - одной из первых христианских церквей, построенных после Миланского эдикта. В центре сидит Христос, как истинный Государь Вселенной (Пантократор), по левую сторону Святой Павел, над которым держит венок Славы женщина, символизирующая Церковь Язычников, а справа сидит Святой Петр, над которым держит венок Церковь Иудеев. No comments.
Другой традицией, которая внесла вклад в формирование иконописи как искусства явилась традиция Римского портрета. Действительно иконопись в своих высших достижениях при самом простом рассмотрении с очевидностью обладает, в том числе и следующими чертами, продиктованными христианской антропологией:
1. Композиционное доминирование человеческой фигуры над элементами пейзажа или предметами.
2. Отсутствие интереса к созданию иллюзии трехмерного пространства. Иерархическая перспектива, когда размер фигуры на зрительном поле иконы определяется ее теологическим значением, а не геометрическими размерами или местоположением в нашем трехмерном пространстве.
3. Набор средств воздействия на зрителя, предназначенных включить его в композицию, создать впечатление, что не зритель смотрит на икону, а икона смотрит на него. К числу таких средств относятся обратная перспектива, искажение пропорций лица и глаз и использование золота и драгоценных камней в качестве декоративно-прикладных элементов .
4. Преобладание достоверности психологической над достоверностью портретно-анатомической. Художественная задача изображения лица человека как зеркала души. Именно благодаря этой задаче человеческое лицо на иконах получило название «Лик».
Первый и третий признаки с очевидность вытекают из теологии «Боговоплощения» и христианской экклесиологии. Второй признак, как было показано выше, пришел из авраамической традиции, и возможно имеющий своим источником также и древний Египет. Зато умение изобразить на лице человека его внутреннюю жизнь несомненно пришло из Римского искусства. Дело в том, что эллинистическое искусство не умело изображать на лице человека даже просто сильные эмоции, не говоря уже о духовной жизни. Достаточно посмотреть на лицо удушаемого змеей сына Лакоона и сравнить с бюстом Плотина.
«Лаокоон и его сыновья» - скульптурная группа
в ватиканском музее Пия-Климента, 1 век до н.э.
Плотин.
Римский бюст. 3-й век.
В дальнейшем, в период с 4 по 8 века литургическое искусство развивалось с такой скоростью и добилось таких достижений, что даже бегло упомянуть их не представляется возможным в связи с ограниченным объемом данной работы. Но не возможно не сказать, что ко всем вышеперечисленным достоинствам ранне-христианское искусство, из которого, как из семечка, выросло гигантское дерево Византийского искусства, добавило сознательное использование световых и цветовых гармоний, особенно в 6-ом веке в мозаиках и архитектуре Святой Софии. Действие литургического искусства Святой Софии таково, что можно без преувеличений говорить об исходящим от него Фаворском Свете, и только ограничения искусствоведческого подхода не позволяют в данной работе говорить о катофатическом богословии в красках, или вернее в мозаике. Но даже эти ограничения не могут воспрепятствовать констатации того, что все достижения Мане и пуантелизма бледнеют по сравнения с мозаиками Бази́лики Са́нт-Аполлина́ре-ин-Кла́ссе.
«Святая София». Константинополь. 532
Апсида базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе.
Равенна, Италия
Несомненно, что в христианском искусстве 6-7 веков стремление авраамического искусства отобразить эффект "присутствия в мире сем мира иного" развилось в главный художественный принцип иконописи - создание не изображения, а окна в реальность Небесного Иерусалима, окна в Век Грядущий.
Византийские художники-иконописцы к началу 8 века добились таких успехов, что иконопись превратилась в геополитический фактор - основу могущества Империи и надежду, в том числе и финансовую, на победу в войне с мусульманскими агрессорами. Достаточно сказать, что искусство обеспечивало 20% ВНП Империи! Но, по иронии судьбы, именно в этот момент Басилевс Лев III Исавр, спасший Константинополь от мусульманского вторжения, сам усвоил мусульманское отношение к четвертой заповеди и впал в ересь иконоборчества. Произошло первое, но поистине катастрофическое противопоставление Православного искусства и Православной Империи, в результате которого не только были уничтожены практически все произведения литургического искусства в Византии, но и произошел Великий Раскол. Действительно, когда в Рим хлынули беженцы из Константинопля, именно рассказы о византийских солдатах, рубящих топором чудотворный образ Богоматери, заставили Папу Римского Льва III искать заступничества от наступавших на Рим лангобардов-ариан не у своего законного государя, а у Карла Великого. После этого отпадение Рима от Православной Церкви и его преврашение в безжалостного палача Византии стало неизбежным.
Оглядываясь на путь христианской Империи нельзя не прийти к выводу, что наивысшей точкой ее развития было построение Императором Юстинианом Собора Святой Софии (537 г.). Но вместе с тем трудно отделаться от мысли, что именно в этот момент, когда Империю возглавил гениальный Император, ее успехи создали ей упорного, стратегически мыслящего и неограниченного временными рамками человеческой жизни врага. Прежде всего, бросается в глаза, что Юстиниан начал свое правление с закрытия гнезда антиавраамических гностиков - философских школ в Афинах, в том числе Платоновской академии. Философы попытались отыграться на ипподроме, но зелено-голубая «Ника» наткнулась на железную волю женщины, прошедшей через ад театра «Порнай» и борделей Александрии, убежденной в том, что "тот, кто появился на свет, не может не умереть, но тому, кто однажды царствовал, быть беглецом невыносимо", а "царская власть - лучший саван."
Неисповедимы пути Господни!
Воистину, за каждым великим мужчиной стоит великая женщина!
Муж этой женщины, будучи великим теологом и Императором Византии, отпраздновал подавление бунта спортивных болельщиков, «бессмысленного и беспощадного», строительством Собора Святой Софии. В ходе этого строительства он поручил профессорам математики Исидору Милетскому и Анфимию Тралльскому надзирать за работой каменщиков, с целью получить и изложить в общедоступном виде формулу постройки купола. Таким образом, Император Юстиниан создал основу научного метода, сумев понять, что форма купола может и должна быть выражена общедоступным языком математики, которую афинские философы-гностики считали языком богов. Анфимий и Исидор изложили результаты этого удивительного интеллектуального прорыва в виде трактата по сопротивлению материалов и формулы геометрии купола, оказавшейся эллипсом - одним из конических сечений, открытого незадолго до этого Проклом.
Почти тысячу лет спустя эти результаты, изложенные Аполлонием Пергским в трактате «Конические сечения с комментариями Евтокия» и в, так называемой, «XV книге „Начал“», инициировали цепочку Тихо Браге => Иоганн Кеплер => Исаак Нютон, в результате которой появилась Philosophiae Naturalis Principia Mathematica - первая книга современной науки, начало научно-технической революции.
Но еще более важно то, что Император Юстиниан, задумав и осуществив Святую Софию как икону всего Творения, спасенного крестной жертвой Христа, оказался величайшим иконописцем всех времен и народов, превзойдя, таким образом, царя Соломона и создав в мире сем совершеннейший образец литургического искусства, как синергии человеческой воли и воли Божественной. Причем красками в этой иконе провиденциально оказались законы природы, человеческий ум, и сама человеческая история, так как именно райская красота Святой Софии потрясла послов Киевского Князя Владимира Красно Солнышко, создав наследницу Православной Империи - Святую Русь. Наука, замышленная Юстинианом как часть иконы Святой Софии, как «смиренномудрие», а не естество-испытание, раскрыла смысл заповеди человеку быть садовником Вселенной, когда он по Воле Божьей познавая законы природы, называет их настоящие, а не падшие имена, и, получая над ними Властъ, возвращает падшие звезды в домен Царя Небесного, имя которому - Любовь. Таким образом, Юстиниан завершил процесс формирования литургического искусства, сделав Божий Храм не только местом проведения литургии и вместилищем икон, но и превратив само здание в икону, в символ Генезиса и «Красоты Христа, которая спасет Мир».
Православие дорогой ценой, в мучительной борьбе с ересями, добыло сознание того, что в Церкви тайных знаний нет, и быть не может. Что путь к спасению не гнозис, а Вера, которая требует, чтобы человек мог знать все Церковное учение, еще до того как он крестился. И Император Юстиниан, будучи Православным теологом, совсем не случайно сумел понять, что знание законов природы также должно быть общедоступным. Последнее было, по всей видимости, наиболее чувствительным ударом не только по гностикам, но и по гностицизму, так как навсегда вырвало Знание из области тайны, доступной только «посвященным». Стоит ли удивляться, что меньше чем через пятьдесят лет, Православной Империи, по Воле Божьей, при весьма таинственных обстоятельствах было суждено столкнуться с новой проблемой, предопределившей гибель не только Византии, но и СССР.
Обращает на себя внимание сходство исторических обстоятельств кризиса Юстиниановской России и Советского Союза. В момент кажущейся несокрушимости, Православная Империя за полторы тысячи лет до Советской Империи, не только внезапно оказалась в состоянии войны с последователями более молодой авраамической религии, но и явно стала объектом сетевой информационной войны, построенной по принципу "резонанса", в центре которой оказались вопрсы иконописи. Для начала огонь споров о ереси Евтихия (монофизитство), уже решенный в Церкви и притушенный вне ее совместными усилиями Святой Феодоры и Святого Юстиниана, вспыхнул вновь, когда различные точки зрения, не получившие должного Церковного рассмотрения, внезапно приобрели национально-этнический характер. Дифизитство оказалось точкой зрения "утонченных, интеллигентных эллинов", а ,миафизитство - "уделом коптских и армянских жлобов." Естественно подобная аргументация успешному разрешению Церковных споров и спокойствию в многонациональной Империи не способствовала. Особенно в контексте начавшегося исламского вторжения и первоначально тихих споров иконопоклонников с иконоборцами, происходивших через те же этнические границы.
При рассмотрении этих споров прежде всего возникает вопрос - откуда появилась ересь иконоборчества? В свете прояснения роли авраамической художественной традиции в иконописи, ссылка на 4-ю заповедь для объяснения появления ереси иконоборчества как-то не вызывает доверия. Это в наше время тотальной религиозной безграмотности можно за миллион долларов создать тоталитарную секту, которая будет наказывать маленьких детей за то, что они рисуют, а еще за полмиллиона, пользуясь соответствующим общественным возмущением, провести через Думу закон, который будет лишать пап и мам родительских прав за запрет детям рисовать на стенах. Полторы тысячи лет назад, когда атеизм был в диковинку, столь явная манипуляция и противоречие с каждодневной реальностью не могло найти многочисленных сторонников, особенно с учетом того, что религия, которая именно запрещала образы людей и животных, была у всех перед глазами. Да и в 718 году у Льва III Исавра за спиной была Русская зима 717 года , а не совещание с с халифом Сулейманом в Рейкьявике - зачем ему подражать разгромленному противнику? Между тем знакомство с протоколами 7 Вселенского Собора приводит к однозначному выводу: иконоборчество шло в комплекте с иконопоклонничеством, когда люди соскребали с икон краску, клали ее в причастие, употребляли ее в пищу и верили, что это их излечит от любых болезней. Другие говорили, что раз появилась такая ересь, иконопоклонничество, единственный способ борьбы с ней - это встать на исламскую точку зрения. Серьезного обсуждения этого вопроса в Церкви, до того как пролилась кровь, не было. Между тем, как показала дальнейшая история Церкви, вопрос был и остается до сих пор архиважным. В этом вопросе сошлись в одну точку и приобрели вещественную форму все предыдущие достижения Православной теологии. Рассмотрение вопроса об истории иконоборчества в Византии совершенно необъятен и не поддается рассмотрению в короткой статье. Единственное, что хочется отметить - это, что в этом вопросе Империя впервые повела себя так, как будто Церковь это департамент государственной власти - без обсуждения вопроса в Церкви по существу, приступила к насильственным действиям. Причем с самого начала проблема приобрела максимально экстремистский характер: что лучше - иконопоклонство или иконоборчество? Как известно не существует правильного ответа на неправильно заданный вопрос, и Церковь на 7-ом Вселенском Соборе дала единственно возможный ответ:"Оба хуже". Для современной России в развернувшейся дискуссии эти проблемы приобретают форму вопроса: "Что есть икона - произведение искусства или предмет культа?". Бросается в глаза, что вопрос действительно Церковный, но сама постановка вопроса показывает, что, также как и 1200 лет назад в Византии, этот вопрос артикулирован не Церковью и внедрен в Церковное сознание внешними для Церкви силами. Так же как и тогда, нецерковный ум вычленил в жизни Церкви животрепещущую проблему, игнорируемую иерархией и не получившую должного Церковного рассмотрения, и артикулировал проблему за Церковь, с целью ее раскола. Тем не менее, эта проблема реально существует и, прежде всего, требуются значительные интеллектуальные усилия для того, чтобы правильно сформулировать этот вопрос - и здесь сотрудничество иерархов, иконописцев, историков искусства и музейных работников совершенно необходимо. Особенно если учесть, что многие музейные работники являются частью Церковного Народа и помощниками Иерархии. Что иконы - это, несомненно, национальное достояние, и в современных условиях последнее слово, так или иначе, будет за государством и соответственно за всем народом России, причем не только христианским. И Иерархии потребуется поддержка каждого Православного христианина - гражданина России. Тем более важна выработка консолидированной, соборной, Церковной позиции по этому вопросу.
Продолжение следует....