О некоторых музыкальных впечатлениях
В декабре я слушал симфонии Гайдна подряд и строго в обратном порядке: от 104-й до 88-й (под упр. А. Дорати).
Какой блеск, юмор, глубина и многообразие чувств, фантастическое мастерство! Одна симфония лучше другой. Но всё же самая совершенная - последняя, 104-я. Какой разворот получает народная (хорватская) мелодия в финале! Даже Глинка в «Камаринской» этого не достигает. Среди не самых популярных симфоний, между «Лондонскими» и «Парижскими» (№№88-92), есть совершенно великолепные вещи. Например, 90-я, с обширными соло деревянных духовых, что приближает ее к типу симфонии-кончертанты.
И вдруг после этого гайдновского «заплыва» в голове зазвучала опера Моцарта «Милосердие Тита», и я прослушал, аж дважды, запись из Дрездена под управлением К. Бёма (1979 г.). Первый раз слушал холодно-отстраненно, скорее воспринимал умом, чем сердцем, но нельзя было не поддаться магии большого Рондо Вителлии с облигатным бассетгорном перед финалом. Это кульминация всей оперы, и тембр бассетгорна придает ей какой-то колдовской оттенок. Тот же Глинка где-то написал, что слушал (кажется, в Берлине) «Титово милосердие» с бассетгорном, а не с кларнетом. «Дьявольская разница!», - отметил наш основоположник. Да, но бывают, как я понял, разные инструменты, и иногда они звучат близко к кларнету (точнее, к бассет-кларнету Штадлера). В обеих записях Бёма (1970 и 1979 гг.) звучание бассетгорна резко отличается от звучания кларнета, и это еще усиливает магическое впечатление от всей арии. Моя холодность при первом прослушивании объясняется, я думаю, зачумленностью от проверки более сотни студенческих работ. Второй раз был уже 1 января после некоторого отдыха от этой каторги.
Магия кларнета-бассетгорна, о чем хорошо написано у Шпенглера, вызвала серию прослушиваний: Квинтет с кларнетом (в нескольких исполнениях) и Кларнетный концерт Моцарта (С. Мейер, бессет-кларнет), фрагмент Бассетгорнового концерта (жаль, что он брошен на середине первой части, хотя Кларнетный концерт совершенно фантастичен). Потом - Кларнетный концерт Э. Денисова, но до него был Скрипичный. Обе вещи я очень люблю. Слушал Скрипичный, запись которого была долгое время недоступна, и вспоминал концерт, где это сочинение было исполнено впервые в Москве.
В кларнетный «запой» вклинилась Скрипичная соната Шостаковича в исполнении Н. Бейлиной и Б. Тищенко (мне дал прослушать диск мой друг mendelbookinist). Очень резкое исполнение, сильно отличающееся от «аутентичного» исполнения Д. Ойстраха и С. Рихтера. Вообще странное сочинение, и показалось мне сейчас более уместным у Хиндемита, чем у Шостаковича. А в молодости я безумно этой сонатой увлекался, даже анализировал; разучивал фортепианную партию. На одном из конкурсов им. Чайковского (летом 1970 г.) третья часть сонаты была обязательной на 2-м туре. Я попал однажды на прослушивание, и возникло впечатление, что эту музыку не понимают ни исполнители, ни - тем более - «широкая» публика.
Денисов «вызвал» Дебюсси, «Море» которого было прослушано с превеликим удовольствием. Я проиграл с классик-онлайн запись Роже Дезормьера с Чешским филармоническим оркестром (1950 г.). Ею восхищался Рихтер, но я не услышал в ней чего-то экстраординарного по сравнению с другими исполнениями этого бесподобного сочинения, в финале которого вполне различимы «цитаты» из «Шехеразады» Римского-Корсакова. Но Дебюсси высоко ценил нашего замечательного классика и даже готов был бросить вызов всякому, кто остается равнодушным к его (Р.-К.) музыке, в частности, к симфонии «Антар».
После всего этого настал, несколько неожиданно для меня самого, черед итальянской оперы XIX века.
Вспомнил, как в 30 лет написал про себя:
«Я полюбил ранее презираемую (мальчишеское, петушино-невежественное презрение!) итальянскую оперу и с удовольствием слушаю «Лючию ди Ламмермур», «Норму», «Пуритан», даже веристов. Я совершенно влюбился в Верди - в четырнадцать я бредил «Аидой», потом, повзрослев, посерьезнев и наслушавшись «this fellow Wagner», я предал Верди анафеме и мог трещать, с видом знатока, об его «оркестре-гитаре», а теперь я готов на каждом углу расклеивать листовки «Viva Verdi!». Нельзя, проиграв его Offertorium (хотя бы!) в Реквиеме, не влюбиться в него как в изумительного, тончайшего музыканта».
Мы решили прослушать запись «Нормы» Беллини (скачанную еще осенью с классик-онлайн), где главную партию поет Елена Сулиотис. Ее партнер - Марио дель Монако. Адальжиза - Фьоренца Коссото, Оровезо - Карло Кава. Римская запись (академия Санта Чечилия) 1967 г. под управлением Сильвио Варвизо. Звезда Сулиотис, которую поначалу называли новой Каллас, взлетела стремительно, но довольно быстро закатилась. Исполнение прекрасное во всех компонентах (включая и фонограмму), голос Сулиотис действительно похож на голос Каллас, но мягче. Ее трактовка образа несколько более лирическая. Есть, правда, существенная купюра во 2 акте: сцена Оровезо и воинов (после дуэта Нормы и Адальжизы в предыдущей картине). Там прекрасный хор вначале, где оркестровая партия очень напоминает 1-ю часть «Лунной» сонаты Бетховена. Да и ария-клятва Оровезо очень красива и благородна.
Потом решили переслушать оперу с Каллас, но не ту запись, которая у меня давно есть на пластинках и которая послужила началом моему открытию Каллас. Это 1954 год, Ла Скала, дирижер Т. Серафин. Поллиона поет Марио Филиппески, Оровезо - Николо Росси-Лемени, Адальжизу - Эбе Стиньяни. Есть «параллельная» римская (RAI) запись с тем же Серафином, годом позже, и Поллион там Марио дель Монако. И другой Оровезо (Джузеппе Модести).
Что сказать? Только то, что Каллас в этой роли (как и в роли Лючии в опере Доницетти) непревзойденна. Это не просто оперное пение, это нечто большее: заклятие духов и богов.
Фонограмма хуже, чем в записи с Сулиотис, так как это запись живого спектакля.
Сама же опера - чистое чудо, абсолютный шедевр. Без нее тот Верди, которого мы знаем, был бы невозможен. И в финале 2-го акта «Аиды» мы слышим почти точную цитату из заключительного хора «Нормы». Уж не знаю, намеренно или бессознательно.
И потом как раз была «Аида». Легендарная запись с Р. Тебальди, М. дель Монако, Эбе Стиньяни под управлением Альберто Эреде (Рим, 1952). В годы моей молодости достать эту запись было невозможно. Вообще тогда записей полных опер с Тебальди у нас не продавали, кроме одной: «Девушки с Запада» Пуччини, которую я купил и слушал не без интереса. Это была пора моего сильного увлечения итальянской оперой XIX - нач. XX вв. Там, кстати, есть красивый дуэт главной героини с ее возлюбленным Джонсоном, бандитом. Его поет Марио дель Монако. В дуэте явно прослеживается влияние Верди: дуэта Отелло и Дездемоны в конце 1 акта.
Если Каллас навсегда спела Норму, то Тебальди - Аиду и Дездемону. И еще, наверное, Леонору в «Силе судьбы».
«Аида» - пламенная любовь моего детства. Я заслушивался тогда пластинками с Н. Соколовой, Г. Нэлеппом, В. Давыдовой, П. Лисицианом и И. Петровым. Кстати, очень достойное исполнение оперы на русском языке. И на всю жизнь, конечно, остался в памяти спектакль в Большом театре 14 апреля 1964 года, о котором я тут немного писал. Между прочим, билеты маме удалось купить всего за несколько дней до спектакля и на довольно хорошие места в ложу бельэтажа. Дело в том, что накануне, 9 апреля, мы были на каком-то спектакле в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко* (оперном), и я, увидев в программке анонс «Аиды» а Большом, стал умолять маму попытаться купить билеты. И ей это, как ни странно, удалось. Я был на седьмом небе от счастья. И постановка была великолепная. Тогда, слава Богу, режоперы у нас еще не существовало, и Радамес не возвращался с театра военных действий на танке или БТР, а фараон не носил форму генералиссимуса.
Ну, и в завершение всего этого итальянского безумия был Реквием Верди с Р. Тебальди, Клоэ Эльмо, Джанчитто Праделли и Ч. Сьепи под управлением А. Тосканини (Милан, Ла Скала, 1950 г.).
И Тебальди удалось спеть Libera me с должной демонической экспрессией, которую до этого я слышал только у Г. Вишневской (под упр. И. Маркевича). Даже выдающиеся певицы оказываются в этой части если не беспомощными, то весьма невыразительными. А, вспомнил еще одно замечательное исполнение Реквиема в рижском Домском соборе летом 1971 г., где пела Жермена Гейне-Вагнер.
В итальянский марафон вклинился Бетховен, 18-я соната (Р. Браутигам). А почему? Да потому, что тема третьей части этой сонаты очень близка к теме, которой начинается в «Норме» последний дуэт Нормы и Поллиона ("In mia man alfin tu sei"). Видимо, Бетховен, как и Беллини, разумеется, ориентировался тут на итальянскую арию. Один источник у обеих тем. Или Беллини «сдул» у Бетховена тему? Как и «Лунную сонату» в хоре воинов? А наша знаменитая песня "Из-за острова на стрежень" не отсюда ли? Последние вопросы не следует принимать всерьез.
Сегодня же были три струнных квинтета Моцарта: C-dur (K. 515), g-moll (K. 516) и D-dur (K. 593). Все исполнения взяты с классик-онлайн, а именно: К. 515 и К. 593 - ансамбль Пинхаса Цуккермана (Zuckerman Chamber Players, Нью Йорк, 2005), а К. 516 - Токийский квартет с П. Цуккерманом (2-й альт), 1991 г., Принстон. Исполнения достойные. Меня особенно поразил, по-новому, До мажорный квинтет. Я, конечно, могу ошибаться, но думаю, что это весьма редкий для XVIII века образец масштабной текучей формы, где грани разделов как бы смываются. И только одно повторение (не считая стандартных в Менуэте): экспозиции 1 части, уже очень развернутой в себе самой, так сказать.
До конца каникул три дня. Может, что-то еще послушаем. Например, дослушаем опус 87 Шостаковича (К. Джаррет), «Тита» с К. Дэвисом, Cosi с Клемперером. Всё может быть.
А потом две недели сессионной вахты в ДО. Для музыки очень мало времени останется.
_______________________________
*Иван Васильевич и Африкан Платонович из "Театрального романа" Булгакова, которые не разговаривают с 1877 года.
Какой блеск, юмор, глубина и многообразие чувств, фантастическое мастерство! Одна симфония лучше другой. Но всё же самая совершенная - последняя, 104-я. Какой разворот получает народная (хорватская) мелодия в финале! Даже Глинка в «Камаринской» этого не достигает. Среди не самых популярных симфоний, между «Лондонскими» и «Парижскими» (№№88-92), есть совершенно великолепные вещи. Например, 90-я, с обширными соло деревянных духовых, что приближает ее к типу симфонии-кончертанты.
И вдруг после этого гайдновского «заплыва» в голове зазвучала опера Моцарта «Милосердие Тита», и я прослушал, аж дважды, запись из Дрездена под управлением К. Бёма (1979 г.). Первый раз слушал холодно-отстраненно, скорее воспринимал умом, чем сердцем, но нельзя было не поддаться магии большого Рондо Вителлии с облигатным бассетгорном перед финалом. Это кульминация всей оперы, и тембр бассетгорна придает ей какой-то колдовской оттенок. Тот же Глинка где-то написал, что слушал (кажется, в Берлине) «Титово милосердие» с бассетгорном, а не с кларнетом. «Дьявольская разница!», - отметил наш основоположник. Да, но бывают, как я понял, разные инструменты, и иногда они звучат близко к кларнету (точнее, к бассет-кларнету Штадлера). В обеих записях Бёма (1970 и 1979 гг.) звучание бассетгорна резко отличается от звучания кларнета, и это еще усиливает магическое впечатление от всей арии. Моя холодность при первом прослушивании объясняется, я думаю, зачумленностью от проверки более сотни студенческих работ. Второй раз был уже 1 января после некоторого отдыха от этой каторги.
Магия кларнета-бассетгорна, о чем хорошо написано у Шпенглера, вызвала серию прослушиваний: Квинтет с кларнетом (в нескольких исполнениях) и Кларнетный концерт Моцарта (С. Мейер, бессет-кларнет), фрагмент Бассетгорнового концерта (жаль, что он брошен на середине первой части, хотя Кларнетный концерт совершенно фантастичен). Потом - Кларнетный концерт Э. Денисова, но до него был Скрипичный. Обе вещи я очень люблю. Слушал Скрипичный, запись которого была долгое время недоступна, и вспоминал концерт, где это сочинение было исполнено впервые в Москве.
В кларнетный «запой» вклинилась Скрипичная соната Шостаковича в исполнении Н. Бейлиной и Б. Тищенко (мне дал прослушать диск мой друг mendelbookinist). Очень резкое исполнение, сильно отличающееся от «аутентичного» исполнения Д. Ойстраха и С. Рихтера. Вообще странное сочинение, и показалось мне сейчас более уместным у Хиндемита, чем у Шостаковича. А в молодости я безумно этой сонатой увлекался, даже анализировал; разучивал фортепианную партию. На одном из конкурсов им. Чайковского (летом 1970 г.) третья часть сонаты была обязательной на 2-м туре. Я попал однажды на прослушивание, и возникло впечатление, что эту музыку не понимают ни исполнители, ни - тем более - «широкая» публика.
Денисов «вызвал» Дебюсси, «Море» которого было прослушано с превеликим удовольствием. Я проиграл с классик-онлайн запись Роже Дезормьера с Чешским филармоническим оркестром (1950 г.). Ею восхищался Рихтер, но я не услышал в ней чего-то экстраординарного по сравнению с другими исполнениями этого бесподобного сочинения, в финале которого вполне различимы «цитаты» из «Шехеразады» Римского-Корсакова. Но Дебюсси высоко ценил нашего замечательного классика и даже готов был бросить вызов всякому, кто остается равнодушным к его (Р.-К.) музыке, в частности, к симфонии «Антар».
После всего этого настал, несколько неожиданно для меня самого, черед итальянской оперы XIX века.
Вспомнил, как в 30 лет написал про себя:
«Я полюбил ранее презираемую (мальчишеское, петушино-невежественное презрение!) итальянскую оперу и с удовольствием слушаю «Лючию ди Ламмермур», «Норму», «Пуритан», даже веристов. Я совершенно влюбился в Верди - в четырнадцать я бредил «Аидой», потом, повзрослев, посерьезнев и наслушавшись «this fellow Wagner», я предал Верди анафеме и мог трещать, с видом знатока, об его «оркестре-гитаре», а теперь я готов на каждом углу расклеивать листовки «Viva Verdi!». Нельзя, проиграв его Offertorium (хотя бы!) в Реквиеме, не влюбиться в него как в изумительного, тончайшего музыканта».
Мы решили прослушать запись «Нормы» Беллини (скачанную еще осенью с классик-онлайн), где главную партию поет Елена Сулиотис. Ее партнер - Марио дель Монако. Адальжиза - Фьоренца Коссото, Оровезо - Карло Кава. Римская запись (академия Санта Чечилия) 1967 г. под управлением Сильвио Варвизо. Звезда Сулиотис, которую поначалу называли новой Каллас, взлетела стремительно, но довольно быстро закатилась. Исполнение прекрасное во всех компонентах (включая и фонограмму), голос Сулиотис действительно похож на голос Каллас, но мягче. Ее трактовка образа несколько более лирическая. Есть, правда, существенная купюра во 2 акте: сцена Оровезо и воинов (после дуэта Нормы и Адальжизы в предыдущей картине). Там прекрасный хор вначале, где оркестровая партия очень напоминает 1-ю часть «Лунной» сонаты Бетховена. Да и ария-клятва Оровезо очень красива и благородна.
Потом решили переслушать оперу с Каллас, но не ту запись, которая у меня давно есть на пластинках и которая послужила началом моему открытию Каллас. Это 1954 год, Ла Скала, дирижер Т. Серафин. Поллиона поет Марио Филиппески, Оровезо - Николо Росси-Лемени, Адальжизу - Эбе Стиньяни. Есть «параллельная» римская (RAI) запись с тем же Серафином, годом позже, и Поллион там Марио дель Монако. И другой Оровезо (Джузеппе Модести).
Что сказать? Только то, что Каллас в этой роли (как и в роли Лючии в опере Доницетти) непревзойденна. Это не просто оперное пение, это нечто большее: заклятие духов и богов.
Фонограмма хуже, чем в записи с Сулиотис, так как это запись живого спектакля.
Сама же опера - чистое чудо, абсолютный шедевр. Без нее тот Верди, которого мы знаем, был бы невозможен. И в финале 2-го акта «Аиды» мы слышим почти точную цитату из заключительного хора «Нормы». Уж не знаю, намеренно или бессознательно.
И потом как раз была «Аида». Легендарная запись с Р. Тебальди, М. дель Монако, Эбе Стиньяни под управлением Альберто Эреде (Рим, 1952). В годы моей молодости достать эту запись было невозможно. Вообще тогда записей полных опер с Тебальди у нас не продавали, кроме одной: «Девушки с Запада» Пуччини, которую я купил и слушал не без интереса. Это была пора моего сильного увлечения итальянской оперой XIX - нач. XX вв. Там, кстати, есть красивый дуэт главной героини с ее возлюбленным Джонсоном, бандитом. Его поет Марио дель Монако. В дуэте явно прослеживается влияние Верди: дуэта Отелло и Дездемоны в конце 1 акта.
Если Каллас навсегда спела Норму, то Тебальди - Аиду и Дездемону. И еще, наверное, Леонору в «Силе судьбы».
«Аида» - пламенная любовь моего детства. Я заслушивался тогда пластинками с Н. Соколовой, Г. Нэлеппом, В. Давыдовой, П. Лисицианом и И. Петровым. Кстати, очень достойное исполнение оперы на русском языке. И на всю жизнь, конечно, остался в памяти спектакль в Большом театре 14 апреля 1964 года, о котором я тут немного писал. Между прочим, билеты маме удалось купить всего за несколько дней до спектакля и на довольно хорошие места в ложу бельэтажа. Дело в том, что накануне, 9 апреля, мы были на каком-то спектакле в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко* (оперном), и я, увидев в программке анонс «Аиды» а Большом, стал умолять маму попытаться купить билеты. И ей это, как ни странно, удалось. Я был на седьмом небе от счастья. И постановка была великолепная. Тогда, слава Богу, режоперы у нас еще не существовало, и Радамес не возвращался с театра военных действий на танке или БТР, а фараон не носил форму генералиссимуса.
Ну, и в завершение всего этого итальянского безумия был Реквием Верди с Р. Тебальди, Клоэ Эльмо, Джанчитто Праделли и Ч. Сьепи под управлением А. Тосканини (Милан, Ла Скала, 1950 г.).
И Тебальди удалось спеть Libera me с должной демонической экспрессией, которую до этого я слышал только у Г. Вишневской (под упр. И. Маркевича). Даже выдающиеся певицы оказываются в этой части если не беспомощными, то весьма невыразительными. А, вспомнил еще одно замечательное исполнение Реквиема в рижском Домском соборе летом 1971 г., где пела Жермена Гейне-Вагнер.
В итальянский марафон вклинился Бетховен, 18-я соната (Р. Браутигам). А почему? Да потому, что тема третьей части этой сонаты очень близка к теме, которой начинается в «Норме» последний дуэт Нормы и Поллиона ("In mia man alfin tu sei"). Видимо, Бетховен, как и Беллини, разумеется, ориентировался тут на итальянскую арию. Один источник у обеих тем. Или Беллини «сдул» у Бетховена тему? Как и «Лунную сонату» в хоре воинов? А наша знаменитая песня "Из-за острова на стрежень" не отсюда ли? Последние вопросы не следует принимать всерьез.
Сегодня же были три струнных квинтета Моцарта: C-dur (K. 515), g-moll (K. 516) и D-dur (K. 593). Все исполнения взяты с классик-онлайн, а именно: К. 515 и К. 593 - ансамбль Пинхаса Цуккермана (Zuckerman Chamber Players, Нью Йорк, 2005), а К. 516 - Токийский квартет с П. Цуккерманом (2-й альт), 1991 г., Принстон. Исполнения достойные. Меня особенно поразил, по-новому, До мажорный квинтет. Я, конечно, могу ошибаться, но думаю, что это весьма редкий для XVIII века образец масштабной текучей формы, где грани разделов как бы смываются. И только одно повторение (не считая стандартных в Менуэте): экспозиции 1 части, уже очень развернутой в себе самой, так сказать.
До конца каникул три дня. Может, что-то еще послушаем. Например, дослушаем опус 87 Шостаковича (К. Джаррет), «Тита» с К. Дэвисом, Cosi с Клемперером. Всё может быть.
А потом две недели сессионной вахты в ДО. Для музыки очень мало времени останется.
_______________________________
*Иван Васильевич и Африкан Платонович из "Театрального романа" Булгакова, которые не разговаривают с 1877 года.