Моцарт - Квартет №23 F-dur, К. 590
Копипаст сообщения на блогспоте:
===============================================================================================
Какое всё-таки жесткое сочинение, несмотря на кажущуюся безмятежность. Особенно по контрасту с романтиками (Шуман, Мендельсон). По жесткости можно сравнить с поздними квартетами Бетховена.
===============================================================================================
Потом прослушал еще два исполнения: Лейпцигский струнный квартет и Квартет Московской Государственной консерватории.
Вторая запись на пластинке, купленной в начале 70-х годов, есть первая запись квартета, которую я слушал. Тогда упивался, но сейчас это исполнение, вполне, впрочем, честное и эмоциональное, представляется мне наивным, чуть ли не детским.
А вот Лейпцигский квартет, не столь резкий, как "Хаген" (который иногда кажется слишком резким и сухим; как же - где моцартовское мелодическое очарование?!), но в достаточной мере подчеркивающий контрасты динамики, начиная с первого форте, за которым следует сокрушительный обвал, выполняет все повторения, даже разработку и репризу в финале, что почему-то не указано в имеющейся у меня петерсовской партитуре, но обозначено в партитуре на сайте Моцартеума (NMA). Тогда сочинение предстает как нечто монументальное (36 минут длится при этом, но дело даже не в физическом времени, а в полной проявленности масштабов формы). За исполнением Лейпцигского квартета следил по партитуре и гораздо яснее понял мысль, высказанную в монографии П. Луцкера и И. Сусидко (стр. 498-501), как во второй части сквозь оболочку вариационной формы прорастает, возникает перед нами, развитая сонатная форма с кодой. И как раз тут очень важно всё повторить.
Что же касается смысла этого квартета в целом, он от меня совершенно ускользает. Чем больше слушаю, тем меньше понимаю, и готов согласиться со Стравинским, говорившим, что музыка есть вещь в себе, абсолютно недоступная словесной интерпретации (в плане пресловутой семантики). И всё дано как бы пунктиром, я даже стал думать о Веберне (Струнное трио, Квартет op. 28) и парадокс Берга, сравнивавшего Моцарта и Веберна стал для меня гораздо более осязаемым.
Вторую часть я как-то назвал инструментальной Лакримозой. И есть здесь что-то от духа позднейшего мотета Ave Verum, но, конечно, совершенно очевидны связи с Cosi fan tutte. "Порхающая" фигура, возникающая в репризе, встречается в сцене пробуждения в 1-м финале, где влюбленные юноши, просыпаясь, видят себя в потустороннем мире, а перед ними две богини: Афина и Афродита ("Sei tu Palla o Citerea?").
О загадочности сочинений "круга Cosi fan tutte" хорошо написано у Чичерина:
"Опера «Cosi fan tutte» представляет ряд ступеней этой амбивалентности, где старая любовь и
новая любовь, притяжение и отталкивание, скорбь и наслаждение, восторженность
и скептицизм частью борются, частью сливаются, частью составляют более глубокий синтез.
Такие моменты, как первый прощальный квинтет, пробуждение после мнимого отравления и
последний финал совершенно исключительны по глубине загадочности. Бодлерианское «небо и
ад»! В окончательном универсальном Моцарте это слияние, эта загадочность существует уже не в
виде разных голосов, разных частей, а в виде полного слияния, иногда в простейшей мелодии
(это особенно поразительно в последнем F-dur'ном квартете К. 590)".
(По 5-му изд. 85 стр.; курсив мой. - АиБ.)
И это "порхание", словно реяние душ в Элизиуме ("Душа моя - Элизиум теней"), мы слышим и в медленной части поздней g-moll'ной симфонии, у Гайдна в "Прощальной" (если не ошибаюсь), в конце "Времен года", где Симон размышляет о смерти. Видимо, это была некая риторическая фигура в музыке того времени. Да и три мальчика-гения поют в "Волшебной флейте" на фоне этой же фигуры. А Денисов именно эту оперу считал Реквиемом Моцарта.
===============================================================================================
Какое всё-таки жесткое сочинение, несмотря на кажущуюся безмятежность. Особенно по контрасту с романтиками (Шуман, Мендельсон). По жесткости можно сравнить с поздними квартетами Бетховена.
===============================================================================================
Потом прослушал еще два исполнения: Лейпцигский струнный квартет и Квартет Московской Государственной консерватории.
Вторая запись на пластинке, купленной в начале 70-х годов, есть первая запись квартета, которую я слушал. Тогда упивался, но сейчас это исполнение, вполне, впрочем, честное и эмоциональное, представляется мне наивным, чуть ли не детским.
А вот Лейпцигский квартет, не столь резкий, как "Хаген" (который иногда кажется слишком резким и сухим; как же - где моцартовское мелодическое очарование?!), но в достаточной мере подчеркивающий контрасты динамики, начиная с первого форте, за которым следует сокрушительный обвал, выполняет все повторения, даже разработку и репризу в финале, что почему-то не указано в имеющейся у меня петерсовской партитуре, но обозначено в партитуре на сайте Моцартеума (NMA). Тогда сочинение предстает как нечто монументальное (36 минут длится при этом, но дело даже не в физическом времени, а в полной проявленности масштабов формы). За исполнением Лейпцигского квартета следил по партитуре и гораздо яснее понял мысль, высказанную в монографии П. Луцкера и И. Сусидко (стр. 498-501), как во второй части сквозь оболочку вариационной формы прорастает, возникает перед нами, развитая сонатная форма с кодой. И как раз тут очень важно всё повторить.
Что же касается смысла этого квартета в целом, он от меня совершенно ускользает. Чем больше слушаю, тем меньше понимаю, и готов согласиться со Стравинским, говорившим, что музыка есть вещь в себе, абсолютно недоступная словесной интерпретации (в плане пресловутой семантики). И всё дано как бы пунктиром, я даже стал думать о Веберне (Струнное трио, Квартет op. 28) и парадокс Берга, сравнивавшего Моцарта и Веберна стал для меня гораздо более осязаемым.
Вторую часть я как-то назвал инструментальной Лакримозой. И есть здесь что-то от духа позднейшего мотета Ave Verum, но, конечно, совершенно очевидны связи с Cosi fan tutte. "Порхающая" фигура, возникающая в репризе, встречается в сцене пробуждения в 1-м финале, где влюбленные юноши, просыпаясь, видят себя в потустороннем мире, а перед ними две богини: Афина и Афродита ("Sei tu Palla o Citerea?").
О загадочности сочинений "круга Cosi fan tutte" хорошо написано у Чичерина:
"Опера «Cosi fan tutte» представляет ряд ступеней этой амбивалентности, где старая любовь и
новая любовь, притяжение и отталкивание, скорбь и наслаждение, восторженность
и скептицизм частью борются, частью сливаются, частью составляют более глубокий синтез.
Такие моменты, как первый прощальный квинтет, пробуждение после мнимого отравления и
последний финал совершенно исключительны по глубине загадочности. Бодлерианское «небо и
ад»! В окончательном универсальном Моцарте это слияние, эта загадочность существует уже не в
виде разных голосов, разных частей, а в виде полного слияния, иногда в простейшей мелодии
(это особенно поразительно в последнем F-dur'ном квартете К. 590)".
(По 5-му изд. 85 стр.; курсив мой. - АиБ.)
И это "порхание", словно реяние душ в Элизиуме ("Душа моя - Элизиум теней"), мы слышим и в медленной части поздней g-moll'ной симфонии, у Гайдна в "Прощальной" (если не ошибаюсь), в конце "Времен года", где Симон размышляет о смерти. Видимо, это была некая риторическая фигура в музыке того времени. Да и три мальчика-гения поют в "Волшебной флейте" на фоне этой же фигуры. А Денисов именно эту оперу считал Реквиемом Моцарта.