И опять Cosi fan tutte
На днях видел сон: где-то на какой-то квартире (чуть ли это не квартира одного из моих детских школьных друзей) я в качестве певца (sic!) и кто-то еще (кто, я не вижу), - мы репетируем квинтет №6 ("первый прощальный квинтет", как его называет Чичерин) из Cosi fan tutte. Репетируем увлеченно, упиваясь гениальной и загадочной музыкой. Да я еще объясняю своим товарищам значение слов: "Il destin cosi defrauda". Проснулся и проиграл в уме весь квинтет.
Потом пришлось слушать. Вчера до №12 (первой арии Деспины), а сегодня до конца (хотя поначалу думал только первое действие дослушать).
Запись О. Клемперера 1971 г., о которой я подробно писал раньше. Надо признать, что великий старец делает нечто невероятное. Опера под его управлением предстает как абсолютно грандиозное создание, особенно второй финал. Оркестр этой записи недосягаем.
А знаменитый канон второго финала - ведь это музыкальный эквивалент второго названия оперы - "Школа влюбленных" ("La scuola degli amanti"). Канон - это школа ("ученый стиль", как называет это Альфред Эйнштейн; вспомним сцену из "Игры в бисер" Гессе, где учитель и ученик за роялем разыгрывают канон), а влюбленность символизируется самой мелодикой, характерной для любовной итальянской арии, но не для полифонических сочинений, на что справедливо указывают П. Луцкер и И. Сусидко в своей монографии:
«…молитвенное Larghetto из финала II акта, решенное в виде трехголосного бесконечного канона с четвертым свободным голосом. Мелодические контуры пропосты, да и обеих риспост менее всего напоминают традиционные ученые полифонические темы, они близки гибкой и изящной итальянской кантилене, совершенно неожиданной в столь изощренной полифонической форме» (с. 537).
Вот где Моцарт окончательно снял (в гегелевском смысле) баховскую полифонию, в свое время его заворожившую.
В Рондо Фьордилиджи, блистательно спетом Маргарет Прайс, дирижер очень тонко и отчетливо дает почувствовать особую роль валторн в ансамбле концертирующих духовых. И где уши тех, кто этого не слышит? (Как сурово выговаривала мне давным-давно одна ученая дама, отрицавшая эту самую особую роль и заставлявшая меня высчитывать по тактам, сколько играют валторны, а сколько другие духовые; кстати, и тактовая арифметика дает перевес в пользу валторн.)
Но всё же многое здесь недоступно для одного лишь слухового восприятия. Тот свет, что внезапно зажигается при переходе из As-dur'а канона в E-dur следующей сцены (оглашение контракта), не производит даже в самой лучшей записи того впечатления, как когда сам играешь. Вертикаль вообще часто ускользает от слуха. Например, столкновение ля и соль-диез в самом начале первого дуэта девушек (№4), увеличенные трезучия в сцене мнимого отравления (и вообще все очень резкие диссонансы в этой сцене, когда сама гармония будто пропитывается ядом).
Одно дополнительное замечание.
Потом пришлось слушать. Вчера до №12 (первой арии Деспины), а сегодня до конца (хотя поначалу думал только первое действие дослушать).
Запись О. Клемперера 1971 г., о которой я подробно писал раньше. Надо признать, что великий старец делает нечто невероятное. Опера под его управлением предстает как абсолютно грандиозное создание, особенно второй финал. Оркестр этой записи недосягаем.
А знаменитый канон второго финала - ведь это музыкальный эквивалент второго названия оперы - "Школа влюбленных" ("La scuola degli amanti"). Канон - это школа ("ученый стиль", как называет это Альфред Эйнштейн; вспомним сцену из "Игры в бисер" Гессе, где учитель и ученик за роялем разыгрывают канон), а влюбленность символизируется самой мелодикой, характерной для любовной итальянской арии, но не для полифонических сочинений, на что справедливо указывают П. Луцкер и И. Сусидко в своей монографии:
«…молитвенное Larghetto из финала II акта, решенное в виде трехголосного бесконечного канона с четвертым свободным голосом. Мелодические контуры пропосты, да и обеих риспост менее всего напоминают традиционные ученые полифонические темы, они близки гибкой и изящной итальянской кантилене, совершенно неожиданной в столь изощренной полифонической форме» (с. 537).
Вот где Моцарт окончательно снял (в гегелевском смысле) баховскую полифонию, в свое время его заворожившую.
В Рондо Фьордилиджи, блистательно спетом Маргарет Прайс, дирижер очень тонко и отчетливо дает почувствовать особую роль валторн в ансамбле концертирующих духовых. И где уши тех, кто этого не слышит? (Как сурово выговаривала мне давным-давно одна ученая дама, отрицавшая эту самую особую роль и заставлявшая меня высчитывать по тактам, сколько играют валторны, а сколько другие духовые; кстати, и тактовая арифметика дает перевес в пользу валторн.)
Но всё же многое здесь недоступно для одного лишь слухового восприятия. Тот свет, что внезапно зажигается при переходе из As-dur'а канона в E-dur следующей сцены (оглашение контракта), не производит даже в самой лучшей записи того впечатления, как когда сам играешь. Вертикаль вообще часто ускользает от слуха. Например, столкновение ля и соль-диез в самом начале первого дуэта девушек (№4), увеличенные трезучия в сцене мнимого отравления (и вообще все очень резкие диссонансы в этой сцене, когда сама гармония будто пропитывается ядом).
Одно дополнительное замечание.