ДОЧЕРИ ХОРА
Если какой-нибудь путешественник XVII века вздумал бы отправиться в Венецию, то всюду, куда бы он ни пошел, он услышал бы, как с треском разрываются рамки музыкальных традиций. Даже само название эпохи - барокко - происходит от термина ювелиров и обозначает необычайно крупную, причудливых форм жемчужину.
В инструментальной музыке - той, которой не нужны были слова, - в ту пору происходила небывалая и всеобъемлющая революция. Вводились совершенно новые инструменты - такие как фортепиано; те, что существовали прежде, совершенствовались - так, скрипки работы Антонио Страдивари спустя века можно продать за миллионы долларов. Зародилась современная мажорно-минорная система. Провозглашались виртуозы - авторы оригинальных музыкальных произведений. Композиторы старались максимально реализовать свои умения, сочиняя сложные сольные партии, дабы расширить границы способностей лучших исполнителей. Тогда же появилось понятие концерта - особого типа выступления, в ходе которого виртуоз-солист играл в сопровождении оркестра, а венецианский композитор Антонио Вивальди завоевал в этом жанре неоспоримое первенство. Его «Времена года» и по сей день являются безусловным хитом - насколько это можно сказать о произведении, которому почти триста лет. Реализации творческого потенциала Вивальди содействовал ансамбль талантливых музыкантов, способных очень быстро разучивать новые партии для самых разных инструментов. Именно ради них со всей Европы съезжались императоры, князья, кардиналы и графини, чтобы насладиться музыкой, написанной в духе последних тенденций эпохи. Все участники были женщинами и известны как figlie del coro - буквально «дочери хора». Такие занятия, как верховая езда и спорт на открытом воздухе, в плавучем городе были недоступны, и главным развлечением горожан была музыка. Звуки скрипок, духовых инструментов и вокала доносились с каждой лодочки и гондолы. И весь этот век, пронизанный музыкой, был веком царствования «дочерей хора».
«Только в Венеции, - писал один из важных гостей города, - можно лицезреть это музыкальное чудо».
Они были одновременно родоначальницами музыкальной революции и небывальщиной. Во всех прочих местах на их инструментах могли играть только мужчины. «Они поют, словно ангелы, играют на скрипках, флейтах, на органе, гобое, виолончели, - писал потрясенный французский политик. - Иными словами, им не страшен никакой инструмент»…
Лучшие из «дочерей» прославились на всю Европу. Среди них была Анна-Мария делла Пьета. Один немецкий барон назвал ее ни больше ни меньше «первой скрипкой Европы». Председатель парламента Бургундии заявил, что ей «не было равных» даже в Париже. Отчет о расходах, составленный Вивальди в 1712 году, свидетельствует о том, что он потратил двадцать дукатов на скрипку для шестнадцатилетней Анны-Марии. Пожалуй, эту сумму легко можно счесть эквивалентом помолвочного кольца; сам же Вивальди заработал ее за четыре месяца. Из сотен концертов, написанных им для figlie del coro, двадцать восемь сохранилось в «записной книжке Анны-Марии». На кожаной обложке алого цвета - цвета Венеции - изящными золотыми буквами выведено ее имя. Концерты, написанные с главной целью - подчеркнуть вершину ее таланта, полны энергичных пассажей, для исполнения которых необходима одновременная игра разных партий на нескольких струнных инструментах. В 1716 году Анна-Мария и другие «дочери» получили заказ Сената на более интенсивную артистическую деятельность, дабы призвать милость Божью на венецианскую армию, которая тогда сражалась с Османской империей на острове Корфу (во время осады венецианская скрипка и вовремя разразившаяся буря оказались сильнее турецких пушек).
В 40-х годах восемнадцатого столетия Анна-Мария достигла среднего возраста. Тогда-то с ней и познакомился Жан-Жак Руссо. Философ-бунтарь, вдохновитель французской революции, был также и композитором. «Из Парижа я привез с собой национальную предубежденность против итальянской музыки», - писал Руссо. И все же он признал, что музыка, которую играли figlie del coro, «не имеет равных - ни в Италии, ни в мире».
Однако было нечто, что повергло Руссо в отчаяние: он не видел женщин. Они играли за занавесом из тончайшего крепа, свисавшего поверх кованой железной решетки, в высоких церковных ложах. Слышать их можно было, но лишь тени их угадывались из-за занавеса. Эти тени изгибались и колыхались в такт музыке, словно силуэты в водевиле. Решетки «скрывали от меня их ангельскую красоту, - писал Руссо, - и я ни о чем больше не мог говорить».
Однако он говорил об этом так часто, что в конце концов рассказал одному из видных покровителей «дочерей». «Если уж вы так жаждете увидеть наших девочек, - сказал тот Руссо, - мне будет легко удовлетворить ваши желания».
Руссо и в самом деле обуяло желание. Он не оставлял в покое этого человека до тех пор, пока тот не устроил ему встречу с музыкантами. И там Руссо, чьи бесстрашные письмена подвергнут запрету и сожгут до того, как они удобрят собой почву демократии, совершенно потерял терпение. «Когда мы вошли в залу, где были мои долгожданные красотки, - писал он, - я ощутил любовную лихорадку, какой никогда прежде не испытывал».
Покровитель представил женщин - чудесных сирен, чья слава, словно травяной пожар, распространилась по Европе, - и Руссо был поражен. Тут была София - «ужасная», написал о ней Руссо; Катина, «у которой был всего один глаз»; Беттина - «чье лицо было полностью изуродовано оспой». «Едва ли хоть на одну из них можно было смотреть без содрогания», - заключил Руссо.
Недавно об одной из лучших певиц написали такие строки: «На левой руке ее нет пальцев, как нет и левой ноги». Эта заслуженная артистка была «бедной хромой женщиной». Прочие гости оставили еще менее лестные отзывы…
Девушки и женщины, услаждавшие нежные уши слушателей, в реальной жизни вынуждены были влачить жалкое существование. Матери многих из них работали в процветающей венецианской секс-индустрии и заразились сифилисом прежде, чем у них появились дети, которых они впоследствии оставили в Ospedale della Pietà. Название это буквально означает «Приют милосердия», но на деле в этом приюте девочки не просто воспитывались, а обучались музыке. Это был крупнейший из четырех венецианских богоугодных заведений - ospedali, - созданных с целью искоренения вполне конкретных недугов общества. В частности, многие воспитанники (а чаще - воспитанницы) Ospedale della Pietà, рожденные без отца, были выброшены в каналы. Большинству из них так и не суждено было найти своих матерей. Их оставляли в скаффетте - специальном ящике, встроенном во внешнюю стену приюта. Ящик этот был размером с ячейку камеры хранения аэропорта, и если ребенок был достаточно мал, чтобы поместиться в него, приют брал на себя его воспитание.
Гениальная Анна-Мария была ярким примером подобной судьбы. Кто-то, - вероятно, ее мать, которая, скорее всего, была проституткой, - оставил маленькую Анну-Марию на крыльце приюта Ospedale della Pietà, на берегу бухты Святого Марка, у оживленной набережной. Колокольчик, привязанный к скаффетте, возвестил работниц приюта о новенькой. Вместе с детьми частенько оставляли лоскуток ткани, монетку, кольцо или какую-нибудь безделушку - на случай, если кто-нибудь вдруг придет за ними, чтобы забрать обратно. Одна мать оставила половину замечательно иллюстрированой метеорологической карты - в надежде когда-нибудь вернуться со второй половиной. Но, как многие девочки и многие вещи, она навсегда осталась в приюте. Подобно Анне-Марии, многие найденыши так и не узнали своих настоящих родственников, и им давали фамилии в честь приюта - например, Анна-Мария делла Пьета (Анна-Мария из Приюта милосердия). Сохранился и список приемных сестер Анны-Марии, составленный тогда же, в XVIII веке: Аделаида делла Пьета, Агата делла Пьета, Амброзина делла Пьета и так далее, вплоть до Виолетты, Вирджинии и Виктории делла Пьета.
Эти приюты, ospedali, представляли собой частно-государственные объединения, и за каждым из них велся надзор со стороны совета знатных венецианцев. Заведения официально были светскими, но при этом примыкали к церкви, и внутри их царил почти что монашеский уклад. Воспитанники разделялись по возрасту и полу. Каждое утро перед завтраком служили мессу, регулярно исповедовались. Все, даже дети, неустанно трудились для поддержания работы приюта. Один день в году девочки выезжали на пикник, в деревню - разумеется, в сопровождении воспитательниц. Правила были строгими, но у такой жизни были и свои преимущества.
Детей обучали чтению, письму и арифметике, а также ремеслу. Кто-то становился аптекарем и обслуживал местных жителей, кто-то стирал шелк и шил корабельные паруса на продажу. Ospedale были живыми, функционирующими и самодостаточными обществами. Каждому за его труды полагалась награда, а кроме того, у приюта был собственный банк, выплачивавший проценты, - так воспитанники учились обращаться со своими деньгами. Мальчики учились какому-либо ремеслу или поступали во флот и покидали приют в отрочестве. Для девочек же главной дорогой к независимости было замужество. На такой случай готовилось приданое, но многие воспитанницы навсегда оставались в приюте.
Со временем в приютах появились инструменты, и к учебной программе прибавились уроки музыки. Теперь десятки девочек могли играть на религиозных церемониях в окрестных церквях. Когда в 1630 году чума унесла треть населения, венецианцы погрузились в своего рода «атмосферу покаяния», по выражению одного историка. И важность музыкантов внезапно возросла.
Руководство приютов отметило, что в церковь стало приходить гораздо больше людей, а церковные фонды были переполнены пожертвованиями, размер которых зависел от качества исполняемой девочками музыки. К восемнадцатому столетию дирекция приютов открыто продвигала музыкантов с целью сбора средств. Каждую субботу и воскресенье еще до захода солнца начинался концерт. Церковь была так переполнена, что пришлось перенести даже богослужение. Разумеется, вход для посетителей был по-прежнему бесплатный, но если гость желал сесть, работники приюта с готовностью предлагали ему купить место. Когда внутреннее пространство церкви заполнялось, желающие послушать концерт начинали толпиться снаружи, за окнами, или останавливали свои гондолы в пролегающем рядом канале.
Найденыши запустили экономический механизм, не только обеспечивая поддержку социального благополучия Венеции, но и привлекая иностранных туристов. Эдакая причудливая смесь покаяния и увеселения. Зрителям запрещено было аплодировать в церкви, поэтому, дождавшись финальной ноты, они покашливали, прочищали горло, чесали пятку или восхищенно сморкались.
Руководство приютов заказывало композиторам оригинальные произведения. Так, Вивальди за шесть лет написал 140 концертов исключительно для музыкантов Оспедале делла Пьета. Со временем сформировалась особая система обучения, где старшие девочки обучали младших, а те, в свою очередь, совсем начинающих. Каждая из них имела несколько занятий - так, Анна-Мария была учителем и копиистом, - и при этом из приюта одна за другой выходили звезды и виртуозы. Преемница Анны-Марии, Кьяра делла Пьета, была провозглашена величайшей скрипачкой Европы.
В связи с этим возникает вопрос: в чем же заключалась эта чудесная методика, позволявшая выращивать звезд с мировым именем из сирот, подброшенных венецианскими проститутками, которые, если бы не милость Провидения, погибли бы в городских каналах?
Музыкальная программа Оспедале делла Пьета не была уникальной по своей строгости. Согласно перечню директив приюта занятия в классе проходили по вторникам, четвергам и субботам, а кроме того, «дочери хора» могли заниматься самостоятельно. В самом начале, однако, большую часть своего времени девушки посвящали работе и хозяйственным заботам, и лишь час в день могли заниматься музыкой.
Удивительнее всего было то, как много инструментов они осваивали. Вскоре после получения докторской степени в области музыки от Оксфордского университета английский композитор и историк XVIII века Чарльз Бёрни принялся писать историю современной музыки, и в рамках этой работы несколько раз посетил приют. Ученый, прославившийся своими путевыми записками и важными исследованиями в области музыки того времени, был поражен тем, что увидел в Венеции.
Во время одного из посещений приюта для него организовали двухчасовое закрытое представление, в ходе которого на сцене не было занавеса, отделявшего его от исполнителей. «Было довольно любопытно увидеть - и услышать - в мельчайших подробностях этот великолепный концерт: тут были скрипки, гобои, теноры, басы, клавесины валторны, и даже контрабасы», - писал Бёрни. Но самое любопытное состояло в том, что «эти юные девушки часто меняли инструменты»…
Для тех, кто провел всю жизнь в стенах приюта, владение музыкальными инструментами имело практическую важность. Так, Пелегрина делла Пьета, которую нашли в скаффетте завернутой в лохмотья, начала с баса, затем переключилась на скрипку, потом на гобой, а кроме того, работала медсестрой. Вивальди писал партии гобоя специально для Пелегрины, но в шестьдесят у нее выпали все зубы, так что карьере гобоистки пришел конец. И она вновь вернулась к скрипке, продолжив выступления, даже когда ей исполнилось семьдесят.
Музыканты Ospedale della Pietà с удовольствием демонстрировали свою гибкость. По словам французского писателя, их обучали «всем стилям музыки, церковной и светской», и они давали концерты, «чтобы испробовать все разнообразие вокальных и инструментальных комбинаций».
Помимо инструментов, на которых «дочери хора» играли на своих концертах, они осваивали и те, которые, по всей видимости, использовались в процессе обучения или творческих экспериментов: пианино, напоминающее клавикорд; камерный орган; огромный струнный инструмент, известный под названием «трумшайт»; деревянный инструмент, похожий на флейту и отделанный кожей - «цинк»; а также виола-да-гамба - струнный инструмент, который ставят вертикально и играют на нем смычком, как на виолончели, но струн на нем больше, они немного другой формы, а гриф похож на гитарный. «Дочери хора» были не просто талантливыми музыкантами - они непосредственно участвовали в изобретении и усовершенствовании инструментов. Как сказал музыковед Марк Пинкерле, в лице одаренных «дочерей» и их виртуозном владении инструментами «Вивальди получил в свое распоряжение целую музыкальную лабораторию с безграничными ресурсами».
Некоторые инструменты, осваиваемые «дочерьми», были так сложны, что и по сей день никто не знает их принципа. Так, юная Пруденца, по воспоминаниям очевидцев, прекрасно пела и мастерски владела скрипкой и «английской виолончелью». Ученые-музыковеды так и не пришли к единому мнению, что же это такое, но «дочери» владели им - как и многими другими вещами, которых касались музыкальные руки воспитанниц Ospedale della Pietà, такими, как шалмей (духовой инструмент) или псалтерион (струнный).
Они возводили творения композиторов на небывалую высоту. Своими руками они выстроили тот мост, что связал произведения композиторов эпохи барокко с классической музыкой: Бахом (переписавшим концерты Вивальди), Гайдном (который писал исключительно для одной из «дочерей» - Бьянкетты, певицы, арфистки и органистки), и, возможно, Моцартом, посетившим приют в детстве вместе с отцом и позже вернувшимся туда уже отроком. Виртуозное владение множеством инструментов сделало возможным столь масштабные эксперименты с музыкой, что заложило основы для современного оркестра. По мнению музыковеда Дэниса Арнольда, модернизация церковной музыки через игру «дочерей» имела столь огромное влияние, что даже одно из важнейших церковных произведений Моцарта без девушек из венецианских приютов «могло бы и вовсе никогда не появиться на свет».
Но их истории большей частью были забыты и в буквальном смысле выброшены на помойку. Когда в 1787 году в Венецию вошли войска Наполеона, они побросали рукописи и записи из окон приютов. И когда два века спустя в Национальной галерее искусства в Вашингтоне выставили знаменитое полотно XVIII века с изображением женщин, дававших концерт, никто не узнал загадочные фигуры в черном, которые находились над зрителями, в верхней ложе.
Источник: Дэвид Эпштейн. Универсалы. Как талантливые дилетанты становятся победителями по жизни
В инструментальной музыке - той, которой не нужны были слова, - в ту пору происходила небывалая и всеобъемлющая революция. Вводились совершенно новые инструменты - такие как фортепиано; те, что существовали прежде, совершенствовались - так, скрипки работы Антонио Страдивари спустя века можно продать за миллионы долларов. Зародилась современная мажорно-минорная система. Провозглашались виртуозы - авторы оригинальных музыкальных произведений. Композиторы старались максимально реализовать свои умения, сочиняя сложные сольные партии, дабы расширить границы способностей лучших исполнителей. Тогда же появилось понятие концерта - особого типа выступления, в ходе которого виртуоз-солист играл в сопровождении оркестра, а венецианский композитор Антонио Вивальди завоевал в этом жанре неоспоримое первенство. Его «Времена года» и по сей день являются безусловным хитом - насколько это можно сказать о произведении, которому почти триста лет. Реализации творческого потенциала Вивальди содействовал ансамбль талантливых музыкантов, способных очень быстро разучивать новые партии для самых разных инструментов. Именно ради них со всей Европы съезжались императоры, князья, кардиналы и графини, чтобы насладиться музыкой, написанной в духе последних тенденций эпохи. Все участники были женщинами и известны как figlie del coro - буквально «дочери хора». Такие занятия, как верховая езда и спорт на открытом воздухе, в плавучем городе были недоступны, и главным развлечением горожан была музыка. Звуки скрипок, духовых инструментов и вокала доносились с каждой лодочки и гондолы. И весь этот век, пронизанный музыкой, был веком царствования «дочерей хора».
«Только в Венеции, - писал один из важных гостей города, - можно лицезреть это музыкальное чудо».
Они были одновременно родоначальницами музыкальной революции и небывальщиной. Во всех прочих местах на их инструментах могли играть только мужчины. «Они поют, словно ангелы, играют на скрипках, флейтах, на органе, гобое, виолончели, - писал потрясенный французский политик. - Иными словами, им не страшен никакой инструмент»…
Лучшие из «дочерей» прославились на всю Европу. Среди них была Анна-Мария делла Пьета. Один немецкий барон назвал ее ни больше ни меньше «первой скрипкой Европы». Председатель парламента Бургундии заявил, что ей «не было равных» даже в Париже. Отчет о расходах, составленный Вивальди в 1712 году, свидетельствует о том, что он потратил двадцать дукатов на скрипку для шестнадцатилетней Анны-Марии. Пожалуй, эту сумму легко можно счесть эквивалентом помолвочного кольца; сам же Вивальди заработал ее за четыре месяца. Из сотен концертов, написанных им для figlie del coro, двадцать восемь сохранилось в «записной книжке Анны-Марии». На кожаной обложке алого цвета - цвета Венеции - изящными золотыми буквами выведено ее имя. Концерты, написанные с главной целью - подчеркнуть вершину ее таланта, полны энергичных пассажей, для исполнения которых необходима одновременная игра разных партий на нескольких струнных инструментах. В 1716 году Анна-Мария и другие «дочери» получили заказ Сената на более интенсивную артистическую деятельность, дабы призвать милость Божью на венецианскую армию, которая тогда сражалась с Османской империей на острове Корфу (во время осады венецианская скрипка и вовремя разразившаяся буря оказались сильнее турецких пушек).
В 40-х годах восемнадцатого столетия Анна-Мария достигла среднего возраста. Тогда-то с ней и познакомился Жан-Жак Руссо. Философ-бунтарь, вдохновитель французской революции, был также и композитором. «Из Парижа я привез с собой национальную предубежденность против итальянской музыки», - писал Руссо. И все же он признал, что музыка, которую играли figlie del coro, «не имеет равных - ни в Италии, ни в мире».
Однако было нечто, что повергло Руссо в отчаяние: он не видел женщин. Они играли за занавесом из тончайшего крепа, свисавшего поверх кованой железной решетки, в высоких церковных ложах. Слышать их можно было, но лишь тени их угадывались из-за занавеса. Эти тени изгибались и колыхались в такт музыке, словно силуэты в водевиле. Решетки «скрывали от меня их ангельскую красоту, - писал Руссо, - и я ни о чем больше не мог говорить».
Однако он говорил об этом так часто, что в конце концов рассказал одному из видных покровителей «дочерей». «Если уж вы так жаждете увидеть наших девочек, - сказал тот Руссо, - мне будет легко удовлетворить ваши желания».
Руссо и в самом деле обуяло желание. Он не оставлял в покое этого человека до тех пор, пока тот не устроил ему встречу с музыкантами. И там Руссо, чьи бесстрашные письмена подвергнут запрету и сожгут до того, как они удобрят собой почву демократии, совершенно потерял терпение. «Когда мы вошли в залу, где были мои долгожданные красотки, - писал он, - я ощутил любовную лихорадку, какой никогда прежде не испытывал».
Покровитель представил женщин - чудесных сирен, чья слава, словно травяной пожар, распространилась по Европе, - и Руссо был поражен. Тут была София - «ужасная», написал о ней Руссо; Катина, «у которой был всего один глаз»; Беттина - «чье лицо было полностью изуродовано оспой». «Едва ли хоть на одну из них можно было смотреть без содрогания», - заключил Руссо.
Недавно об одной из лучших певиц написали такие строки: «На левой руке ее нет пальцев, как нет и левой ноги». Эта заслуженная артистка была «бедной хромой женщиной». Прочие гости оставили еще менее лестные отзывы…
Девушки и женщины, услаждавшие нежные уши слушателей, в реальной жизни вынуждены были влачить жалкое существование. Матери многих из них работали в процветающей венецианской секс-индустрии и заразились сифилисом прежде, чем у них появились дети, которых они впоследствии оставили в Ospedale della Pietà. Название это буквально означает «Приют милосердия», но на деле в этом приюте девочки не просто воспитывались, а обучались музыке. Это был крупнейший из четырех венецианских богоугодных заведений - ospedali, - созданных с целью искоренения вполне конкретных недугов общества. В частности, многие воспитанники (а чаще - воспитанницы) Ospedale della Pietà, рожденные без отца, были выброшены в каналы. Большинству из них так и не суждено было найти своих матерей. Их оставляли в скаффетте - специальном ящике, встроенном во внешнюю стену приюта. Ящик этот был размером с ячейку камеры хранения аэропорта, и если ребенок был достаточно мал, чтобы поместиться в него, приют брал на себя его воспитание.
Гениальная Анна-Мария была ярким примером подобной судьбы. Кто-то, - вероятно, ее мать, которая, скорее всего, была проституткой, - оставил маленькую Анну-Марию на крыльце приюта Ospedale della Pietà, на берегу бухты Святого Марка, у оживленной набережной. Колокольчик, привязанный к скаффетте, возвестил работниц приюта о новенькой. Вместе с детьми частенько оставляли лоскуток ткани, монетку, кольцо или какую-нибудь безделушку - на случай, если кто-нибудь вдруг придет за ними, чтобы забрать обратно. Одна мать оставила половину замечательно иллюстрированой метеорологической карты - в надежде когда-нибудь вернуться со второй половиной. Но, как многие девочки и многие вещи, она навсегда осталась в приюте. Подобно Анне-Марии, многие найденыши так и не узнали своих настоящих родственников, и им давали фамилии в честь приюта - например, Анна-Мария делла Пьета (Анна-Мария из Приюта милосердия). Сохранился и список приемных сестер Анны-Марии, составленный тогда же, в XVIII веке: Аделаида делла Пьета, Агата делла Пьета, Амброзина делла Пьета и так далее, вплоть до Виолетты, Вирджинии и Виктории делла Пьета.
Эти приюты, ospedali, представляли собой частно-государственные объединения, и за каждым из них велся надзор со стороны совета знатных венецианцев. Заведения официально были светскими, но при этом примыкали к церкви, и внутри их царил почти что монашеский уклад. Воспитанники разделялись по возрасту и полу. Каждое утро перед завтраком служили мессу, регулярно исповедовались. Все, даже дети, неустанно трудились для поддержания работы приюта. Один день в году девочки выезжали на пикник, в деревню - разумеется, в сопровождении воспитательниц. Правила были строгими, но у такой жизни были и свои преимущества.
Детей обучали чтению, письму и арифметике, а также ремеслу. Кто-то становился аптекарем и обслуживал местных жителей, кто-то стирал шелк и шил корабельные паруса на продажу. Ospedale были живыми, функционирующими и самодостаточными обществами. Каждому за его труды полагалась награда, а кроме того, у приюта был собственный банк, выплачивавший проценты, - так воспитанники учились обращаться со своими деньгами. Мальчики учились какому-либо ремеслу или поступали во флот и покидали приют в отрочестве. Для девочек же главной дорогой к независимости было замужество. На такой случай готовилось приданое, но многие воспитанницы навсегда оставались в приюте.
Со временем в приютах появились инструменты, и к учебной программе прибавились уроки музыки. Теперь десятки девочек могли играть на религиозных церемониях в окрестных церквях. Когда в 1630 году чума унесла треть населения, венецианцы погрузились в своего рода «атмосферу покаяния», по выражению одного историка. И важность музыкантов внезапно возросла.
Руководство приютов отметило, что в церковь стало приходить гораздо больше людей, а церковные фонды были переполнены пожертвованиями, размер которых зависел от качества исполняемой девочками музыки. К восемнадцатому столетию дирекция приютов открыто продвигала музыкантов с целью сбора средств. Каждую субботу и воскресенье еще до захода солнца начинался концерт. Церковь была так переполнена, что пришлось перенести даже богослужение. Разумеется, вход для посетителей был по-прежнему бесплатный, но если гость желал сесть, работники приюта с готовностью предлагали ему купить место. Когда внутреннее пространство церкви заполнялось, желающие послушать концерт начинали толпиться снаружи, за окнами, или останавливали свои гондолы в пролегающем рядом канале.
Найденыши запустили экономический механизм, не только обеспечивая поддержку социального благополучия Венеции, но и привлекая иностранных туристов. Эдакая причудливая смесь покаяния и увеселения. Зрителям запрещено было аплодировать в церкви, поэтому, дождавшись финальной ноты, они покашливали, прочищали горло, чесали пятку или восхищенно сморкались.
Руководство приютов заказывало композиторам оригинальные произведения. Так, Вивальди за шесть лет написал 140 концертов исключительно для музыкантов Оспедале делла Пьета. Со временем сформировалась особая система обучения, где старшие девочки обучали младших, а те, в свою очередь, совсем начинающих. Каждая из них имела несколько занятий - так, Анна-Мария была учителем и копиистом, - и при этом из приюта одна за другой выходили звезды и виртуозы. Преемница Анны-Марии, Кьяра делла Пьета, была провозглашена величайшей скрипачкой Европы.
В связи с этим возникает вопрос: в чем же заключалась эта чудесная методика, позволявшая выращивать звезд с мировым именем из сирот, подброшенных венецианскими проститутками, которые, если бы не милость Провидения, погибли бы в городских каналах?
Музыкальная программа Оспедале делла Пьета не была уникальной по своей строгости. Согласно перечню директив приюта занятия в классе проходили по вторникам, четвергам и субботам, а кроме того, «дочери хора» могли заниматься самостоятельно. В самом начале, однако, большую часть своего времени девушки посвящали работе и хозяйственным заботам, и лишь час в день могли заниматься музыкой.
Удивительнее всего было то, как много инструментов они осваивали. Вскоре после получения докторской степени в области музыки от Оксфордского университета английский композитор и историк XVIII века Чарльз Бёрни принялся писать историю современной музыки, и в рамках этой работы несколько раз посетил приют. Ученый, прославившийся своими путевыми записками и важными исследованиями в области музыки того времени, был поражен тем, что увидел в Венеции.
Во время одного из посещений приюта для него организовали двухчасовое закрытое представление, в ходе которого на сцене не было занавеса, отделявшего его от исполнителей. «Было довольно любопытно увидеть - и услышать - в мельчайших подробностях этот великолепный концерт: тут были скрипки, гобои, теноры, басы, клавесины валторны, и даже контрабасы», - писал Бёрни. Но самое любопытное состояло в том, что «эти юные девушки часто меняли инструменты»…
Для тех, кто провел всю жизнь в стенах приюта, владение музыкальными инструментами имело практическую важность. Так, Пелегрина делла Пьета, которую нашли в скаффетте завернутой в лохмотья, начала с баса, затем переключилась на скрипку, потом на гобой, а кроме того, работала медсестрой. Вивальди писал партии гобоя специально для Пелегрины, но в шестьдесят у нее выпали все зубы, так что карьере гобоистки пришел конец. И она вновь вернулась к скрипке, продолжив выступления, даже когда ей исполнилось семьдесят.
Музыканты Ospedale della Pietà с удовольствием демонстрировали свою гибкость. По словам французского писателя, их обучали «всем стилям музыки, церковной и светской», и они давали концерты, «чтобы испробовать все разнообразие вокальных и инструментальных комбинаций».
Помимо инструментов, на которых «дочери хора» играли на своих концертах, они осваивали и те, которые, по всей видимости, использовались в процессе обучения или творческих экспериментов: пианино, напоминающее клавикорд; камерный орган; огромный струнный инструмент, известный под названием «трумшайт»; деревянный инструмент, похожий на флейту и отделанный кожей - «цинк»; а также виола-да-гамба - струнный инструмент, который ставят вертикально и играют на нем смычком, как на виолончели, но струн на нем больше, они немного другой формы, а гриф похож на гитарный. «Дочери хора» были не просто талантливыми музыкантами - они непосредственно участвовали в изобретении и усовершенствовании инструментов. Как сказал музыковед Марк Пинкерле, в лице одаренных «дочерей» и их виртуозном владении инструментами «Вивальди получил в свое распоряжение целую музыкальную лабораторию с безграничными ресурсами».
Некоторые инструменты, осваиваемые «дочерьми», были так сложны, что и по сей день никто не знает их принципа. Так, юная Пруденца, по воспоминаниям очевидцев, прекрасно пела и мастерски владела скрипкой и «английской виолончелью». Ученые-музыковеды так и не пришли к единому мнению, что же это такое, но «дочери» владели им - как и многими другими вещами, которых касались музыкальные руки воспитанниц Ospedale della Pietà, такими, как шалмей (духовой инструмент) или псалтерион (струнный).
Они возводили творения композиторов на небывалую высоту. Своими руками они выстроили тот мост, что связал произведения композиторов эпохи барокко с классической музыкой: Бахом (переписавшим концерты Вивальди), Гайдном (который писал исключительно для одной из «дочерей» - Бьянкетты, певицы, арфистки и органистки), и, возможно, Моцартом, посетившим приют в детстве вместе с отцом и позже вернувшимся туда уже отроком. Виртуозное владение множеством инструментов сделало возможным столь масштабные эксперименты с музыкой, что заложило основы для современного оркестра. По мнению музыковеда Дэниса Арнольда, модернизация церковной музыки через игру «дочерей» имела столь огромное влияние, что даже одно из важнейших церковных произведений Моцарта без девушек из венецианских приютов «могло бы и вовсе никогда не появиться на свет».
Но их истории большей частью были забыты и в буквальном смысле выброшены на помойку. Когда в 1787 году в Венецию вошли войска Наполеона, они побросали рукописи и записи из окон приютов. И когда два века спустя в Национальной галерее искусства в Вашингтоне выставили знаменитое полотно XVIII века с изображением женщин, дававших концерт, никто не узнал загадочные фигуры в черном, которые находились над зрителями, в верхней ложе.
Источник: Дэвид Эпштейн. Универсалы. Как талантливые дилетанты становятся победителями по жизни