Поток времени и кони Клодта
Аничков мост. Санкт-Петербург
В незатейливой короткометражке "Ани́чков мост", которая входит в киноальманах "Петербург. Только по любви" (2016), проглядывает интересная тема, и в неё каким-то странным образом вплетается образ тех самых клодтовских коней, сыгравших не последнюю роль в сюжете фильма.
Эту тему можно сформулировать в виде вопроса: как, пережив однажды встречу с чем-то важным и прекрасным (испытав катарсис, если угодно), - как удержать в себе то, что ты увидел и понял, как суметь пережить это снова и снова?
You can watch this video on www.livejournal.com
Эпизод "Аничков мост" из фильма "Петербург. Только по любви" (2016).
Реж. Наталья Кудряшова, в гл. роли Полина Кутепова.
Здесь фигура экскурсовода оказывается как нельзя кстати. Ведь он, по своему роду деятельности находясь постоянно в среде, пронизанной историей и искусством, на протяжении долгого времени повторяет перед разными людьми одни и те же известные ему вещи, превращаясь в своего рода автомат, мало чем отличаясь от аудиогида, который мы берём в музее. Может ли в принципе экскурсовод каждый раз, с каждой новой группой заново проживать и пропускать через себя историю и искусство? Или если ставишь какое-то дело на поток, то - всё, этот поток сам уносит тебя?
Если возвращение к себе (и к тому прекрасному и истинному, что ты когда-то испытал и можешь испытать снова) вообще возможно, то оно начинается с обнаружения того, что тебя несёт поток, с обнаружения самого себя в потоке. Это и происходит с героиней киноновеллы.
Стоит заметить, что экскурсовод, даже сам уносимый потоком, продолжает "вести" других за собой (понятно, куда). Поэтому у слушателя возникает сходная проблема: как сохранить себя бодрствующего на берегу, слушая того, с кем ты, по большому счёту, не можешь даже вступить в диалог? Эта стычка на Аничковом мосту в фильме, которая привела к "пробуждению" и самого гида, и кого-то из экскурсантов, она ведь экстраординарна. Обычно с гидом в спор не вступают. Диалог, возникший спонтанно, не предусмотренный самой ситуацией и не вытекающий из всех предшествующих событий (тот же мудрый индеец до поры до времени молчал, в Петропавловке и на Дворцовой ничто его не тронуло, а вот на коней он отозвался), в данном случае выступил для героини в качестве "пробуждающего" механизма, "будильника", если так можно сказать. (Образы сна и потока здесь равнозначны.) Но в самой случайности произошедшего и видна проблема: нельзя же по своей воле подсунуть индейцу коней, чтобы он завёл спор, а потом подключился ещё кто-то, и случилось то, что случилось. Нельзя это рассчитать, обстоятельства складываются без нас, а если мы сами себя хотим за волосы вытащить из болота, как Мюнхгаузен, - это уже другое дело.
Пётр Клодт. Укрощение коня. 1841-1850. Бронза
Источник: Цепляев А. А. Конная скульптура Санкт-Петербурга. Гиппопластика. - СПб., 2011.
И вот - кони. Кстати, у Клодта авторское название всей скульптурной композиции было - "Конь с водни́чим". Здесь есть уже и поверхностная перекличка с экскурсионным сюжетом. Водничий ведёт коня, как эскурсовод - свою группу. Экскурсанты до поры до времени послушны, но в какой-то момент тоже "взбрыкивают". Вот, может, "взбрыкивание" - это и есть важный акт, вырывающий тебя из потока (потока событий, обстоятельств, времени, чего-то привычного, автоматического). "Взбрыкнул" - и обнаружил себя перед самим собой. Интересно, что и тот, кто ведёт, тоже выпадает из потока, стараясь обуздать тебя, удержать, и в этот момент он тоже проживает что-то по-настоящему.
Само противостояние между конём и водничим, момент взаимного напряжения, который с наибольшей силой выражен в той группе, где человек одной рукой опирается о землю, а другой из последних сил удерживает поводья, - это и есть момент удержания себя в бытии, и хотя мы понимаем, что уже в следующее мгновение всё закончится, сорвётся, - произведение искусства делает то, что для нас невозможно, - длит этот момент напряжения вечно. Тогда становится неважно, кто с кем борется и кто одерживает победу, - истинная победа может состояться только в точке самой схватки, в конечном счёте, схватки с самим собой. Это всё я - и конь, и водничий, и больше нет никого на мосту.
По поводу порядка, в котором надо рассматривать скульптуры на Аничковом мосту, можно заметить следующее. Как пишут исследователи, Клодт действительно видел свой замысел в том, чтобы показать фазы укрощения человеком коня, символизирующего дикие силы природы, и согласно этому замыслу, конь в итоге оказывается укрощённым. Тогда "правильная" последовательность чтения скульптурных групп - от тех, что глядят в сторону Литейного проспекта, к тем, которые обращены к Адмиралтейству. Но ведь нет единой точки, с которой можно было одновременно увидеть все четыре группы. И нет ничего, что извне объективно задавало бы такой «правильный» маршрут, ничто не побуждает зрителя два раза пересекать мост поперёк, мост вообще не для того, чтобы по нему кругами ходить, этого Клодт не мог не учитывать.
Может, он предполагал, что зритель будет держать в уме «правильную» последовательность, и этого достаточно для того, чтобы наблюдая один эпизод «укрощения», понимать (видеть умом) всю композицию в целом. А может, исходя из того, как всё реализовалось, как мы это видим теперь, мы имеем право на взгляд, что единого порядка, в котором разворачивается сюжет коня и укротителя, попросту нет. Да и самого сюжета как такового нет. Или он есть в "разобранном" виде: отдельные части ("фазы") можно сложить в каком угодно порядке, но - умозрительно, а в натуре именно разрозненные части предъявлены как предмет искусства. Всю композицию можно воспринимать как концептуальную инсталляцию, вполне в духе т. н. современного искусства. Зритель может взаимодействовать со скульптурами, переходя от одной группы к другой, самостоятельно выбирая порядок.
На современном Аничковом мосту такое взаимодействие изрядно затруднено - постоянное движение человеческого потока не даёт спокойно и подробно разглядеть фигуры. Однако, если замкнуть круг мысли, начатый самым первым вопросом, то и человеческий поток на мосту приходится ко двору: может, именно попытка сосредоточиться на созерцании фигур при всей физической невозможности это сделать и представляет из себя своеобразную практику, воспроизводящую модель удерживания себя в потоке происходящего с тобой.