К вопросу о содержании в искусстве
Кефисодот Старший. Эйрена с Плутосом. Деталь.
Мраморная римская копия с греческого бронзового оригинала ок. 370 до н. э. Глиптотека, Мюнхен.
В теории мы, в общем, понимаем, что искусство (как и многое другое) имеет две стороны - форму и содержание. Однако, когда случается рассуждать о конкретных книгах, фильмах, картинах, то часто ли отдаём себе отчёт, о какой стороне в данный момент говорим? Это вовсе не праздный вопрос, поскольку из него вытекает второй: насколько мы владеем той стороной, о которой берёмся судить в первую очередь? Например, 9 из 10 театральных зрителей, если поинтересоваться их мнением о просмотренном спектакле, начнут с оценки актёрской игры, что довольно странно, ведь это как раз вопрос формы, техники, и весьма специальный. Кажется, что, напротив, содержание произведения искусства - это та область, где мы всё-таки имеем больше оснований для выводов, потому что здесь дело сводится к смыслу увиденного или прочитанного, а смысл, если мы не говорим об абстрактном искусстве, должен быть более или менее доступен для неспециалиста. Тем удивительнее для меня было узнать, что даже у профессионалов наибольшие пробелы и проблемы существуют как раз в сфере содержания.
Так, искусствовед Л. И. Акимова пишет (применительно к изобразительному искусству):
"В известных нам историях искусства анализ содержания отсутствует; предполагается, что содержание есть то, что каждый зритель видит невооружённым взглядом в памятнике. <...> К настоящему времени детально изучены стили, типология форм, региональные школы скульптуры. Однако смысл памятников остаётся неведомым. <...> Содержание считается чем-то внеположенным форме, которая, собственно, и представляет искусство" ("Искусство Древней Греции: Геометрика, архаика", СПб., 2007).
Похожие соображения, только уже в отношении литературы, встречаем у М. Л. Гаспарова:
"...Самый важный и в то же время самый неразработанный уровень строения поэтического произведения - уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов, всё то, что обычно называют "содержанием"... Эта отрасль филологии [теория образов и мотивов] даже не имеет установившегося названия..." ("Избранные труды, т. II. О стихах", М., 1997).
Почему же так получается? Ведь содержание-то, с точки зрения обыденного сознания, всегда есть нечто более важное и определяющее, чем форма ("волк в овечьей шкуре", "встречают по одёжке, провожают по уму", "во всём мне хочется дойти до самой сути..." и т. п.) (1). Уж если изучать, то как раз его! Очевидно, при исследовании содержательной стороны искусства наука сталкивается с серьёзными проблемами (2). У меня получилось выделить четыре группы таких проблем.
1. "Содержательные" элементы с трудом формализуются и систематизируются. Так, размер и рифма в поэзии, цвет и линия в живописи не в пример удобнее для анализа, чем, например, идеи или образы. Об этом тоже есть у Гаспарова:
"Казалось, что все предметы и действия, упоминаемые в литературе, - такие же, как те, которые мы встречаем в жизни: любовь - это любовь, которую каждый когда-нибудь переживал, а дерево - это дерево, которое каждый когда-нибудь видел; что тут можно выделять и систематизировать?".
2. Множество углов зрения, под которыми можно смотреть на содержание, широта обзора, так сказать:
- восприятие произведения искусства (ПИ) его современниками;
- трактовка ПИ из сегодняшнего дня (актуальность, высматривание современных нам идей и мотивов);
- трактовка ПИ самими авторами (сакраментальное "что хотел сказать автор?");
- некое "подлинное" содержание как результат "наслоения традиций, отражения подсознательных исканий, культурной памяти" (Акимова). Можно заметить, что такое наслоение не заканчивается с созданием ПИ, и оно (ПИ) продолжает обрастать новыми смыслами с каждым поколением;
- поиск "подтекстов" (скрытого смысла) и "интертекстов" (цитат и реминисценций);
- социальное функционирование ПИ, изменение условий его восприятия.
"...Средневековая икона, храмовое сооружение античной эпохи или периода европейского средневековья, Возрождения, периода барокко выполняют одновременно и религиозную и эстетическую функцию..., воззвания генералов Конвента, "Наука побеждать" Суворова, приказы по дивизии Михаила Орлова могут рассматриваться и как военно-исторические тексты, и как памятники публицистики, ораторского искусства, художественной прозы" (Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб., 1996).
Другой пример - античные вазы, находящиеся сейчас в музеях, которые имели практическое значение и использовались в качестве погребальных урн, надгробных памятников или сосудов для хранения продуктов. Функции конкретных ПИ, таким образом, тоже можно отнести к их содержанию, так как знания об этих функциях, безусловно, расширяют наше понимание соответствующего произведения; - историческая судьба ПИ, его место в эволюции творчества автора и данного вида искусства.
3. Глубина, на которой приходится исследовать "содержательные" вопросы, тоже необозрима. С любого места можно погружаться в смысловые волны с риском быть унесённым подводными течениями философии. Например, Акимова в исследовании содержания греческого искусства отталкивается от следующего:
"...мифологические сюжеты всегда повествуют о двух важных вещах: всегда герои сталкиваются со смертью - в её реальном или метафорическом облике, и стремятся её преодолеть. <...> В основе мифических сюжетов лежит одна глобальная мысль - мысль о победе новой жизни над смертью, восходящая к идее сотворения мира".
И далее, на эту первичную идею смерти/возрождения/сотворения мира накладывается система образов и символика, через которые делается попытка постичь "внутренний смысл искусства". Но ведь и "первичная идея" - это ещё не дно. Достаточно спросить: а что такое смерть в греческой мифологии? И пошло-поехало:
"Возьмите, например, такое понятие, как "смерть", вернее, символ смерти, потому что понятия смерти быть не может. Если мы видим этот символ в тексте, а сквозь античные тексты все время просвечивает облик смерти, то мы не должны думать, что речь идет в данном случае об эмпирическом явлении и философское рассуждение тоже якобы является рассуждением об уже известном нам психологическом и физическом явлении или акте, или событии смерти. ...в символе смерти зашифровано и упаковано в предельном своем виде свойство времени. Что это значит?" и т. д. (Мамардашвили М. К. Лекции по античной философии. СПб., 2012).
4. Форма и содержание в искусстве неразрывно связаны друг с другом. Наверное, наиболее очевидно это проявляется в поэзии, где содержание (смысл), "дистиллированное", изложенное отдельно от формы (рифмы, строфики и т. д.), не равно содержанию в "теле" стихотворения. Таким образом, к исследованию содержания как такового приходится добавить изучение его приращений, возникающих во взаимодействии с формой.
Если хотя бы отчасти верны приведённые предположения об обстоятельствах, затрудняющих научное изучение содержания искусства, то для простых смертных любителей прекрасного, ориентирующихся в "формальной" части ещё хуже, чем в "содержательной", вырисовывается не самая весёлая перспектива. Да полно, понимаем ли мы хоть что-то вообще, переходя из зала в зал в картинной галерее или внимая потоку виршей на поэтическом вечере? Тем не менее, очень хочется думать, что всё предшествующее многословие имеет какой-то смысл, хотя бы в качестве точки осознания своего непонимания (почти по Сократу), от которой можно двигаться дальше, но не спеша и уже с бо́льшим вниманием и к предмету, и к своим собственным словам.
-------------------------
(1) Есть, конечно, мнение, что в искусстве важнее не что, а как, высказанное, например, Вяч. Ивановым, но поскольку оно не стало всё-таки доминирующим эстетическим принципом в XX-XXI веках, можно его пока оставить за скобками и вернуться к нему по мере необходимости.
(2) Здесь возможен переход к другой не менее интересной теме - о соотношении и взаимодействии искусства и науки как разных способов познания мира (к обсуждению этой темы можно присоединиться, например, в комментариях к одной из заметок в блоге уважаемой egovoru). Случай искусствоведения любопытен тем, что здесь наука пытается "освоить" самого конкурента - искусство.