Шесть мыслей о неоклассике 1910-х
нашел диссертацию Г.И.Ревзина,
иногда надо найти ксерокс, который пролежал без движения 20 лет,
чтобы зайти на сайт и скачать его,
работа посвящена неоклассике 1910-х,
вот заключение -
"...
Конкретные пути формирования неоклассицизма привели к тому, что
сформировался стиль, единство которого - не в новой
формальной концепции, но в том, что возникает единый семантический фон актуализации
классического наследия. Какие же смыслы включает в себя этот фон?
Он строится как комбинация традиционных для идеологии классики смыслов и
новых идей, характерных для начала века. 1910-е годы - время ощущения исчерпанности
европейской культурной традиции. Именно в это время О.Шпенглер пишет свой "Закат
Европы". Имея в виду влияние на него идей Г.П.Данилевского, можно говорить об особой
актуальности этих идей для России. Авангард предлагает новый путь (тема "нового
варварства", разрушения всего отжившего, очень важна для самосознания раннего
авангарда). Неоклассика же актуализует иную возможность - возвращение к истокам.
Поскольку классика - искусство молодых и сильных (Греция, Ренессанс), обращение к ней
выступало как равномощная авангарду альтернатива. Иначе говоря, обращение к классике
выступало как избавление от угрозы конца культуры. (1)
Для русской ситуации эти смыслы получали особое значение и в иной связи.
Попадая в оппозицию славянофильства и западничества, неоклассика прокладывала мост
между этими двумя полюсами. Она реализовывала собой идею "всемирной отзывчивости"
русского национального гения, в наиболее законченном виде сформулированную в
"Пушкинской речи" Ф.М.Достоевским. При этом Россия как "молодая культура"
воспринимала в классике наследие "дряхлеющей" Европы и давала ему новую жизнь. По
Н.Бердяеву, мистические бездны русского национального характера требовали
"аполлонического" начала, которое и несла с собой неоклассика.
Классика оказывалась значимой и в контексте проблем самосознания,
самоопределения личности в русской культуре начала XX века. Мы пытались показать,
насколько значим для неоклассики философский контекст идей Ф.Ницше. Сверхчеловек
Ницше, при всей его уникальности как философского конструкта, - это личность
неоромантизма, "эксцентрик", уникум. Но в классическом контексте тот же сверхчеловек
оказывался личностью образцовой, нормативной, типической, из героя, который ни на
кого не похож, становился героем, которому следует подражать. Найденное здесь
сочетание идеи индивидуализма и образцовости разрешало противоречие между
эксцентрической личностью модерна и новой "соборной" личностью.
Мы перечислили лишь часть тех смыслов, которые несла с собой неоклассика. Она
же позволяла переплавить их в новом интеллектуальном контексте, который мы так и
обозначили - "новый интеллектуализм".
Выразив эту семантику, неоклассика смогла утвердиться в качестве господствующего
стилевого направления. Она включила в свою семантику основные смыслы эпохи.
Возникла система, в которой один смысл тянет за собой другой, ассоциируется с ним.
Возник единый смысловой фон. Именно такую систему мы называем стилем как
семантической формой общности.
В этой работе мы практически полностью сосредоточились на анализе неоклассики
в узком контексте проблематики русской архитектуры 1900-1910-х гг. Мы отдаем себе
отчет в том, что сама специфика материала требует и иного контекста. Неоклассицизм
начала XX века не может не встраиваться в ряд классицизмов, требует своего
самоопределения в этом ряду. Здесь, в заключении, за пределами основного текста
работы, нам хотелось бы высказать некоторые соображения на эту тему.
Мы намеренно не касались этого вопроса в нашем анализе неоклассики. Подлинная
классика - будь то античность, Возрождение или классицизм - слишком опасный контекст
для оценки Фомина и Жолтовского. Контекст, который слишком умаляет их значение. (2)
Дело не в том, что неоклассика не выдерживает качественного сопоставления с
классикой прошлого. Поставленный так вопрос не имеет объективного ответа. Неясно,
что с чем сравнивать: стиль со стилем, памятник с памятником? Качественный критерий в
конечном итоге субъективен: нам, скажем, кажется, что особняк Половцева И.Фомина
выдерживает сравнение с классицистическими усадьбами, но исследователь классицизма
вряд ли согласится с такой оценкой. В конце концов, важно не это.
Сам масштаб сравниваемых объектов бесконечно несопоставим. Там -
поражающие воображение эпохи долгих взлетов европейской культуры, произведения,
которые создают основу самого самостояния этой культуры. Здесь - десятилетний эпизод
в жизни страны, неудержимо движущейся к катастрофе 1917 года.
В такой перспективе место, которое занимает неоклассика, определяется
однозначно. Это - один из кратких моментов агонии классической традиции. Само же
развитие классики при таком взгляде приобретает черты откровенно эсхатологические.
Это - затухающие колебания грандиозного маятника.
В самом деле, длительность эпох господства классики беспрерывно уменьшается.
Тысячелетие античности, за ним - два века Ренессанса, "барочный" классицизм
французской школы ХVII века, наконец, семь десятилетий классики Просвещения (1760-
1830). Десятилетие неоклассицизма начала XX века - это как бы доказательство того, что
классика неудержимо движется к закату, к смерти.
Для такого взгляда есть все основания. Для нас, однако же, невозможно признать,
что тот материал, которым мы занимаемся - это проявление агонии и доказательство
смерти. Несогласие с этой точкой зрения проистекает именно отсюда. Возможен ли иной
взгляд? Для историка необходимым требованием является попытка проникнуть во
внутреннюю логику предмета. Нельзя ли тогда согласиться с наивной верой всех
классицистов и признать классику действительно вечной ценностью? И не ожидать тогда
каждый раз ее смерти, не изумляться ее способности возрождаться?
Уже одно это изменение позиции позволяет отчасти переоценить значение
неоклассики в ряду классицизмов. Ибо сколь кратким не был бы период ее господства,
возрождение классики все же произошло.
В самой несомасштабности камерной неоклассики начала XX века и грандиозной
классики прошлого есть нечто не вполне убедительное. (3) Сопоставление тысячелетия
античности и десятилетия неоклассики предлагает однозначный вывод, но в следующей
отсюда констатации того, что неоклассика - это явление в сто раз менее значительное, чем
античность, есть некий наивный арифметизм. Невольно закрадывается ощущение
неправомерности самой процедуры подсчета.
Если подсчитать количество памятников, оставленных неоклассикой, то оно скорее
всего превысит количество памятников классицизма. Сам по себе этот подсчет столь же
бездоказателен, как и подсчет возраста той или иной классической традиции. Но над ним
стоит задуматься. Если за десятилетие неоклассики успевает произойти столько же,
сколько, скажем, за семь десятилетий классицизма Просвещения, то это очевидно
означает не то, что классицизм начала XX века - явление в семь раз менее значительное,
чем классицизм предшествующий. Это означает, что скорость жизни классической
традиции становится в семь раз быстрее.
И эта констатация сама по себе ничего не доказывает. Возникает вопрос о том,
почему же классика изживает себя столь быстро. Но хотя он очень близок к вопросу о
том, почему классика умирает, это все же несколько иной вопрос.
От чего зависит скорость, с которой проходит свой путь та или иная архитектурная традиция?
Здесь возможен целый ряд ответов. Хотелось бы, однако, обратить внимание лишь на один аспект
проблемы, как представляется, довольно важный.
Скорость проживания тех или иных идей в архитектуре (и не только в ней) - это
скорость распространения этих идей. Волна палладианства, скажем, распространяется по
Европе примерно 200 лет. Волна же "современной архитектуры" Корбюзье, Баухауза и т.д.
распространяется за десятилетие. У них, по-видимому, разная степень интенсивности, а не
разная степень значительности. И эта скорость зависит не от имманентных свойств самих
идей, а от контекста, в который они попадают.
Появление архитектурной периодики следует признать одной из эпохальных
революций в развитии архитектуры. Скорость, с которой распространяется
палладианство, это скорость, с которой, скажем, Иниго Джонс отправляется в Италию,
находит там рисунки Палладио, покупает их, привозит в Англию, показывает друзьям,
ценителям, использует в своей работе и т.д. Скорость, с которой распространяется "новый
стиль" - это скорость, с которой подписчик получает журнал, открывает его и
рассматривает проект, читая краткую аннотацию к нему.
По ходу нашего рассмотрения неоклассики мы не раз обращали внимание на роль
журналов в ее утверждении и распространении. Можно сказать, что журналы сделали ее
жизнь чрезвычайно интенсивной, но и чрезвычайно быстротечной. Изменилось ли от
этого что-либо в содержании самой классической идеи, самой классической традиции? Да,
изменилось. Ибо когда волна классики распространяется в течение 200 лет, она успевает
много раз внутренне измениться. Она вбирает в себя и английскую элегичность, и
французскую рациональность, и многое другое. В ней больше вещей уникальных,
отличных от всего остального, больше памятников, имеющих собственное неповторимое
значение, смысл. Когда же волна распространяется за десятилетие, она сметает все на
своем пути. В ней больше вещей проходных, вторичных, в которых не успело взрасти
собственное содержание, в которых заимствовано все - и формы и смысл. Значение их
лишь в том, что они утверждают сам факт распространения классики. Правда, такое
"шаблонное" распространение отчасти компенсируется тем, что возникает - в тех же
журналах - специальная задача по осмыслению, переживанию, формулированию новых
смыслов новых форм. Возникают искусствоведы. Но их роль двойственна - они находят
новые смыслы, они же слишком быстро изживают их, объявляя устаревшими.
Что означает сказанное? Для нас это означает, что дело не во внутренних
потенциях классической традиции, которая ослабла настолько, что жизни ее хватило лишь
на десятилетие. Нет, классика - это константа, ее значение постоянно, вечно. Меняются
условия, в которые она попадает, но не она сама.
Доказательством жизненности классической традиции в XX веке могло бы стать и
указание на то, что 1910-е годы - лишь первый из ее взлетов, за которым последовала
неоклассика 30-50-х годов. Однако от этого аргумента мы склонны оказаться. При всей
его убедительности подтекст, который за ним скрывается, заключается в том, что
неоклассицизм 1910-х гг. - лишь прелюдия тоталитарной классики.
По ходу работы мы несколько раз касались этой темы. Здесь хотелось бы сказать
следующее. Да, разумеется, неоклассика 30-50-х гг. генетически связана с неоклассикой
1910-х гг. Работают одни и те же мастера. Означает ли это, что они выражают одни и те
же идеи? (4)
За убеждением, что неоклассика начала века подготовила тоталитарный стиль,
скрывается следующая логика. Политика, вызвавшая к жизни классические формы в
архитектуре, объявляется имманентным, неотторжимым содержанием этих форм. Тогда
оказывается, что эти формы содержали в себе основные смыслы этой политики еще до
того, как возникла сама политика. Идея достаточно сомнительная.
Мы принимаем на веру миф о монолитности тоталитаризма, созданный им самим.
Миф этот заключается в тем, что здесь было лишь одно (великое) содержание, один
смысл, который имеет статус вечного. Тогда идеи Жолтовского или Фомина оказываются
как бы идеями Сталина, случайно, или посредством планомерной телепатии, попавшими в
головы Жолтовского и Фомина. Это предположение не просто антиисторично, оно
противоречит здравому смыслу. Жолтовский утверждал идею вечности классики,
усвоенную им в интеллектуальном контексте науки об искусстве начала XX века. Фомин -
идею героических, сверхчеловеческих сил классики, усвоенную им в контексте
ницшеанского осмысления классики 1900-1910-х гг. Вряд ли можно всерьез полагать, что
кто-либо из советских идеологов подозревал о существовании этих идей, тем более мог их
усвоить и транслировать. В том, что их идеология соединилась с архитектурой Фомина и
Жолтовского, следует видеть уникальный культурный феномен. Их представления о
вечности коммунистической идеи и героики борьбы за нее вдруг соединились с теми,
которые возникли в ином, вряд ли понятном и близком им интеллектуальном контексте.
Классика 1910-х гг. и классика 30-50-х возникли в совершенно разных культурных
контекстах. За ними стоят не просто разные, а противоположные культурные феномены. (5)
Вся эволюция неоклассики, все процессы, в ней происходившие, демонстрируют нам, что
классика здесь возрождается, возникает как культура частного человека. Она вырастает из
особняка и усадьбы. Она не связана с государственной идеологией, она не подпитывается
никакими государственными заказами. Она даже в определенном смысле оппозиционна
власти, поддерживающей русский стиль.
Это отличает неоклассику не только от последующего развития, но и от
предшествующего. Быть может в этом - ее главное значение, ее специфика. Ибо классика
в России, и не только в России, впервые возникает не как стиль государственный, впервые
не инициируется властью. Она возникает как результат самоопределения, самоосознания в
культуре частного человека, индивидуальной личности.
В заключении хотелось бы сказать следующее. Европейская культура знает
множество возрождений: неоготику, неороманику, неорусский стиль. Неоклассика как
будто бы занимает свое место в этом ряду. И, однако же, здесь действует некий
таинственный закон. Произведения неоготики, при всей их обаятельности, не могут быть
сопоставлены с подлинной готикой. Во всех неостилях присутствует неотторжимый
привкус вторичности. Классика возрождается как-то по-иному. Она не теряет своей
подлинности. (6) Ибо Ренессанс не вторичен по отношению к античности, классицизм не
вторичен по отношению к Ренессансу.
Эту способность классики возрождаться следует признать таинственной и
чудесной. Почему так происходит, остается непонятным. К попытке понять это и была
устремлена наша работа."
текст полон романтизированного отношения, искреннего принятия неоклассики,
так, как если бы это была поэзия, музыка,
бумажная архитектура, никогда не воплощенная в камне,
а ведь сильное впечатление в Петербурге
способен произвести и модерн, как образ нового,
1 неостиль никогда не смог бы отвратить "конец культуры",
даже если предположить, что ее гибель и возрождение подвластны творцам,
корни "заката Европы" состоят в эволюции Человека,
в его расставании с Богом, а не в стиле
2 крайне откровенное признание,
это слова человека, вернувшегося из Италии в Петербург,
когда "юношеская" любовь к колоннаде Казанского собора
разбивается об очевидное величие свершений папского Рима,
руин Рима императорского,
3 а если Высокое Искусство в начале века обитало
не в рамках неоклассической идеи?
обладала ли дореволюционная неоклассика
обаянием скажем работ де Кирико?
консервативный академизм и не стремился к новациям,
неудивительно, что он не был революционен
4 выражала ли неоклассика 1930-50-х идеи неоклассики 1910-х?
архитектурные идеи - да, но не в полной мере,
так как со сменой заказчика изменился и заказ,
да и дореволюционным поколение архитекторов 1930-50-х было
в минимальной степени,
5 уверен, идеологическая составляющая для большинства мастеров 1930-50-х была
лишь формальностью, присутствующей лишь ради осуществления проекта
6 высокое качество неоклассики начала века следствие многовековой
ордерной традиции стилизаций и переосмысления ордерного языка,
и неоготика, и неорусский стиль вынуждены были обращаться к забытым языкам,
и в большей мере навязывались в качестве государственного стиля,
с чем связаны неудачи, например, Тона,
это однако не исключает возможности талатливо работать в рамках этих идей
что демонстрирует неоруский стиль Покровского, Щусева и др,
с уважением,
Андрей
иногда надо найти ксерокс, который пролежал без движения 20 лет,
чтобы зайти на сайт и скачать его,
работа посвящена неоклассике 1910-х,
вот заключение -
"...
Конкретные пути формирования неоклассицизма привели к тому, что
сформировался стиль, единство которого - не в новой
формальной концепции, но в том, что возникает единый семантический фон актуализации
классического наследия. Какие же смыслы включает в себя этот фон?
Он строится как комбинация традиционных для идеологии классики смыслов и
новых идей, характерных для начала века. 1910-е годы - время ощущения исчерпанности
европейской культурной традиции. Именно в это время О.Шпенглер пишет свой "Закат
Европы". Имея в виду влияние на него идей Г.П.Данилевского, можно говорить об особой
актуальности этих идей для России. Авангард предлагает новый путь (тема "нового
варварства", разрушения всего отжившего, очень важна для самосознания раннего
авангарда). Неоклассика же актуализует иную возможность - возвращение к истокам.
Поскольку классика - искусство молодых и сильных (Греция, Ренессанс), обращение к ней
выступало как равномощная авангарду альтернатива. Иначе говоря, обращение к классике
выступало как избавление от угрозы конца культуры. (1)
Для русской ситуации эти смыслы получали особое значение и в иной связи.
Попадая в оппозицию славянофильства и западничества, неоклассика прокладывала мост
между этими двумя полюсами. Она реализовывала собой идею "всемирной отзывчивости"
русского национального гения, в наиболее законченном виде сформулированную в
"Пушкинской речи" Ф.М.Достоевским. При этом Россия как "молодая культура"
воспринимала в классике наследие "дряхлеющей" Европы и давала ему новую жизнь. По
Н.Бердяеву, мистические бездны русского национального характера требовали
"аполлонического" начала, которое и несла с собой неоклассика.
Классика оказывалась значимой и в контексте проблем самосознания,
самоопределения личности в русской культуре начала XX века. Мы пытались показать,
насколько значим для неоклассики философский контекст идей Ф.Ницше. Сверхчеловек
Ницше, при всей его уникальности как философского конструкта, - это личность
неоромантизма, "эксцентрик", уникум. Но в классическом контексте тот же сверхчеловек
оказывался личностью образцовой, нормативной, типической, из героя, который ни на
кого не похож, становился героем, которому следует подражать. Найденное здесь
сочетание идеи индивидуализма и образцовости разрешало противоречие между
эксцентрической личностью модерна и новой "соборной" личностью.
Мы перечислили лишь часть тех смыслов, которые несла с собой неоклассика. Она
же позволяла переплавить их в новом интеллектуальном контексте, который мы так и
обозначили - "новый интеллектуализм".
Выразив эту семантику, неоклассика смогла утвердиться в качестве господствующего
стилевого направления. Она включила в свою семантику основные смыслы эпохи.
Возникла система, в которой один смысл тянет за собой другой, ассоциируется с ним.
Возник единый смысловой фон. Именно такую систему мы называем стилем как
семантической формой общности.
В этой работе мы практически полностью сосредоточились на анализе неоклассики
в узком контексте проблематики русской архитектуры 1900-1910-х гг. Мы отдаем себе
отчет в том, что сама специфика материала требует и иного контекста. Неоклассицизм
начала XX века не может не встраиваться в ряд классицизмов, требует своего
самоопределения в этом ряду. Здесь, в заключении, за пределами основного текста
работы, нам хотелось бы высказать некоторые соображения на эту тему.
Мы намеренно не касались этого вопроса в нашем анализе неоклассики. Подлинная
классика - будь то античность, Возрождение или классицизм - слишком опасный контекст
для оценки Фомина и Жолтовского. Контекст, который слишком умаляет их значение. (2)
Дело не в том, что неоклассика не выдерживает качественного сопоставления с
классикой прошлого. Поставленный так вопрос не имеет объективного ответа. Неясно,
что с чем сравнивать: стиль со стилем, памятник с памятником? Качественный критерий в
конечном итоге субъективен: нам, скажем, кажется, что особняк Половцева И.Фомина
выдерживает сравнение с классицистическими усадьбами, но исследователь классицизма
вряд ли согласится с такой оценкой. В конце концов, важно не это.
Сам масштаб сравниваемых объектов бесконечно несопоставим. Там -
поражающие воображение эпохи долгих взлетов европейской культуры, произведения,
которые создают основу самого самостояния этой культуры. Здесь - десятилетний эпизод
в жизни страны, неудержимо движущейся к катастрофе 1917 года.
В такой перспективе место, которое занимает неоклассика, определяется
однозначно. Это - один из кратких моментов агонии классической традиции. Само же
развитие классики при таком взгляде приобретает черты откровенно эсхатологические.
Это - затухающие колебания грандиозного маятника.
В самом деле, длительность эпох господства классики беспрерывно уменьшается.
Тысячелетие античности, за ним - два века Ренессанса, "барочный" классицизм
французской школы ХVII века, наконец, семь десятилетий классики Просвещения (1760-
1830). Десятилетие неоклассицизма начала XX века - это как бы доказательство того, что
классика неудержимо движется к закату, к смерти.
Для такого взгляда есть все основания. Для нас, однако же, невозможно признать,
что тот материал, которым мы занимаемся - это проявление агонии и доказательство
смерти. Несогласие с этой точкой зрения проистекает именно отсюда. Возможен ли иной
взгляд? Для историка необходимым требованием является попытка проникнуть во
внутреннюю логику предмета. Нельзя ли тогда согласиться с наивной верой всех
классицистов и признать классику действительно вечной ценностью? И не ожидать тогда
каждый раз ее смерти, не изумляться ее способности возрождаться?
Уже одно это изменение позиции позволяет отчасти переоценить значение
неоклассики в ряду классицизмов. Ибо сколь кратким не был бы период ее господства,
возрождение классики все же произошло.
В самой несомасштабности камерной неоклассики начала XX века и грандиозной
классики прошлого есть нечто не вполне убедительное. (3) Сопоставление тысячелетия
античности и десятилетия неоклассики предлагает однозначный вывод, но в следующей
отсюда констатации того, что неоклассика - это явление в сто раз менее значительное, чем
античность, есть некий наивный арифметизм. Невольно закрадывается ощущение
неправомерности самой процедуры подсчета.
Если подсчитать количество памятников, оставленных неоклассикой, то оно скорее
всего превысит количество памятников классицизма. Сам по себе этот подсчет столь же
бездоказателен, как и подсчет возраста той или иной классической традиции. Но над ним
стоит задуматься. Если за десятилетие неоклассики успевает произойти столько же,
сколько, скажем, за семь десятилетий классицизма Просвещения, то это очевидно
означает не то, что классицизм начала XX века - явление в семь раз менее значительное,
чем классицизм предшествующий. Это означает, что скорость жизни классической
традиции становится в семь раз быстрее.
И эта констатация сама по себе ничего не доказывает. Возникает вопрос о том,
почему же классика изживает себя столь быстро. Но хотя он очень близок к вопросу о
том, почему классика умирает, это все же несколько иной вопрос.
От чего зависит скорость, с которой проходит свой путь та или иная архитектурная традиция?
Здесь возможен целый ряд ответов. Хотелось бы, однако, обратить внимание лишь на один аспект
проблемы, как представляется, довольно важный.
Скорость проживания тех или иных идей в архитектуре (и не только в ней) - это
скорость распространения этих идей. Волна палладианства, скажем, распространяется по
Европе примерно 200 лет. Волна же "современной архитектуры" Корбюзье, Баухауза и т.д.
распространяется за десятилетие. У них, по-видимому, разная степень интенсивности, а не
разная степень значительности. И эта скорость зависит не от имманентных свойств самих
идей, а от контекста, в который они попадают.
Появление архитектурной периодики следует признать одной из эпохальных
революций в развитии архитектуры. Скорость, с которой распространяется
палладианство, это скорость, с которой, скажем, Иниго Джонс отправляется в Италию,
находит там рисунки Палладио, покупает их, привозит в Англию, показывает друзьям,
ценителям, использует в своей работе и т.д. Скорость, с которой распространяется "новый
стиль" - это скорость, с которой подписчик получает журнал, открывает его и
рассматривает проект, читая краткую аннотацию к нему.
По ходу нашего рассмотрения неоклассики мы не раз обращали внимание на роль
журналов в ее утверждении и распространении. Можно сказать, что журналы сделали ее
жизнь чрезвычайно интенсивной, но и чрезвычайно быстротечной. Изменилось ли от
этого что-либо в содержании самой классической идеи, самой классической традиции? Да,
изменилось. Ибо когда волна классики распространяется в течение 200 лет, она успевает
много раз внутренне измениться. Она вбирает в себя и английскую элегичность, и
французскую рациональность, и многое другое. В ней больше вещей уникальных,
отличных от всего остального, больше памятников, имеющих собственное неповторимое
значение, смысл. Когда же волна распространяется за десятилетие, она сметает все на
своем пути. В ней больше вещей проходных, вторичных, в которых не успело взрасти
собственное содержание, в которых заимствовано все - и формы и смысл. Значение их
лишь в том, что они утверждают сам факт распространения классики. Правда, такое
"шаблонное" распространение отчасти компенсируется тем, что возникает - в тех же
журналах - специальная задача по осмыслению, переживанию, формулированию новых
смыслов новых форм. Возникают искусствоведы. Но их роль двойственна - они находят
новые смыслы, они же слишком быстро изживают их, объявляя устаревшими.
Что означает сказанное? Для нас это означает, что дело не во внутренних
потенциях классической традиции, которая ослабла настолько, что жизни ее хватило лишь
на десятилетие. Нет, классика - это константа, ее значение постоянно, вечно. Меняются
условия, в которые она попадает, но не она сама.
Доказательством жизненности классической традиции в XX веке могло бы стать и
указание на то, что 1910-е годы - лишь первый из ее взлетов, за которым последовала
неоклассика 30-50-х годов. Однако от этого аргумента мы склонны оказаться. При всей
его убедительности подтекст, который за ним скрывается, заключается в том, что
неоклассицизм 1910-х гг. - лишь прелюдия тоталитарной классики.
По ходу работы мы несколько раз касались этой темы. Здесь хотелось бы сказать
следующее. Да, разумеется, неоклассика 30-50-х гг. генетически связана с неоклассикой
1910-х гг. Работают одни и те же мастера. Означает ли это, что они выражают одни и те
же идеи? (4)
За убеждением, что неоклассика начала века подготовила тоталитарный стиль,
скрывается следующая логика. Политика, вызвавшая к жизни классические формы в
архитектуре, объявляется имманентным, неотторжимым содержанием этих форм. Тогда
оказывается, что эти формы содержали в себе основные смыслы этой политики еще до
того, как возникла сама политика. Идея достаточно сомнительная.
Мы принимаем на веру миф о монолитности тоталитаризма, созданный им самим.
Миф этот заключается в тем, что здесь было лишь одно (великое) содержание, один
смысл, который имеет статус вечного. Тогда идеи Жолтовского или Фомина оказываются
как бы идеями Сталина, случайно, или посредством планомерной телепатии, попавшими в
головы Жолтовского и Фомина. Это предположение не просто антиисторично, оно
противоречит здравому смыслу. Жолтовский утверждал идею вечности классики,
усвоенную им в интеллектуальном контексте науки об искусстве начала XX века. Фомин -
идею героических, сверхчеловеческих сил классики, усвоенную им в контексте
ницшеанского осмысления классики 1900-1910-х гг. Вряд ли можно всерьез полагать, что
кто-либо из советских идеологов подозревал о существовании этих идей, тем более мог их
усвоить и транслировать. В том, что их идеология соединилась с архитектурой Фомина и
Жолтовского, следует видеть уникальный культурный феномен. Их представления о
вечности коммунистической идеи и героики борьбы за нее вдруг соединились с теми,
которые возникли в ином, вряд ли понятном и близком им интеллектуальном контексте.
Классика 1910-х гг. и классика 30-50-х возникли в совершенно разных культурных
контекстах. За ними стоят не просто разные, а противоположные культурные феномены. (5)
Вся эволюция неоклассики, все процессы, в ней происходившие, демонстрируют нам, что
классика здесь возрождается, возникает как культура частного человека. Она вырастает из
особняка и усадьбы. Она не связана с государственной идеологией, она не подпитывается
никакими государственными заказами. Она даже в определенном смысле оппозиционна
власти, поддерживающей русский стиль.
Это отличает неоклассику не только от последующего развития, но и от
предшествующего. Быть может в этом - ее главное значение, ее специфика. Ибо классика
в России, и не только в России, впервые возникает не как стиль государственный, впервые
не инициируется властью. Она возникает как результат самоопределения, самоосознания в
культуре частного человека, индивидуальной личности.
В заключении хотелось бы сказать следующее. Европейская культура знает
множество возрождений: неоготику, неороманику, неорусский стиль. Неоклассика как
будто бы занимает свое место в этом ряду. И, однако же, здесь действует некий
таинственный закон. Произведения неоготики, при всей их обаятельности, не могут быть
сопоставлены с подлинной готикой. Во всех неостилях присутствует неотторжимый
привкус вторичности. Классика возрождается как-то по-иному. Она не теряет своей
подлинности. (6) Ибо Ренессанс не вторичен по отношению к античности, классицизм не
вторичен по отношению к Ренессансу.
Эту способность классики возрождаться следует признать таинственной и
чудесной. Почему так происходит, остается непонятным. К попытке понять это и была
устремлена наша работа."
текст полон романтизированного отношения, искреннего принятия неоклассики,
так, как если бы это была поэзия, музыка,
бумажная архитектура, никогда не воплощенная в камне,
а ведь сильное впечатление в Петербурге
способен произвести и модерн, как образ нового,
1 неостиль никогда не смог бы отвратить "конец культуры",
даже если предположить, что ее гибель и возрождение подвластны творцам,
корни "заката Европы" состоят в эволюции Человека,
в его расставании с Богом, а не в стиле
2 крайне откровенное признание,
это слова человека, вернувшегося из Италии в Петербург,
когда "юношеская" любовь к колоннаде Казанского собора
разбивается об очевидное величие свершений папского Рима,
руин Рима императорского,
3 а если Высокое Искусство в начале века обитало
не в рамках неоклассической идеи?
обладала ли дореволюционная неоклассика
обаянием скажем работ де Кирико?
консервативный академизм и не стремился к новациям,
неудивительно, что он не был революционен
4 выражала ли неоклассика 1930-50-х идеи неоклассики 1910-х?
архитектурные идеи - да, но не в полной мере,
так как со сменой заказчика изменился и заказ,
да и дореволюционным поколение архитекторов 1930-50-х было
в минимальной степени,
5 уверен, идеологическая составляющая для большинства мастеров 1930-50-х была
лишь формальностью, присутствующей лишь ради осуществления проекта
6 высокое качество неоклассики начала века следствие многовековой
ордерной традиции стилизаций и переосмысления ордерного языка,
и неоготика, и неорусский стиль вынуждены были обращаться к забытым языкам,
и в большей мере навязывались в качестве государственного стиля,
с чем связаны неудачи, например, Тона,
это однако не исключает возможности талатливо работать в рамках этих идей
что демонстрирует неоруский стиль Покровского, Щусева и др,
с уважением,
Андрей