Филип Гласс. Блик 3
Филипп Гласс: Блики
Блик третий. Дарджиллинг.
Однажды, в 1966 году, Глассу заказали написать музыку к фильму Конрада Рука «Чаппакуа». Многие, конечно, знакомы с этой лентой в силу того, что это, наверное, главный фильм битников - тут снялись и Уильям Берруоз, и Аллен Гинзберг, и Орнетт Коулмен, и Рави Шанкар... Сам Гласс вспоминает о той картине словами «психоделическая фантазия с участием знаковых фигур нью-йоркской литературной сцены вроде Алена Гинсберга, Питера Орловски и Уильяма Берроуза». Вообще, изначально Гласса Рук нанял для того, чтобы тот подкорректировал уже имеющийся саундтрек, который наиграл Коулмен, так как этот материал не до конца удовлетворял задумке режиссера.
Вообще, всю музыку там написал Рави Шанкар известный не только на родине индийский музыкант, но тому нужна была помощь в процессе перевода музыки в западную нотную грамоту для исполнения ее французскими музыкантами. По мере работы над саундтреком, Гласс стал вносить определенные изменения в саму музыку, особенно в тех местах, когда нужна была именно академическая музыка, для «страшных кусков фильма, психоделических трипов». Крипл, который был участником джазового квартета, ответственного за исполнение «западной» части музыки, говорил, что музыканты угробили тьму времени на то, чтобы умудриться импровизировать на тему имеющихся от Гласса повторяющихся кусочков. Кончилось тем, что он написал мелодию, над которой Гласс потом немного поработал, и результат взяли за основу.
Совершенно очевидно, что знания Гласса относительно индийской ритмической концепции и, тем более, индийской теории музыки, несколько хромали в то время, но эти два месяца работы как с самим Шанкаром, так и с таблистом Алла Ракха, стали для композитора очень важным моментом становления - это была совершенно незнакомая для молодого Гласса культура, причем не только музыкального характера, выпадающая за его представления, полученные во время академического образования. По крайней мере, Гласс заявлял, что индийская традиция больше основана на принципе вырастания из кома маленьких кусочков чего-то большего, чем западная традиция, когда «ты берешь отрезок времени и режешь его на ломтики, будто буханку хлеба». Иными словами, тогда как западная музыка работает над разделением музыки, индийская - и не только индийская, как вскоре обнаружит Гласс - имеет прямо противоположный характер объединения. Эта разница между ритмом «разногласия» и объединяющим ритмом стала тем самым ключевым базисом, который искал Гласс. Принцип нарастающего ритма полностью перевернул его представление о композиции. И совершенно очевидно, что источником толчком для подобных выводов стал Рави Шанкар. «Это был наиболее близкий момент к секунде, когда луч творческого света пронзает тебя», позже говорил о том времени композитор. Впрочем, ритмические техники, которые сделают его известным, останутся для него пока туманными очертаниями в ближайшие пару лет.
1967-68 годы Гласс провел вместе со своей женой в путешествиях - Южная Африка, Центральная Азия, Индия. Автостопом от Франции до Марокко, дальше - Индия и несколько остановок по пути. Свой 30-й день рождения Гласс встретил в Дарджиллинге, где «впитывал каждой клеткой восточную музыку и пропускал ее через внутреннюю аналитическую машину». Конечно, это был важный период в его жизни. И Джоан Акалайтис и он сам внимательно изучали все проявления культурной жизни страны, связанные с музыкой. И оба влюбились в эту страну, позже несколько раз возвращаясь сюда, пусть не на такие длительные промежутки времени. «От Гималаев на севере до Тамил Наду на юге, я видел театры юга, ашрамы севера, танцоров и музыкантов по всей стране». Соединение театра, танца, музыки с религиозными мотивами вскоре в голове Гласса стали приобретать определенные очертания. Сам он говорил, что его привлекает в театре Кхатикали то, что «этот театр объединяет воедино танцы, песню, музыку... Вот почему я все время возвращаюсь сюда, чтобы вновь посмотреть на это». Кроме того, он отмечал, что индийские театры парадоксально доступны и сложны одновременно: «нет никаких проблем с тем, чтобы найти общий язык». Естественно, все это отразилось на его бытность композитора театральных и оперных произведений как с эстетической, так и с практической стороны.
Однако больше всего, что касается индийских ритмических основ, он выучил лишь когда вернулся в Нью-Йорк. Зимой 1968 года Рави Шанкар и Ракха приехали для того, чтобы дать уроки в Сити Колледже, чем воспользовался Гласс, получив частные уроки игры на табла. К тому времени он черпал вдохновение для своей музыки именно в индийской культуре. Его последующий визит в Южную Индию научил его еще больше в плане того, как сочетать мелодию и ритмические циклы. Все это послужило началом для экспериментов над возможностями зацикленных ритмических последовательностей.
Но нужно отметить, что страсть к индийской музыке с наступлением 70-х в душе Гласса стала утихать. Это, правда, не касается общего интереса к индийской культуре вообще. Впрочем, не только индийской, его привлекали многие восточные культуры, например - Тибет. Гласс стал практикующим буддистом. Сначала он путешествовал по северу Индии, потом в Нью-Йорке познакомился с несколькими группами по интересам, которые распространяли идеи буддизма по США. Идея создания общества без насилия послужила отправной точкой для появления основной темы первой части работы Einstein on the Beach. С другой стороны, индийская жизнь не так повлияла на Гласса, как это было с ЛаМонте Янгом и Терри Райли. Кстати, в 1990-м году Гласс с Шанкаром работал над альбомом Passages.
Где-то в конце февраля 1968 года Гласс ненадолго вернулся в Париж, для того, чтобы собрать вещички и отправиться домой. Возвращение на родину состоялось где-то в середине марта. Нью-Йорк был прекрасным местом для того, чтобы заново начать свой путь композитора, во многом в корне отличающийся от той репутации, которая у него уже была. В ближайшие десять лет он будет отвергнут всеми, кто его до этого поддерживал, и превратится в своего рода аутсайдера на обочине западной музыкальной традиции и всего, что ее касается. Чтобы заработать на жизнь, он брался за абсолютно любую работу, которая давала бы ему деньги для занятий музыкой. Позже, авторы статей о Глассе, с удовольствием вытаскивали на свет профессии, в которых композитор поработал - история о том, как он работал водителем такси стала уже легендой, а критик Роберт Хьюз всегда любил рассказать о мастерстве Гласса как водопроводчика. Это продолжалось где-то до конца 70-х. Пять лет, с 1973 по 1978 год Филип водил такси, в это время Гласс написал и сделал премьеру своей работы Music of Twelve Parts, которая плавно переросла в последствии в Einstein on the Beach. Хотя премьера прошла с успехом, Гласс вернулся к работе в нью-йоркском такси, частично ради того, чтобы поскорей разделаться с долгами, в которые он влез ради своей музыки. Весной 1968 года, композитор получил грант в размере 15,000 долларов от фонда Рокфеллера и заказ от Оперы Нидерландов на написание Satyagraha. Это были первые деньги, которые он получил за музыкальные достижения, благодаря которым он мог сосредоточиться только на музыке. Ему тогда было уже за сорок.
по мотивам книги "Four Musical Minimalists" Кита Портера, Cambridge University Press