Горе?
На «Золотой маске» подряд прошли два спектакля - «Горе от ума» Игоря Селина в ярославском театре имени Волкова и «Макбет» Тимофея Кулябина в новосибирском «Красном факеле». Между ними нет почти ничего общего, но вместе они заставляют серьёзно задуматься о российском театре и формируют две большие, трудно разрешимые проблемы.
Когда смотришь «Горе от ума», кажется, что режиссёру дали миллион долларов и сказали: «Мы тебе предоставляем абсолютную свободу, можешь творить всё, что пожелаешь, только помни - это будет последний спектакль в твоей жизни». Вот он и начал лихорадочно ставить как в последний раз, стремясь впихнуть в один спектакль все концепции к огромному количеству пьес на много лет вперёд, которые роились у него в голове. В «Горе от ума» Селина любой отдельной сцены хватило бы на идею целой постановки, и все эти воображаемые спектакли затягиваются в дикий круговорот, лишённый единой линии и какого бы то ни было смысла. Чего здесь только нет. Мачо Молчалин, являющийся Софье под звуки французского шансона (“Je t’apprenderai l’amour”). Фамусов, во время разговора с Чацким занимающийся на тренажёрах. Беседа Фамусова со Скалозубом за игрой в боулинг. Балерины с дымящимся самоваром, выходящие на словах «И дым Отечества мне сладок и приятен». Крупномасштабные трюки в финале - полунинский шар во весь объём сценического пространства, который погребает под собой Чацкого, и выезжающая на сцену настоящая НКВДшная машина, куда люди в чёрном вдруг пинками заталкивают Фамусова. Перед последним монологом Чацкий читает «Гул затих, я вышел на подмостки». А совсем уже в конце толпа тех самых «людей в чёрном» под зловещим красноватым светом надвигается на зрителей; за спинами их на большом экране фотография Чацкого, декламирующего «за кадром» стихотворение Бродского про вынужденный отъезд с родины.
И это только немногие из нескольких десятков, если не сотен, эффектов, на полное перечисление которых понадобилось бы несколько томов. Спектакль нельзя назвать пустым, он перенасыщен до жути. Он играет со всей сценической историей «Горя от ума», с культурной памятью зрителей, со всевозможными символами и понятиями сегодняшнего дня. Но делает это в большинстве случаев до такой степени топорно, грубо и вульгарно, что не вызывает ничего, кроме отторжения и смеха. Заставляя то, что могло бы быть интересными находками, теряться в ворохе мусора.
Полный стилистический и смысловой разнобой усиливается актёрами. Кажется, тут главной задачей режиссёра было сбить с них всю веками накопившуюся спесь академического театра. Это сделать удалось, но на смену ей пришла пустота, и почти на всём протяжении действия актёры просто проговаривают текст, механически, без эмоций и ничего в него не вкладывая. Проговаривают очень тихо, так, что за непрерывно громыхающей музыкой слова разобрать невозможно. А иногда вдруг вспоминают, как «надо» играть, и начинают наяривать в духе дурно понятых традиций русской классической школы.
Казалось бы, всё с таким спектаклем ясно. Взять и забыть его поскорее. Однако он не забывается и от себя не отпускает. Поражает редко встречающимся размахом и необузданностью режиссёрского мышления, пусть и лишённого всякой логики, чувства меры и представления о вкусе. Но главное даже не в этом. В том, откуда спектакль приехал.
Два года назад я был на конференции в Ярославле. Это город, в отношении театра живущий советским прошлом. На конференции доклады о современном театре вызывали бурю негодования и пламенные речи не совсем старых педагогов Ярославского Государственного Театрального Института о дискредитации оперы и других жанров. В Волковском театре пахло нафталином, а с афиш смотрели лица народных артисток в платьях с кринолинами, на фоне аляповатой роскоши громоздких декораций. «Горе от ума» для Ярославля - ядерный взрыв. Это культурная революция, переворот мировоззрения и зрительского, и актёрского.
И тут возникает большой вопрос, вопрос, ведущий в тупик. Что лучше (или, верней сказать, что хуже) - крепкий актёрский театр, существующий в веками сложившейся неизменной системе, или амбициозная, но невнятная и неумелая попытка театра современного, стремящегося соединить в себе и показать народу сразу все культурные веяния последнего десятилетия? Я вспоминаю главные несуразности «Горя от ума» и боюсь выбрать второй вариант. Но… Тут я вспоминаю и то, что театр Волкова впервые номинирован на «Золотую маску» (справедливо ли - вопрос отдельный). Что до этого в Москву он приезжал только на мини-фестивали, проводящиеся в Малом театре. Что, по последним сообщениям, вслед за Селиным там собираются ставить фигуры посерьёзней - Аттила Виднянский и Мартин Вуттке. И мне хочется, очень хочется верить, что это только первый блин комом, что это первый этап на пути к созданию серьёзного, яркого, современного театра.
Будет ли так?
Что-то лучше, чем ничего?
Не знаю.
__________________________________________________________________________
Совсем другое дело с «Макбетом» Тимофея Кулябина. Новосибирск - город, искушённый театром и давно привыкший к авангарду того рода, к которому стремится Селин. И на фоне шедшего когда-то в том же «Красном факеле» «Тартюфа» Прикотенко, а также до сих пор играющегося в театре «Глобус» «Двойного непостоянства» Чернякова новаторством «Макбет» не выглядит. В нём нет становящейся самоцелью страсти к эксперименту, нет бьющей в глаза беспомощности; в противоположность «Горю от ума» спектакль целостен, выстроен и всё-таки подчинён единому смысловому началу.
Однако и тут есть одно большое «но». Я смотрю первую сцену и думаю: «О - Някрошюс!». Смотрю вторую и думаю - «О - Бутусов!». Смотрю третью: «О - Някрошюс!». И так продолжается до самого конца. Я очень люблю Някрошюса и с большим интересом отношусь к творчеству Бутусова. Я рад, что режиссёр Кулябин посмотрел все их спектакли, сильно ими проникся и, видимо, разделяет мои вкусы. Но я не понимаю, зачем так дословно их копировать, как конкретные мизансцены (не только из «Макбета», которого ставили они оба, но и из других их работ), так и их стилистики, способы существования, диаметрально противоположные и едва совместимые. Я не хочу упрекать его в плагиате, я верю, что это повторение было неосознанным или подсознательным. Ведь проклёвывается в спектакле и что-то своё, кулябинское, ни на одного из этих двух режиссёров не похожее. И - сразу же убивается погоней за яркими эффектами butusov-style, только парад аттракционов превращается в серию фокусов, большинство из которых зачем-то раскрываются ещё перед исполнением, что сводит на нет их воздействие. Насланные Макбетом бешеные псы, которых молодые актёры изображают с истовым упоением и подлинной самоотдачей, набрасываются со всех сторон на Банко, потом долго-долго и наглядно привязывают длинные тросы к специальным крючкам на его одежде, медленно отходят в стороны, делают рывок - и чёрная рубашка разрывается в клочья, обнажая кроваво-красную кофту, тело с содранной кожей. Брюки превращаются, брюки превращаются… Спасибо, уже поняли. В элегантные шорты.
Когда череда гэгов, красивостей и выглядящих затянутыми интермедиями пластических сцен прерывается, спектакль начинает обретать собственное лицо. На пустой сцене, перед лучом света стоит на коленях Макбет и обречённо, с тихой безнадёжностью произносит один из последних своих монологов - но тут опять всё кружится, вертится, начинается шум и гам, звучит очередная из тщательно подобранных режиссёром 20 мелодий (чувствуется, что Кулябин, как и Селин - большой меломан). И только-только нашедший верный тон актёр неизбежно теряется. А актёры, в отличие от безликой массовки и запутавшихся солистов «Горя от ума», здесь очень стараются, и кое-что у них получается. И есть явная режиссёрская установка с упором на тонкий психологизм, на глубинные переживания без криков и надрыва. Но до конца они с ней не справляются, трагедия так и не возникает, заглушаясь началом внешним, наносным, чужеродным. Кажется, что Кулябину просто не хватает смелости отбросить всё лишнее и быть самим собой.
А теперь я думаю - ни Някрошюс, ни Бутусов в Новосибирске не ставили, и по крайней мере Някрошюса там точно не было даже на гастролях. Так может быть, и хорошо, что они существуют в одном из самых театральных городов России хотя бы в виде отдалённого эха? И опять не знаю, как ответить. И оказывается, что за этим стоит другой вопрос, принципиально важный, вопрос, давно очевидный, но почти никогда не обсуждаемый.
Как нам оценивать провинциальные спектакли? По каким критериям? Принимать ли в расчёт городскую среду, условия их создания и существования театра, то, на какую публику они рассчитаны и что вообще происходит вокруг них? Относится ли к ним честно, со всей серьёзностью или снисходительно, поощряя любое, самое наивное и несуразное начинание, способное в равной степени обернуться как чем-то большим, так и полным крахом?
У меня ответа нет.
Когда смотришь «Горе от ума», кажется, что режиссёру дали миллион долларов и сказали: «Мы тебе предоставляем абсолютную свободу, можешь творить всё, что пожелаешь, только помни - это будет последний спектакль в твоей жизни». Вот он и начал лихорадочно ставить как в последний раз, стремясь впихнуть в один спектакль все концепции к огромному количеству пьес на много лет вперёд, которые роились у него в голове. В «Горе от ума» Селина любой отдельной сцены хватило бы на идею целой постановки, и все эти воображаемые спектакли затягиваются в дикий круговорот, лишённый единой линии и какого бы то ни было смысла. Чего здесь только нет. Мачо Молчалин, являющийся Софье под звуки французского шансона (“Je t’apprenderai l’amour”). Фамусов, во время разговора с Чацким занимающийся на тренажёрах. Беседа Фамусова со Скалозубом за игрой в боулинг. Балерины с дымящимся самоваром, выходящие на словах «И дым Отечества мне сладок и приятен». Крупномасштабные трюки в финале - полунинский шар во весь объём сценического пространства, который погребает под собой Чацкого, и выезжающая на сцену настоящая НКВДшная машина, куда люди в чёрном вдруг пинками заталкивают Фамусова. Перед последним монологом Чацкий читает «Гул затих, я вышел на подмостки». А совсем уже в конце толпа тех самых «людей в чёрном» под зловещим красноватым светом надвигается на зрителей; за спинами их на большом экране фотография Чацкого, декламирующего «за кадром» стихотворение Бродского про вынужденный отъезд с родины.
И это только немногие из нескольких десятков, если не сотен, эффектов, на полное перечисление которых понадобилось бы несколько томов. Спектакль нельзя назвать пустым, он перенасыщен до жути. Он играет со всей сценической историей «Горя от ума», с культурной памятью зрителей, со всевозможными символами и понятиями сегодняшнего дня. Но делает это в большинстве случаев до такой степени топорно, грубо и вульгарно, что не вызывает ничего, кроме отторжения и смеха. Заставляя то, что могло бы быть интересными находками, теряться в ворохе мусора.
Полный стилистический и смысловой разнобой усиливается актёрами. Кажется, тут главной задачей режиссёра было сбить с них всю веками накопившуюся спесь академического театра. Это сделать удалось, но на смену ей пришла пустота, и почти на всём протяжении действия актёры просто проговаривают текст, механически, без эмоций и ничего в него не вкладывая. Проговаривают очень тихо, так, что за непрерывно громыхающей музыкой слова разобрать невозможно. А иногда вдруг вспоминают, как «надо» играть, и начинают наяривать в духе дурно понятых традиций русской классической школы.
Казалось бы, всё с таким спектаклем ясно. Взять и забыть его поскорее. Однако он не забывается и от себя не отпускает. Поражает редко встречающимся размахом и необузданностью режиссёрского мышления, пусть и лишённого всякой логики, чувства меры и представления о вкусе. Но главное даже не в этом. В том, откуда спектакль приехал.
Два года назад я был на конференции в Ярославле. Это город, в отношении театра живущий советским прошлом. На конференции доклады о современном театре вызывали бурю негодования и пламенные речи не совсем старых педагогов Ярославского Государственного Театрального Института о дискредитации оперы и других жанров. В Волковском театре пахло нафталином, а с афиш смотрели лица народных артисток в платьях с кринолинами, на фоне аляповатой роскоши громоздких декораций. «Горе от ума» для Ярославля - ядерный взрыв. Это культурная революция, переворот мировоззрения и зрительского, и актёрского.
И тут возникает большой вопрос, вопрос, ведущий в тупик. Что лучше (или, верней сказать, что хуже) - крепкий актёрский театр, существующий в веками сложившейся неизменной системе, или амбициозная, но невнятная и неумелая попытка театра современного, стремящегося соединить в себе и показать народу сразу все культурные веяния последнего десятилетия? Я вспоминаю главные несуразности «Горя от ума» и боюсь выбрать второй вариант. Но… Тут я вспоминаю и то, что театр Волкова впервые номинирован на «Золотую маску» (справедливо ли - вопрос отдельный). Что до этого в Москву он приезжал только на мини-фестивали, проводящиеся в Малом театре. Что, по последним сообщениям, вслед за Селиным там собираются ставить фигуры посерьёзней - Аттила Виднянский и Мартин Вуттке. И мне хочется, очень хочется верить, что это только первый блин комом, что это первый этап на пути к созданию серьёзного, яркого, современного театра.
Будет ли так?
Что-то лучше, чем ничего?
Не знаю.
__________________________________________________________________________
Совсем другое дело с «Макбетом» Тимофея Кулябина. Новосибирск - город, искушённый театром и давно привыкший к авангарду того рода, к которому стремится Селин. И на фоне шедшего когда-то в том же «Красном факеле» «Тартюфа» Прикотенко, а также до сих пор играющегося в театре «Глобус» «Двойного непостоянства» Чернякова новаторством «Макбет» не выглядит. В нём нет становящейся самоцелью страсти к эксперименту, нет бьющей в глаза беспомощности; в противоположность «Горю от ума» спектакль целостен, выстроен и всё-таки подчинён единому смысловому началу.
Однако и тут есть одно большое «но». Я смотрю первую сцену и думаю: «О - Някрошюс!». Смотрю вторую и думаю - «О - Бутусов!». Смотрю третью: «О - Някрошюс!». И так продолжается до самого конца. Я очень люблю Някрошюса и с большим интересом отношусь к творчеству Бутусова. Я рад, что режиссёр Кулябин посмотрел все их спектакли, сильно ими проникся и, видимо, разделяет мои вкусы. Но я не понимаю, зачем так дословно их копировать, как конкретные мизансцены (не только из «Макбета», которого ставили они оба, но и из других их работ), так и их стилистики, способы существования, диаметрально противоположные и едва совместимые. Я не хочу упрекать его в плагиате, я верю, что это повторение было неосознанным или подсознательным. Ведь проклёвывается в спектакле и что-то своё, кулябинское, ни на одного из этих двух режиссёров не похожее. И - сразу же убивается погоней за яркими эффектами butusov-style, только парад аттракционов превращается в серию фокусов, большинство из которых зачем-то раскрываются ещё перед исполнением, что сводит на нет их воздействие. Насланные Макбетом бешеные псы, которых молодые актёры изображают с истовым упоением и подлинной самоотдачей, набрасываются со всех сторон на Банко, потом долго-долго и наглядно привязывают длинные тросы к специальным крючкам на его одежде, медленно отходят в стороны, делают рывок - и чёрная рубашка разрывается в клочья, обнажая кроваво-красную кофту, тело с содранной кожей. Брюки превращаются, брюки превращаются… Спасибо, уже поняли. В элегантные шорты.
Когда череда гэгов, красивостей и выглядящих затянутыми интермедиями пластических сцен прерывается, спектакль начинает обретать собственное лицо. На пустой сцене, перед лучом света стоит на коленях Макбет и обречённо, с тихой безнадёжностью произносит один из последних своих монологов - но тут опять всё кружится, вертится, начинается шум и гам, звучит очередная из тщательно подобранных режиссёром 20 мелодий (чувствуется, что Кулябин, как и Селин - большой меломан). И только-только нашедший верный тон актёр неизбежно теряется. А актёры, в отличие от безликой массовки и запутавшихся солистов «Горя от ума», здесь очень стараются, и кое-что у них получается. И есть явная режиссёрская установка с упором на тонкий психологизм, на глубинные переживания без криков и надрыва. Но до конца они с ней не справляются, трагедия так и не возникает, заглушаясь началом внешним, наносным, чужеродным. Кажется, что Кулябину просто не хватает смелости отбросить всё лишнее и быть самим собой.
А теперь я думаю - ни Някрошюс, ни Бутусов в Новосибирске не ставили, и по крайней мере Някрошюса там точно не было даже на гастролях. Так может быть, и хорошо, что они существуют в одном из самых театральных городов России хотя бы в виде отдалённого эха? И опять не знаю, как ответить. И оказывается, что за этим стоит другой вопрос, принципиально важный, вопрос, давно очевидный, но почти никогда не обсуждаемый.
Как нам оценивать провинциальные спектакли? По каким критериям? Принимать ли в расчёт городскую среду, условия их создания и существования театра, то, на какую публику они рассчитаны и что вообще происходит вокруг них? Относится ли к ним честно, со всей серьёзностью или снисходительно, поощряя любое, самое наивное и несуразное начинание, способное в равной степени обернуться как чем-то большим, так и полным крахом?
У меня ответа нет.