Курсовая - проблемная статья
Игра по правилам и без
Имморализм
в русском театре
Современное искусство давно уже существует вне всяких моральных и эстетических критериев. В нём нет никаких запретных тем и приёмов. Свобода незаметно перешла во вседозволенность, уничтожив все представления о том, что такое хорошо и что такое плохо, что можно и что нельзя. В сущности, это случилось во всех сферах нашей жизни, и можно мириться или бороться с этим, но это - данность, которую отрицать нельзя.
В русском театре, 70 лет просуществовавшем за железным занавесом, такой процесс начался с большим опозданием.
И только в последние несколько лет он начал в полной мере раскрепощаться, разрушая все до сих пор существовавшие в нём рамки, традиционные представления и принципы, на которых веками держалось русское искусство. Это движение не могло не встретить ожесточённого сопротивления в нашем обществе, при всём своём цинизме и распущенности свято охраняющем высокие идеалы, от которых давно уже ничего не осталось. Конечно, вторжение имморализма заслуживает защитной реакции, и возможно, что с ним просто необходимо бороться до последнего, пока остаются силы - но в современных условиях, когда в действительности никто уже ни во что не верит и все светлые, объединяющие людей идеи забыты, борьба эта начинает выглядеть лицемерием.
Один из первых режиссёров русского театра, продемонстрировавших отказ от традиционных представлений о нравственности - Кама Гинкас. Его спектакли всегда были вызывающими, злыми и агрессивными, аккумулируя в себе мощную чёрную энергетику. Но они формировали замкнутую театральную систему и при всей своей мрачной безысходности всё же находились в пределе моральных норм и общепризнанных принципов искусства. «К. И. из «Преступления»» мог с равным успехом выйти в 1994 году или в 2004, а вся привязка ко времени спектакля «Пушкин. Дуэль. Смерть» состояла в двухсотлетнем юбилее поэта. Это были спектакли, оторванные от сегодняшнего дня, направленные в вечность и ничем иным не интересующиеся. И только в последних постановках, «Нелепой поэмке» и «Роберто Зукко», Гинкас вышел за пределы своего мира, обратившись к зрителю с прямым, социальным, остро современным высказыванием.
Достоевский даёт историю Великого инквизитора глазами Алёши Карамазова. Он существует в главах о «нелепой поэмке» на правах главного героя, внимательно слушая брата Ивана и незримо присутствуя на всём протяжении его рассказа, вместе с явившемся перед Инквизитором Христом. У Гинкаса Алёша хотя и находится на сцене, воочию наблюдая за происходящим, он не имеет почти никакого значения, пребывая в абсолютной отрешённости от мира. Гинкас показывает «Нелепую поэмку» с точки зрения Ивана и Инквизитора, не желая признавать никакой иной. Нельзя, однако, сказать, что в спектакле нет Бога, как это поспешили заключить многие критики. Он есть, и не только в лице своего alter ego Алёши, но прежде всего в виде бьющего откуда-то из глубины зала луча света, к которому Инквизитор Игоря Ясуловича обращает свои речи, цепляясь за него лихорадочно, как только он исчезает. Но Бог этот оказывается бессмысленным. Этому Богу нечего противопоставить Инквизитору, он словно бы признаёт перед ним своё поражение. У Достоевского Бог дарует Инквизитору прощение своим поцелуем - у Гинкаса поцелуя нет. Гинкас Инквизитора не прощает, а поддерживает и оправдывает. Его Инквизитору прощение не нужно, он всецело осознаёт, на что идёт и что делает, готовый гореть в аду за свою любовь к людям. Да, за свою любовь к людям, потому что любит он их горячо и истово, и бога презирает за его к ним ненависть и безжалостность. Люди в спектакле Гинкаса - скопление пьяниц, нищих, калек, немых и идиотов. Сошедшие с картин Брейгеля, они в то же время напоминают уродов поздних картин Гойи с лицами, искривлёнными криком отчаяния. В определённый момент они выезжают на своих каталках на край сцены, распахивая потёртые лохмотья, за которыми оказываются телевизоры, демонстрирующие сотни униженных и оскорблённых со всей планеты, из всех времён. Инквизитор тем самым кричит Богу: «Смотри, вот к чему привела их данная тобой свобода!». Гинкас дразнит зрителей, провоцируя их в гневе заявить: «Это неправда! Это не про меня! Это не я!». Но достаточно оглянуться по сторонам у любой станции метро, прислушаться к разговорам на улицах или почитать человеконенавистнические комментарии к новостям на mail.ru, чтобы понять - да, это мы, и прав Гинкас в своём бескомпромиссном суде. Однако Великий инквизитор у него страдает гораздо больше, чем вся эта несчастная озлоблённая толпа, вместе взятая. Он берёт на себя все их грехи и лишения, отпуская им их в этой жизни. Он гипнотизирует их, показывая по телевизору бессмысленные сочетания геометрических фигур, и они смотрят восторженно преданными глазами, и больше ничего им не надо, и больше ничего они не воспримут. Он, как родной отец, раздаёт им краюхи хлеба, за которые они готовы убить друг друга. А он их понимает, принимая такими, какие они есть, и прощает - так, как в мире Гинкаса Бог простить неспособен. И луч света исчезает, оставляя одеревеневшую фигуру Инквизитора наедине с народом и с источенной болью душой, унося последнюю надежду на спасение.
В «Нелепой поэмке», как и во всех остальных спектаклях Гинкаса, был герой, вызывающий сопереживание. В «Роберто Зукко» такого героя днём с огнём не сыщешь. Страдание и сострадание отсутствуют как категория. О Боге никто и не вспоминает - все даже слова такого никогда не слышали. Впервые у Гинкаса действие происходит не в конкретную эпоху и не в условное безвременье, а сегодня, здесь и сейчас. Полицейские говорят с «хохловским», белорусским и прочими союзными акцентами, персонажи уже не герои Брейгеля, а вполне натуральные бомжи. На занавесе гигантская надпись «tuntuntun.com» - апогей глянцевой бессмыслицы эпохи масс-медиа. Назвать свой спектакль Гинкас смело мог бы на современном «падонкаффском» сленге - «Роберто Сцуко». На псевдоромантический ореол, неизбежно возникающий вокруг героя в пьесе Кольтеса, нет и намёка. У него осоловелый взгляд, громоздкая пластика, звериное лицо. Ему на всё и на всех по фиг. Как в этом спектакле и Гинкасу, легко и цинично сводящему счёты со временем, не знающем морали. Сложную, неоднозначную, находящуюся под сильным влиянием экзистенциализма пьесу он превращает в бешеный и безумный фарс, не оставляя и следа от всегдашней глубокомысленной тяжести своих спектаклей. Здесь Гинкас не бросает зрителям вызова, не давит на них жестоким эмоциональным и нравственным посылом. Просто со злобной усмешкой изобличает их вместе с миром, которому они принадлежат, говоря на языке этого мира. И в то же время самодовольно, сладострастно наслаждается эпохой тотального безверия и беззакония. В «Нелепой поэмке» Инквизитор отчитывает Бога за подаренную людям свободу, в «Роберто Зукко» Гинкас развенчивает вседозволенность, но они оба беззастенчиво и нагло такой свободой пользуются, единолично присваивая за собой это право.
Ещё одна ступень в освобождении от общественных и культурных театральных норм - спектакли Кирилла Серебренникова. В самых первых своих московских постановках он вывел на сцену непривычных тогда для нашего зрителя героев и заговорил на темы, которые ещё не принято было обсуждать в театре. Однако пьесы Сигарева, Равенхилла и Пресняковых написаны по стандартным сюжетным схемам, а персонажи их призваны вызывать в зрителях обычные, допостмодернистские чувства. И только в своих последних работах Серебренников заговорил уже без всякой скидки на вековые традиции.
Его «Господа Головлёвы» идут в полном разрезе с очень сильным в нашем обществе представлением о роли искусства, о том, что в любом произведении, каким бы мрачным оно не было, обязан возникнуть свет в конце тоннеля (вспомним снова “tuntuntun” и неоновую вывеску “Tunnel” в «Роберто Зукко» - не ирония ли это над тем же самым понятием?). В Головлёво свет отключен за неуплату, а все персонажи сплошь недочеловеки. Это царство вечной зимы, где настоящее и живое моментально покрывается коркой мерзлоты. Вязкое, удушливое пространство, словно сколоченное из жёсткого дерева. Громадные белые тюки, в начале спектакля сложенные аккуратной стопкой в углу, по ходу действия постепенно поглощают пространство и к концу заполоняют всю сцену, превращаясь в засыпавший землю снег, белый саван без единого пятнышка. Смерть подчиняет себе мир, выедая его изнутри. Сердцевина смерти - Иудушка Евгения Миронова. Актёра, как и Серебренникова, упрекали в отсутствии развития - но какое развитие может быть в загробном мире? Никакого. Есть только сплошное нагнетание пустоты, Иудушка чувствует себя всё уверенней, расправляя мушиные крылья и забывая страх перед ведьмоподобной маменькой. А потом остаётся один, и его преследуют призраки тех, кого он свёл в могилу, и негде ему от них спрятаться. Он ютится в крошечном уголке сцены, нескольких квадратных метрах, ещё пригодных для жизни, и мучается от тоски, оставшись наедине со смертью. И, не выдерживая, выходит из дома, лёгким движением бросаясь в снег, полегая последней жертвой в мире, который он построил и который уничтожил его самого. «Господа Головлёвы» - спектакль-приговор, спектакль-панихида; Серебренников говорит, что никто не может быть оправдан в своих грехах, все равны перед Страшным судом, после наступления апокалипсиса. В поставленной им до того «Голой пионерке» церковь была альтернативой коммунизму, возможным путём ко спасению, и героиня в финале уходила в щель, лучащуюся горячим светом; в «Господах Головлёвых», где каждый крестится по-своему неправильно и все лицемерят перед Богом, от церкви не осталось ничего, кроме пустой оболочки, выброшенной, как фантик. И грозного правосудия, вершимого не Богом, но дьяволом. Там, где Бог не умер, но потерпел окончательное и сокрушительное поражение.
В следующем спектакле, поставленном Серебренниковым в МХТ, «Человеке-подушке», как и в «Роберто Зукко», не возникало никаких вопросов о времени и месте действия. Следователи Тупольски и Ариэл похожи на КГБшника советской закалки и молодого мента, а Катуриан Катуриан Катуриан Анатолия Белого на рефлексирующего интеллигента-диссидента. И эта прямая ассоциация с сегодняшним днём совсем не случайна - ведь Серебренников говорит в спектакле про всё современное искусство, а в первую очередь про себя самого. «Человек-подушка» - самый личный и искренний, почти исповедальный его спектакль. Серебренников вслед за Макдонахом решает вопрос, очень близкий тому, которым задавался Иван Карамазов - стоит ли высшая гармония слезинки замученного ребёнка. Для Ивана, при всём его богоборчестве и затемнённости его души, ответ был очевиден - нет. Серебренников абсолютно не сомневается, что никакая гармония в принципе невозможна, и она его не интересует. Вопрос звучит иначе - может ли на этой слезинке быть построено произведение искусства, может ли оно основываться на жестокости и при этом сохранять совершенство. Вопрос страшный и мучительный, и у Серебренникова он поставлен во всей своей безжалостности. Серебренников выстраивает жёсткий спектакль о мире, в котором все щели залиты кровью, каждая рана становится смертельной, а единственный нерушимый закон - насилие. Получается, что пишущий кровавые рассказы о детях Катуриан ничего не выдумывает, просто бесстрастно фиксируя действительность и оказываясь реалистом окружающей его жизни. И именно в этой бесстрастности - его проблема. Он - художник-созерцатель, неспособный чувствовать. У него есть определённые и вполне стандартные представления о морали - но он воспринимает их исключительно нерушимыми догмами, верен им на рассудочном уровне. Поэтому он убивает любимого им брата, узнав, что тот воплощал его рассказы в действительности - всякое преступление должно понести наказание. Он ощущает ответственность за свои произведения, но опять же только потому, что «так надо», и ответственность не переходит в угрызения совести. Эмоции в «Человеке-подушке» вообще отсутствуют в чистом виде. Сцены с кровопролитиями и избиениями Серебренников показывает буквально, но гиперболизирует и эстетизирует, так, что натурализм теряет реальность. Сказки Катуриана он инсценирует в предельно абсурдном и гротескном виде. В спектакле участвуют дети, но они не выглядят привнесённым на сцену элементом настоящей жизни, как бывает обычно - это дети, которые играют детей. И когда мальчик выливает себе на голову огромное ведро крови - все прекрасно понимают, что это не кровь, а красная краска. Эффекты не имеют цели потрясти зрителя и заставить его страдать; их главная задача - в точности проиллюстрировать текст Макдонаха, они рассчитаны опять же в первую очередь на умственную реакцию. Но происходит странная вещь - наши чувствительные зрители, привыкшие к тому, что театр должен хватать за сердце голыми руками, воспринимают всё происходящее всерьёз и начинают плакать на «Человеке-подушке» (это не фигура речи, а чистая правда - доказательством тому отзывы о спектакле). И неизбежно возникает вопрос - в самом ли деле это возникает вопреки Серебренникову и вопреки пьесе? Помочь ответу может одно из интервью режиссёра, и хотя постановщикам далеко не всегда стоит верить, это, кажется, редкое исключение. Серебренников говорит, что в конце концов пьеса «о наличии Бога. О том, что в самом жутком мире, где все должно закончиться наихудшим образом, все-таки есть чудо - и оно побеждает неверие в чудо». Есть ли Бог в спектакле? Возникает ли в нём победа чуда? Скорее нет, чем да. И всё же есть в нём какое-то волшебное «может быть», которое оставляет робкую и слабую надежду. Единственное сильное чувство Катуриана - святая любовь к своим произведениям, вера в своё призвание, в то, что он пишет их, потому что иначе не может. Он сохраняет в себе свечение творческой личности, и именно оно порождает его честность перед собой и окружающими, трезвость взгляда на мир. Герой Анатолия Белого всё время выходит на авансцену, непосредственно и доверительно обращаясь к зрителям, раскрывая перед ними себя. А после эффектной точки жизни Катуриана, когда раздаётся выстрел и по стене растекается кровавое пятно, актёр покидает свой образ, и последние слова пьесы говорит как бы уже от себя лично и от имени создателей спектакля. Катуриан умирает, рассказы его остаются жить - как напоминание о его судьбе, как фиксация для потомков сгущённого мрака, их породившего. Спектакль Серебренникова - о том, что любое произведение искусства бессмертно, и заложенные в нём истины не сгорают; о том, что страдание, бывшее его основой, не может уходить в пустоту, оно должно быть услышано и искуплено.
Таким образом, получается вдруг, что, при всей провокационной бескомпромиссности театра Серебренникова, свет из его спектаклей не улетучивается безвозвратно, а самые основные и простые моральные нормы остаются неприкосновенными. Единственный герой современного русского театра, дошедший до крайней степени нигилизма и богоотрицания - Иван Вырыпаев. Его спектакли неотделимы от его пьес. И хотя ставит их Виктор Рыжаков, а на сцену Вырыпаев выходил только в «Кислороде», всё равно именно драматург остаётся их полноценным автором. Это театр слова, для которого нужны только сцена, актёр и зрители, театр, основная задача которого - донесение текста. И почти все особенности его исполнения изначально заложены в пьесе - так, в «Июле» первая ремарка гласит: «исполнитель текста - женщина». Вырыпаеву необходим разительный контраст между героем, от лица которого ведётся повествование и тем, кто играет спектакль. Ясно, что 30-летняя актриса не может ни сыграть 63-летнего маньяка-людоеда, ни читать его монолог от своего имени. Она максимально дистанцируется от физической сущности образа, воплощаясь в его душу, блуждающую где-то около ада. Душу юродивого XXI века. Юродивого не от Бога, вне Бога и дьявола, одержимого третьей, не знающей названия силой. Вырыпаев давно уже ощущает её присутствие в мире, но никак не может понять, что она такое. Здесь можно вспомнить рассуждения Жены Лота из прошлой пьесы Вырыпаева, «Бытие №2»: «Во всём, во всём, что нас окружает, есть что-то ещё, Кроме того, что мы видим. Я знаю что-то ещё, кроме любви. Я люблю что-то ещё. Каждый человек знает что-то ещё. Мы все знаем, что есть что-то ещё. Мы точно знаем, что есть что-то ещё. Не бог, не дьявол, не дух, не наука, не философия, не мистика и даже не чувства. Есть что-то ещё». Это загадочное «что-то ещё», повторяемое бесконечно, как заклинание - неиссякаемая энергия жизни, право на существование без законов, религии, нравственности, вне правды и лжи. Это то, что ощущает младенец, впервые открыв глаза, это первородный инстинкт человечества. Герой «Июля» всегда делает, что хочет, поступает, как чувствует и ни на секунду не задумывается, что может быть не прав. Когда кто-то ему мешает или его обижает - он мгновенно его убивает. Когда он хочет отблагодарить приютившего его монаха - отправляет благодетеля в рай. Когда любит - стремится съесть любимое существо и тем самым вобрать его в себя навсегда, совершив варварски искажённый обряд причастия. Но при всех злодействах он сохраняет абсолютную чистоту в душе, глядя на мир глазами трёхлетнего ребёнка. Как герой «Кислорода», он просто не слышал, как сказали «не уби», потому что был в плеере.
Он ненавидит Бога, как последнее, что его ограничивает. Убивает бородатого старичка, глядящего из верхнего левого угла тюремной палаты, сворачивает ему шею. Борется с Богом - и побеждает его. Вырыпаев признаёт существование Бога, но не понимает, зачем он сейчас нужен, не видит ему места в современном мире. Читаем в одном из ранних вырыпаевских текстов: «Да, я точно знаю, что Бог есть. Бог есть, это факт, но лучше бы его не было». И с этим утверждением начинаешь невольно соглашаться, когда в «Бытии №2» тот самый Бог говорит: «Нет никакого смысла ни в чём, ни в сущем, ни в вездесущем, Ни в водоплавающем, ни в земноводном, Ни в чём нет никакого смысла, ни в чём. И во мне, в боге твоём, нет никакого смысла, потому что меня и самого нет. Нет никакого бога, поверь, это же я сам тебе говорю, бог твой». Если сам бог себя отрицает, а в жизни нет абсолютно никакого смысла - значит, возможно всё в мире, который сам себя потерял.
Текст «Июля» Полина Агуреева превращает в льющийся водопадом поток сознания без знаков препинания. Её голос, звучащий из темноты, чёрной дырой втягивает в себя зрителей. Она то пропевает отдельные фрагменты, сильно растягивая слова, то проборматывает что-то быстро-быстро, то выкрикивает отчаянно, то говорит тихо, серьёзно, как исповедуясь. Непрерывно увеличивает напор, поднимает напряжение. И в финале плавно раскачивается всем телом, разгребая руками воздух. Выплясывает последние слова героя, обретшего безбашенную свободу. Это свобода, от которой уже не кружится в голове - она сама закруживает вселенную жутким вихрем.
Вырыпаев демонстрирует окончательный и абсолютный отказ от всех нравственных ограничений. При этом форма театра для него не имеет никакого значения, и ему не нужно ничего, кроме актёра. Он занимается деконструкцией традиционного мироустройства только на смысловом, философском уровне. Режиссёр, который разбирает до основания сложившуюся структуру спектакля и разрушает театральный язык как таковой - Андрей Жолдак. Его спектакль «Кармен. Исход» начинается текстом, звучащим как манифест современного искусства, под которым бы с лёгкостью подписались и Гинкас, и Серебренников, и Вырыпаев: «Есть черта, предел, за которую переходить нельзя. Сначала было правило, правильность, правда. А потом появился закон. А когда появилось право? Право человека. Если правило уже есть сама правда, тогда зачем человеку дано право и зачем вообще нужен закон? Право человеку дано и необходимо, чтобы выйти за границы правила и начертать новое, нарушить старый закон и сотворить новый. Ты как личность имеешь полное право игнорировать закон. И если этот закон, правило невыгоден тебе, почему ты должна его соблюдать? Закон - насилие надо мной и я как свободная личность имею полное право делать то, что я хочу. Это и есть настоящая свобода». Этот текст Мария Миронова читает в записи, она произносит эти слова от своего имени, заявляя свою личную позицию и озвучивая зрителям правила игры в этом спектакле - то есть отказ от правил как единственный закон.
Принцип деконструкции заявлен в спектакле с самого начала. В программке указаны 2 действия с разными персонажами: первое, «Кармен» и второе, «Исход». Но Жолдак меняет их местами, и зрители долго с недоумением разглядывают программки, пытаясь понять, причём тут Кармен и найти её на сцене. Первое действие - альтернативный финал судьбы Кармен и Хосе - они остались вместе и дожили до глубокой страсти, превратившись в безымянных бабушку и дедушку. Они сидят, сгорбившись, трясутся в болезни Паркинсона, не способные произнести ни слова. Всё, что они могут - чокаться пустыми бокалами и нежно прижиматься друг к другу. Рядом с ними дочь, внучка, соседка и внучкин парень, которые отмечают бабушкин юбилей в традициях советского новогоднего праздника. Соседка произносит длинный тост, состоящий из беспорядочного набора цифр, и заканчивает его, почти плача: «1… 1… 1… 1…» - пародия на пафосные застольные речи оборачивается жалобой на невыносимое одиночество. И ясно, что старые Кармен и Хосе одиноки ничуть не меньше этой соседки. «Он не заслужил света, он заслужил покой» - такая развязка Жолдака не устраивает.
Второе действие начинается с показа записи репетиции спектакля. Это нарушение одной из главных театральных условностей, допуск зрителей в святую святых режиссёра - Жолдак идёт на такое с лёгкостью. Показывая фрагмент репетиции, он начисто отметает все предположения о жизнеподобии театра - он говорит открыто: «Я Андрей Жолдак, это Маша Миронова, это Елена Коренева, и все вместе мы сочиняем спектакль, чтобы вас им взбудоражить, и всё это вымысел, фикция; приходите, смотрите, а если не нравится, уходите - пожалуйста, я буду только рад». На репетиции обсуждают, как играть сцену на фабрике, думают совместить её с кадрами из оперы Дзефирелли. Но Миронова восклицает: «Жолдак жив, Дзефирелли мёртв!» (слова эти тут же проецируются на экран большими белыми буквами), и требует от режиссёра: «Принеси мне пулемёт, я расстреляю нафиг эту оперу!». А в следующей сцене, когда она под сумасшедшую музыку распевает “I’m very sexy girl”, на том же экране идёт титр: «Это не Мария Миронова! Это Кармен! И всё это в Москве». И хотя здесь несомненно есть доля эпатажа, это ничуть не дешёвое самолюбование и не яростное ниспровержение авторитетов в лице итальянского гения. Это здоровый смех над собой и своим творчеством, ирония, которой так часто недостаёт многим маститым режиссёрам.
Второе действие «Кармен» отрицает саму природу театра. Жолдак применяет клиповый монтаж, уничтожая временную и смысловую логику. Кармен и Хосе знакомятся ещё до своей первой встречи, а после того, как они убивают вместе кармениного ухажёра, вдруг опускается занавес, на сцену выходит женщина, названная в программке «Лектор» и самозабвенно рассказывает об особенностях жизни волков. «Многие считают, что волки - моногамные животные, но на самом деле это не совсем так». Заканчивает свою речь она, как и соседка, со слезами на глазах - «Чем больше я узнаю людей, тем больше мне нравятся собаки». И пусть кто-то попробует с ней поспорить.
Во второй части спектакля действие уже почти не происходит на сцене, перемещаясь на экран. Видеофрагменты идут параллельно на двух глядящих друг на друга экранах по бокам рампы и появляются огромной проекцией на заднике. Повествование свободно и органично перемещается с экрана на сцену и обратно. Часть эпизодов - заранее снятые на «натуре» киноотрывки, часть разыгрываются на площадке в закрытых со всех сторон ящиках и транслируются в прямом эфире. Таким образом, действие идёт на сцене, но оказывается недоступным нашему глазу без посредства видео. Наступает дискредитация театра, который сохраняет присущую себе уникальность и сиюминутность каждого мгновения, но теряет главное - ощущение настоящей, воплощённой жизни, протекающей перед зрителями. Это не просто синтез искусств, это синтез всего вообще, мультимедийный театр. Но в центре такого театра остаётся человек. Всё в спектакле подчинено Кармен, это мир, созданный её руками и ей принадлежащий.
Один из главных эпизодов спектакля называется «Сон Кармен» - он следует после того, как она убила своего мужа, угрожавшего Хосе. Она расстреливает из винтовки всех находящихся на сцене, они падают, потом поднимаются, стреляют в неё и уже она падает, как бы умирая. Но тоже встаёт и им отвечает. Это повторяется много-много раз и в конце концов Кармен побеждает. Тогда она разворачивается, выходит на авансцену и расстреливает зал. У неё за спиной опускается занавес, на занавесе титр - «Маша под дождём c винтовкой», и она читает книгу Экклезиаста. Первое, что она произносит - «Роды приходят и уходят, земля пребывает в вечности». Это можно воспринять - и, наверно, не без оснований - как насмешливый привет Сергею Женовачу, чей «Захудалый род» завершается теми же словами. Но Миронова-Кармен читает библейский текст серьёзно, сосредоточенно, безнадёжно-печальным голосом. Истины, провозглашённые пророком, оказываются недействительны в мире, где человек беспомощен перед всеобщей жестокостью. Где получить право жить, любить и действовать свободно можно, только совершив преступление. А преступление это будет оправдано любовью. Здесь тоже можно найти перекличку с Вырыпаевым: «И любишь, и ненавидишь, и убиваешь только ради главного на земле».
Главное на земле у Жолдака побеждает. Причём побеждает в результате благодаря отказу от вражды со всем миром и от стремления его побороть. Кармен и Хосе крепко обнимаются на фоне фейерверка, и в объятии убивают друг друга. И обретают последнюю свободу, не желая ни потерять свою любовь, ни благополучно дожить до старости и превратиться в овощей.