сакральнее святого: "Тартюф" Ж.-Б.Мольера в Театре Наций, реж. Евгений Писарев
"А вот играя Мышкина, я вообще другим ходом пошел. Это мне Глотов подсказал. Это он называл - зайти сзади. С тыла. Не в том смысле, а в смысле, что надо по-другому посмотреть на человека, перевернуть персонажа. Вот Мышкин типа святой. А надо представить, что он притворяется святым, а на самом деле - подлец. И все. И тебе будет легко".
Стилистической цельностью и вообще завершенностью (чтоб уж не сказать чересчур громко - совершенством) формы "Тартюф" выигрышно отличается от "Плохих хороших", в Театре им. Пушкина, которых Евгений Писарев вместе с драматургом Сергеем Плотовым и композитором Марком Кондратьевым сочинили на основе "Веера леди Уиндермир" Оскара Уайльда. В "Тартюфе" использован тоже незнакомый текст - свежий перевод Сергея Самойленко, благо переводчика менеджменту театру долго искать и заказывать издалека не пришлось, а "переводом" эту версию пьесы можно считать лишь с долей условности, не столь большой, как "переводы" еще недавно гипервостребованного, а ныне причисленного к лику иноагентов Дмитрия Быкова, чей Мольер - "Школа жен" и особенно "Мизантроп" - по сути просто своими словами наспех переложенные сюжеты, но то, что я услышал здесь, мне все же поначалу больше всего мешало воспринимать происходящее на сцене всерьез. Текст нашелся в интернете, и после спектакля вчитавшись в него, укрепился в первом впечатлении: буквальную точность "перевода" оценивать не возьмусь, но корявые рифмы (взамен гладких из канонической версии Михаила Донского и, как заверяют специалисты, собственных мольеровских в оригинале) напрягали при сочетании с сохраняемой метрикой александрийского стиха, хочешь-не хочешь осознаваемой как архаичная, внутри которой одинаково режут слух и анахронизмы (отдельные лексические вроде "ловеласа" и целые строки-цитаты, как "ум с сердцем не в ладу", например... ну и плюс там и сям микро-фрагменты из перевода Донского воспроизводятся тут дословно за неимением, видимо, достойной альтернативы), и типа "актуальные" (а если вдуматься - псевдо...) формулы "рот закрой!" и "серьезно, блин?", не особо придающие к тому же экспрессии поэтической речи, до кучи разбавленной, уже сверх даже этого "перевода", репликами прозаическими и пошиба откровенно "сериального"... К аналогичному приему недавно прибегал и Евгений Марчелли, но он брал не свежий, а напротив, заведомо устарелый перевод чуть ли не позапрошлого века, и его разбодяживал актуализацией по мелочам, что (даже закрывая глаза на патологичность облика и поведения героев...) в его случае оборачивалось катастрофической несостоятельностью; тогда как на спектакле в Нациях за полчаса - аккурат к выходу заглавного героя... - я к несуразностям слога попривык и вошел с текстом в относительный резонанс, сосредоточившись на действии.
Евгений Писарев (а с ним сценограф Зиновий Марголин и художник по костюмам Ольга Шаишмелашвили) превращают героев комедии Мольера в персонажей кинотриллеров Шаброля и Озона - прежде всего приходят на память соответственно "Церемония" и "Крысятник", но ассоциативный ряд можно продолжить... - селят и одевают их, как приличествует членам семейства средне-крупной буржуазии, в квартире/доме о двух этажах, обставленной богато и вместе с тем аккуратно, без вульгарной пышности и крикливой пестроты (то есть для героев "Плохих хороших", покачивающих перьями на шляпах, интерьер и имидж такого рода показались бы, наверное, убогими, а вот вполне также материально благополучные Джордж и Марта из "Кто боится Вирджинии Вулф" на этой же сцене идущей в постановке Даниила Чащина, даже позавидовать Оргону и его родным могли бы!). Эпизоды пьесы отбиваются выходами прислуги - в числе не одного и не двух человек, официально кордебалет униформистов обозначен как "клининг" - функционально необязательными, но и символически подчеркивающими лишний раз статус хозяев, и как бы действию прибавляющими заодно динамики, ну и ритм, внутреннюю хронологию событий перестановками уточняющими: темп диалоговых сцен задается быстрый, ускоренный, так что нарочито его тормозящие паузы-"перебивки" работают еще сильнее на эффект "триллера". Другое дело, что большая часть звездного "кастинга" представлена в давно привычных и приевшихся амплуа: Анна Чиповская (Эльмира) - "красавица", Анастасия Лебедева (Дорина) - "унисекс", Денис Суханов (Клеант) - "манерный фрик", бывшие однокурсники и недавние выпускники писаревской мастерской в Школе-студии МХАТ Елизавета Кононова (Марианна) и Григорий Верник (Валер) прелестно изображают инфантильную и бестолковую, но обаятельную парочку юных влюбленных, а Глеб Шевнин (Дамис) помимо нон-конформистского задора демонстрирует постоянно бицепсы и временами целиком торс в нарисованных татуировках с еще большей, чем ранее в театре им. Ермоловой, самоотдачей, и т.д. вплоть до Александра Сирина (Лояля) и начиная с центрального мужского дуэта, в котором Игорь Гордин (Оргон) воплощает умученного рефлексией и затюканного родней буржуазного интеллигента, а Сергей Волков (Тартюф) раздвоенного, изнутри разрываемого противоречиями нервно-романтического и философствующего "под сурдинку" маргинального героя-странника... а впрочем, подобный расклад сознательно и последовательно выстраивается режиссером и определяет его решение пьесы как жанровое, так и смысловое:
На тленные не обращал вниманья вещи,
А думал только о душе, о вечном!
- не зацикливаясь опять-таки на сомнительной изысканности рифм нового "перевода", стоит признать, что такая характеристика Тартюфа в восприятии Оргона лично мне кажется абсолютно исчерпывающей и объясняет, даже оправдывает его к Тартюфу.... назовем это пристрастие. Да и при наблюдении со стороны волковский Тартюф отнюдь не производит впечатление лицемера - домашних Оргона впрямь недолго заподозрить в злонамеренной клевете, до того не соответствуют их описания внешности и поведения героя тому, что он представляет из себя в действительности - правда, Тартюф ведет себя двусмысленно, однако где тут заканчивается умышленная демагогия, а возникает борьба между заданным самому себе умозрительным, "теоретическим" идеалом и тем, чего от живого биологического организма хочешь-не хочешь требуют плоть, быт и социум?.. С появления Тартюфа на сцене и до момента, как его повязали, я следил за ним и вообще за развитием событий знакомой, вроде бы, пьесы с огромным и, честно признаюсь, для себя неожиданным интересом. Вот то, что происходило вокруг Тартюфа, захватывало куда меньше, даже с учетом того, что как ни странно, комичность фигуры Оргона в предлагаемой режиссером структуре не затерлась, а наоборот, чуть ли не усилилась, и персонаж Гордина оказался вдруг, при своей внешней солидности, ужасно смешным, еще более фарсовым, чем если б ходил с жабо, в колпаке и с накладным клоунским носом... - ну и как ни крути, а в кульминационном эпизоде Оргон, повесив свой пиджак на спинку стула, все-таки лезет под стол... хорошо еще не запевая при этом "два кусоче/ика колбаски"! ;поэтому нешуточное отчаяние Оргона при аресте Тартюфа, попытка в прямом смысле напоследок "задушить в объятьях" неверного друга и поверженного кумира, сколь ни мощно отыгрывает мизансцену Игорь Гордин, выглядит надуманным.
Ну а эпилог - обостренную и, видимо, окончательно, навсегда утвержденную в доме перепугавшегося было насмерть и так же резко успокоенного, утешенного, умиротворенного Оргона безмолвную "лояльность" перед транслирующим какое-то официальное заседание и выступление, естественно, французское, телевизором, после визита Лояля, вторжения "спецназовцев", разоблачения, ареста и увода Тартюфа - хочется воспринимать не как очередной намек на чаемое глубокопорядочными народными театровЭдами молчаливо-протестное "высказывание" (слишком уж мелко и вторично тогда - "серьезно, блин?"), но как элемент той самой завершенной и, в таком случае, если угодно, совершенной формальной структуры. Остается вопрос - и прекрасно, что остается - кем и каким «на самом деле» был этот Тартюф, "плохим хорошим" или "хорошим плохим"? изощренно и убедительно притворялся до поры, играя роль праведника? не выдержал напряжения борьбы духа с плотью и сломался, потерпел трагический крах собственного идеала на радость враждебным и завистливым пошлякам? или сумел гармонизировать в себе распутство с ханжеством и подлость с морализаторством, но только чистая случайность не позволила ему окончательно восторжествовать?.. Последнее наверняка было знакомо и современникам Мольера, а нам даже из театрального зала выходить не надо за поименными конкретными примерчиками, но совсем не факт, что феномен современного Тартюфа удалось бы очертить сколько-нибудь однозначно в готовых, на некую объективность претендующих оценочных координатах: загадку, то есть, режиссер придумал увлекательную, но знает ли сам ответ на нее?