"Ангел-истребитель" реж. Луис Бунюэль, 1962
Бунюэль сам лучше других видел недостатки своих мексиканских фильмов - хотя снял в Мексике двадцать картин из тридцати двух, но "Ангела-истребителя" все же считал относительной удачей, без восторга при этом оценивая убожество бутафории и уровень актеров. "Ангел-истребитель" смотрится "конспектом" к фильмам Бунюэля 70-х годов, своего рода "лабораторной работой", в которой обнаруживается множество моментов, позднее использованных, например, в "Скромном обаянии буржуазии": эпизод с роняющим поднос дворецким, реплики об отсутствии кофе и воды, вообще вся система мотивов, связанных с едой. По сюжету около двух десятков персонажей, светских людей, по большей части супружеских пар, после оперного спектакля собираются в богатом доме на званый ужин, и затем в течение долгого, не поддающегося рациональному исчислению времени, не могут покинуть салон. Накануне события вся прислуга, за исключением единственного дворецкого, уходит из дома, остаются только хозяева и гости, да еще ручной медведь и несколько овец. Как в пьесах Ионеско важно не содержание, а сам факт высказывания или, в крайнем случае, способ его оформления в речи, так фантасмагорическая ситуация пребывания группы связанных определенными взаимоотношениями персонажей в замкнутом пространстве в "Ангеле-истребителе" не предполагает и не допускает ни аллегорического, ни экзистенциального, ни мистического, ни психологического, ни тем более бытового истолкования - ситуация интересна сама по себе и в этом смысле характерна для кинематографа Бунюэля (и это при том, что некоторые идеи, включая и шутку с падающим подносом, Бунюэль не выдумал, а, если только не шутил на сей счет, использовал как подлинный случай). Сам он в "Моем последнем вздохе" описывает ее предельно просто и точно: "Я вижу в фильме людей, которые не могут сделать то, что им хочется, то есть выйти из комнаты. Им не удается исполнить простое желание. Так часто бывает в моих фильмах. В "Золотом веке" пара не может воссоединиться. В фильме "Этот смутный объект желания" речь идет о неспособности стареющего мужчины удовлетворить свое желание. Герой "Арчибальда де ла Крус" тщетно пытается убить. Персонажи "Скромного обаяния" хотят любой ценой вместе отужинать и это им не удается. Вероятно, можно найти и другие примеры".
С рациональной точки зрения невозможность для действующих лиц покинуть помещение не объясняется никак - они просто забыли, что можно выйти, и лишь восстановив, реконструировав событийный контекст, вновь обретают способность передвижения. С другой стороны, ситуация мыслится как универсальная, поскольку в финале снова повторяется - теперь уже в пространстве церкви, и завершается сценой расстрела толпы на площади, преобретая таким образом пародийно-мистериальные черты, что опять-таки для творчества Бунюэля с его травестированно-религиозными подтекстами чрезвычайно характерно. За время своего странного, необъяснимого и ничем не обоснованного "заключения" герои успевают, не снимая смокингов и вечерних платьев, дойти до состояния практически первобытного, они едят бумажные катышки и довольствуются струйками воды из протекающей водопроводной трубы, а обнаруженных в доме овец жарят, пуская на растопку мебель и музыкальные инструменты - и все это, стоит вспомнить, на затянувшемся сверх меры светском рауте по случаю оперы. Кое-кто из персонажей наблюдает ползающую по дому самостоятельно кисть руки, и пытаясь ткнуть в нее ножницами, ранит одну из дам, находяющуюся в тот же самый момент в совершенно другой части помещения. Самое поразительное, что Бунюэль не стремится нагнетать напряжение, сцены сменяют друг друга последовательно при незначительной динамике эмоционального состояния персонажей от начала к финалу, эта последовательность не имеет логической завязки и обрывается так же случайно. Однако внутри каждой из сцен и на протяжении фильма в целом ритм киноповествования ни на секунду не ослабевает и не сбивается. Такого темпа, такой драматургической насыщенности событиями в единицу времени (пусть эти события неочевидным образом связаны друг с другом или не связаны вовсе) невозможно обнаружить и в "коммерческих" фильмах, в "экшнах", где событийные эпизоды перемежаются с паузами. Бунюэль не признает пауз, панорам или, наоборот, крупных планов, никакой т.н. "атмосферности", его киноязык предельно лаконичен и в "Ангеле-истребителе" лаконичность доведена до предела, все события сосредоточены в замкнутом пространстве, в крайнем случае, на прилегающей к дому части улицы, зато отдельные фрагменты действия повторяются с некоторыми более или менее незначительными промежутками дважды - проход гостей по лестнице, рукопожатие при знакомстве и т.д. - сам режиссер насчитывал в картине дюжину подобных повторов, но повторяющиеся отрывки длятся по несколько секунд и не только не сбивают ритма, но наоборот, придают ему дополнительную упругость.
С рациональной точки зрения невозможность для действующих лиц покинуть помещение не объясняется никак - они просто забыли, что можно выйти, и лишь восстановив, реконструировав событийный контекст, вновь обретают способность передвижения. С другой стороны, ситуация мыслится как универсальная, поскольку в финале снова повторяется - теперь уже в пространстве церкви, и завершается сценой расстрела толпы на площади, преобретая таким образом пародийно-мистериальные черты, что опять-таки для творчества Бунюэля с его травестированно-религиозными подтекстами чрезвычайно характерно. За время своего странного, необъяснимого и ничем не обоснованного "заключения" герои успевают, не снимая смокингов и вечерних платьев, дойти до состояния практически первобытного, они едят бумажные катышки и довольствуются струйками воды из протекающей водопроводной трубы, а обнаруженных в доме овец жарят, пуская на растопку мебель и музыкальные инструменты - и все это, стоит вспомнить, на затянувшемся сверх меры светском рауте по случаю оперы. Кое-кто из персонажей наблюдает ползающую по дому самостоятельно кисть руки, и пытаясь ткнуть в нее ножницами, ранит одну из дам, находяющуюся в тот же самый момент в совершенно другой части помещения. Самое поразительное, что Бунюэль не стремится нагнетать напряжение, сцены сменяют друг друга последовательно при незначительной динамике эмоционального состояния персонажей от начала к финалу, эта последовательность не имеет логической завязки и обрывается так же случайно. Однако внутри каждой из сцен и на протяжении фильма в целом ритм киноповествования ни на секунду не ослабевает и не сбивается. Такого темпа, такой драматургической насыщенности событиями в единицу времени (пусть эти события неочевидным образом связаны друг с другом или не связаны вовсе) невозможно обнаружить и в "коммерческих" фильмах, в "экшнах", где событийные эпизоды перемежаются с паузами. Бунюэль не признает пауз, панорам или, наоборот, крупных планов, никакой т.н. "атмосферности", его киноязык предельно лаконичен и в "Ангеле-истребителе" лаконичность доведена до предела, все события сосредоточены в замкнутом пространстве, в крайнем случае, на прилегающей к дому части улицы, зато отдельные фрагменты действия повторяются с некоторыми более или менее незначительными промежутками дважды - проход гостей по лестнице, рукопожатие при знакомстве и т.д. - сам режиссер насчитывал в картине дюжину подобных повторов, но повторяющиеся отрывки длятся по несколько секунд и не только не сбивают ритма, но наоборот, придают ему дополнительную упругость.